Piscator — буквальный перевод на латынь фамилии издателя Фишер, поэтому в историю эта книга вошла как Библия Пискатора, хотя полное название ее Theatrum biblicum hoc est historiae sacrae Veteris et Novi Testamenti tabulis aeneis exspressае. Оpus praestantissimorum huius ac superioris seculi pictorum asque sculptorum, summo studio conquisitum et in lacem editum per Nicolaum Johannis Piscatorem. Переводится это как «Изображение Библии сии речь истории святыя Ветхаго и Новаго Завета досками медными изображенныя. Дело изряднейших сего и мимошедшего века живописцев резцовеликим тщанием собранное и свету поданное Иоанном Рыболовцем».
Почти сто пятьдесят лет назад выдающийся коллекционер и исследователь Дмитрий Александрович Ровинский обратил внимание на использование русскими мастерами-живописцами гравюр Библии Пискатора, закрепив за ней такое условное название. Игорь Эммануилович Грабарь, историк искусства и живописец, назвал Библию Пискатора «настольной книгой русских иконописцев», что, впрочем, смело можно считать лирическим преувеличением, поскольку уже в 1480–1490-х годах московские изографы[113] были знакомы с западными гравированными изданиями. Итальянские инкунабулы (первые печатные книги, изданные до 1 января 1501 года), вполне вероятно, могли быть привезены такими мастерами, как Аристотель Фиораванти, строитель Успенского собора Московского Кремля, или Алевиз Новый, построивший Архангельский собор в 1505–1508 годах. Привозили книги и московские посольства. Так, к середине XVI века в кремлевских московских мастерских сложилась устойчивая традиция изображения апокалиптических сюжетов, сочетавшая иконографические схемы древнерусской иконописи и древнерусской миниатюры с мотивами западных гравированных Библий, восходящих к творчеству Альбрехта Дюрера и его последователей. В московском Чудовом монастыре были в употреблении две иконографические схемы: более древняя, восходящая к росписи Феофана Грека и близкая к иконе из Успенского собора, и новая, испытавшая сильное влияние западных «Апокалипсисов» XV–XVI веков. Также известно, что русские художники XVII века использовали различные нидерландские и немецкие альбомы гравюр на библейскую тематику. Главная особенность Библии Пискатора — ее наглядность и отсутствие канонического текста, который заменяет краткий комментарий в стихах, располагающийся на одной странице с изображением. Так, изображения разворачивают перед читателем-зрителем повествование, фактически заменяя ему чтение.
Такой альбом с гравюрами называли увраж (от фр. ouvrage — труд, сочинение). Наборы оттисков в переплете или папке появились в ассортименте печатной продукции примерно в середине XVI столетия[114]. Тематика увражей была удивительно разнообразна — от естественно-научных атласов до изображений костюмов. Увражи на библейскую тематику среди этого многообразия занимали одно из важнейших мест[115].
В основе творческого метода Древней Руси лежала работа по образцу. Поскольку все иконы считались восходящими к священным первообразам, мастера-иконописцы были ориентированы не на новаторские тенденции и идеи, а на достойное воспроизведение образца. Одним из ранних свидетельств существования образцов и приверженности им русских мастеров является все тот же уже упомянутый нами текст послания Епифания Премудрого. По наблюдениям, отечественные изографы настолько зависели от образца, что тратили гораздо больше времени на его изучение, чем на саму работу, хотя, возможно, это было преувеличением.
Вероятнее всего, с основными сюжетами любой иконописец знакомился в процессе обучения, однако при изображении малораспространенных или необычных сюжетов возникала потребность в дополнительных образцах. Уже в XVI веке русские художники обращались к европейским гравированным изданиям достаточно широко, а в середине XVII века началось массовое обращение к западноевропейским оригиналам. Для воспроизведения выбирались объемные увражи, где содержались практически все сюжеты Священной истории. Так, разные издания Библии Пискатора включали в себя до пятисот гравюр.
Тем не менее русские художники не просто копировали западные образцы — они заимствовали композиционный строй, подмечали интересные решения, но при этом приводили западные иконографические схемы в соответствие с национальной художественной традицией, «переводили» западноевропейские гравюры на язык русской живописи, привычный русскому зрителю.
Все важнейшие моменты Апокалипсиса оказываются проиллюстрированы Гурием и его артелью: от явления Христа Иоанну среди семи светильников до торжества праведников в Горнем Иерусалиме. Композиции не отделены друг от друга, благодаря чему создается иллюзия непрерывности происходящего, грандиозная трагедия разворачивается перед глазами зрителя, ужасы Апокалипсиса свершаются один за другим, и чем ближе финал, тем динамичнее становится повествование, завершаясь апофеозом победы сил света и добра над тьмой.
