, потомственного художника-иконописца, в 1910–1914 годах была выполнена роспись на сюжет «Поклонения двадцати четырех старцев Сидящему на престоле».
Величественные старцы в белых одеждах и золотых венцах, с гуслями в руках в благоговении преклоняются перед Спасителем. Движение фигур устремлено к самой важной части картины — Спасителю, восседающему на престоле с книгой, «запечатанной семью печатями», в окружении апокалиптических животных и ангелов.
При создании росписей в провинциальных храмах на эсхатологическую тематику художники на рубеже XIX–XX столетий часто обращались к росписям храма Христа Спасителя в Москве. Особое внимание художников привлекали композиции, выполненные Николаем Кошелевым в 1870-х годах, — «Поклонение двадцати четырех старцев» и «Господь, восседающий на престоле с книгой о семи печатях».
Господь, восседающий на престоле с книгой о семью печатях
Николай Кошелев. 1871 г. © Нижегородский государственный художественный музей, изображение 2025
Самым масштабным произведением эпохи модерна на апокалиптическую тематику, которое стало ориентиром для многих мастеров, работавших как в значимых крупных соборах, так и в небольших сельских храмах, стал «Страшный суд», созданный Виктором Васнецовым во Владимирском соборе Киева. Следуя традиционной системе расположения росписей в православном храме, Васнецов поместил композицию «Страшный суд» на западной стене. В центре — ангел с весами, которому предстоит взвесить человеческие души. Вверху, на небесах, — Христос с молящими за человечество Богоматерью и Иоанном Крестителем в окружении ангелов и апостолов. Внизу — изображение земли и воды, отдающих своих мертвых.
Еще один «Страшный суд» Васнецов написал для Георгиевского собора города Гусь-Хрустального. Этот заказ он получил от известного фабриканта и мецената Юрия Степановича Нечаева-Мальцова. В 1896–1904 годах художник создал серию работ, куда входили «Евхаристия», «Распятие», «Сошествие во ад» и «Страшный суд», кроме того, он подготовил эскиз, по которому в алтарной части церкви была создана мозаика «О Тебе радуется, Благодатная».
Масштабное полотно «Страшный суд» было традиционно написано для западной стены храма. Для работы над ним Васнецову был выделен павильон при Историческом музее в Москве.
В связи с ограничением электронных прав данную иллюстрацию рекомендуем посмотреть на официальном сайте Госкаталога РФ (Федеральный закон от 26.05.1996 г. № 54-ФЗ «О Музейном фонде Российской Федерации и музеях в Российской Федерации»):
Страшный суд
Виктор Васнецов. 1896–1904 гг. © Государственный Владимиро-Суздальский музей-заповедник
Композиция восходит к иконам Страшного суда: на небесах восседает на престоле Господь, лик Его строг и беспристрастен, Он готов вершить Свой суд, к Нему склоняются Богоматерь и Иоанн Предтеча в молитвах за человеческий род, а у ног Его распростерлись прародители человечества — Адам и Ева. Позади Христа — апостолы, по правую руку от Него изображен рай, у врат которого стоит, кротко склонив главу, архангел Гавриил в светлых одеждах, а по левую — грозный архангел Михаил в боевом облачении поднимает копье, в другой его руке сверкает молния. Трубящие ангелы — вестники Судного дня — парят между сферами земной и небесной, объединяя их. В центре полотна — ангел с весами, перед ним обнаженная фигурка человека встает из деревянного гроба — это душа, которой предстоит быть судимой. Рядом — свирепый лохматый демон с зеленоватым тоном кожи кладет на эти весы свиток со списком грехов человека. Один из свитков Васнецов дает в развернутом виде. Хорошенько приглядевшись, мы можем прочитать грехи, перечисляемые на нем. Нижняя часть полотна — это мир мертвых. Они встают из могил, чтобы решена была их участь. Традиционно по правую сторону от Христа — праведники, ожидающие своего вознесения в рай, по левую — грешники, низвергаемые в ад.
Васнецов выбрал темные тона со множеством оттенков красного цвета, играя на контрастах и выстраивая композицию таким образом, что произведение вызывает ощущение трагичности и мистичности. Это замечательное полотно сохранило традиции древнерусской иконописи, но вместе с тем явилось новаторским, стало дальнейшим шагом в искусстве Васнецова после его росписей во Владимирском соборе Киева.
В станковой живописи художники также обращались к образам Апокалипсиса; как это всегда происходило в неспокойные времена, на рубеже веков русские художники выражали свои переживания в полотнах на эсхатологическую тематику.
Это были произведения с неочевидным апокалиптическим смыслом, как, например, полотно Александра Иванова «Проповедь на горе Елеонской о втором пришествии» на сюжет, восходящий к 24-й главе Евангелия от Матфея:
«Когда же сидел Он на горе Елеонской, то приступили к Нему ученики наедине и спросили: скажи нам, когда это будет? И какой признак Твоего пришествия и кончины века?»
Иисус сказал им в ответ: «Берегитесь, чтобы кто не прельстил вас, ибо многие придут под именем Моим, и будут говорить: “Я Христос”, и многих прельстят. Также услышите о войнах и о военных слухах. Смотрите, не ужасайтесь, ибо надлежит всему тому быть, но это еще не конец: ибо восстанет народ на народ, и царство на царство; и будут глады, моры и землетрясения по местам; все же это — начало болезней. Тогда будут предавать вас на мучения и убивать вас; и вы будете ненавидимы всеми народами за имя Мое; и тогда соблазнятся многие, и друг друга будут предавать, и возненавидят друг друга; и многие лжепророки восстанут, и прельстят многих; и, по причине умножения беззакония, во многих охладеет любовь; претерпевший же до конца спасется, и проповедано будет сие Евангелие Царствия по всей вселенной, во свидетельство всем народам; и тогда придет конец» (Мф. 24: 3–14).
Есть также и произведения, напрямую восходящие к тексту Откровения, например «Воины Апокалипсиса» Васнецова, «Четыре всадника Апокалипсиса» Бориса Израилевича Анисфельда.
Причем к образам Апокалипсиса обращались и художники авангарда, например Василий Кандинский. В своих работах известный теоретик искусства и отец русского абстракционизма отходит от канонических мотивов, придавая живописи абстрактный характер, наделяя ее глубоким символизмом. И снова мы видим то, что уже встречали ранее, — драматические события в жизни отдельно взятого