В XVII веке апокалиптические сюжеты появляются также в росписях Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, церкви Николы Надеина в Ярославле, церкви Троицы в Никитниках в Москве, Троицкого собора Макарьева монастыря в Калязине, который был затоплен, однако экспедиции реставраторов удалось в самые сжатые сроки отделить от стены и спасти несколько фресок, которые сейчас хранятся в Музее архитектуры им. А. В. Щусева. В Троицком соборе Макарьева монастыря цикл «Апокалипсис» занимал западную стену, своды, часть южной и северной стен и даже грани столбов. Судя по дошедшим до нас фрагментам, апокалиптический цикл фресок Троицкого собора в Калязине был весьма подробным, отличался продуманной иконографией и представлял собой сложную систему визуальных символов.
Фрески Троицкого собора Данилова монастыря. Единичные сюжеты
Гурий Никитин и артель. 1662–1668 гг. Фото Владимира Копылова
Мы не можем в одной главе во всех деталях рассмотреть многообразие монументальных образов Апокалипсиса, созданных в России в эпоху позднего Средневековья, но мы, несомненно, видим, что события политической, социальной и религиозной жизни привели к тому, что подъем эсхатологических настроений вылился в распространение образов Апокалипсиса не только в лицевых рукописях, но и в убранстве храмов. Также важно отметить применение западных образцов, что позволяет с уверенностью говорить о культурных взаимосвязях между Россией и Западом.
Толкование на Апокалипсис Андрея Кесарийского
XVI в. Российская национальная библиотека
Апокалипсис Серебряного века
На рубеже веков эсхатологические настроения в обществе особенно обострились. К тому же общество стояло на пороге новой эпохи, промышленная революция сломала устоявшийся уклад жизни, многие люди чувствовали себя так, словно у них выбили почву из-под ног. Начались поиски национальной идентичности в искусстве и идеях прошлого — вновь объединенная спустя полторы тысячи лет Италия искала вдохновение в славном Средневековье, к Средневековью обращались прерафаэлиты и предтеча модерна, основатель движения Arts & Crafts Уильям Моррис, началось готическое возрождение — Франция восстанавливала свои готические соборы, Англия строила новые, родилась неоготика, которая пришла и в Россию, появился модерн — искусство эскапизма с его утонченной красотой, противопоставлявшее красоту и изящество серой и безрадостной повседневности. Многие выдающиеся представители русской интеллигенции в поисках точки опоры также обратились к истокам — к русской религиозности и старине.
В 1884 году вышел в свет фундаментальный труд Федора Ивановича Буслаева, посвященный иллюстрациям русских лицевых «Апокалипсисов».
Буслаев рассмотрел тридцать девять полных рукописей и отдельные листы с миниатюрами XVI–XIX веков, определил принципы размещения миниатюр в тексте. По мнению Буслаева, на строгом следовании тексту базировалась вся апокалиптическая иконография, только в иконе главное — изображение, а в лицевой рукописи — текст и его толкование. Так, задачей иллюстраций толковых «Апокалипсисов» было сделать текст еще более понятным, потому что они имели хождение в самых разных слоях населения.
Несмотря на то что довольно долгое время, начиная с эпохи петровских преобразований, Россия была ориентирована на Западную Европу, в ней все же сохранились особые уклад, культура и философия, что в конечном счете повлияло и на эсхатологические представления. В короткий временной отрезок рубежа XIX–XX столетий вновь становятся популярны апокалиптические тексты, причем эсхатологические ожидания пронизывали все пласты общества, а не только народную среду, которую всегда отличали большая приверженность к старым обычаям, близость к корням и повышенная религиозность.
На рубеже XIX–XX столетий философская мысль в России достигла расцвета, и эсхатологическая тема неоднократно поднималась в трудах русских философов. Например, один из выдающихся мыслителей Николай Федоров считал, что человечество должно преодолеть смерть, а воскрешение мертвых он полагал «всеобщим делом», после которого начнется новая эра, лишенная смертоносного начала. В падение царства Антихриста и второе пришествие Христа верил и знаменитый мистик и философ Владимир Соловьёв. Победа над злом, по его мнению, должна была произойти благодаря всеобщему единению — «сближению и мировому сотрудничеству всех христианских народов».
Все эти эсхатологические чаяния нашли отражение как в монументальном церковном искусстве эпохи модерна, так и в станковых образах. В храмовых программах росписей рубежа XIX–XX веков встречаются композиции, иллюстрирующие текст самой загадочной книги христианства.
Так, в Иверском соборе Николо-Перервинского монастыря в Москве артелью Василия Гурьянова[116]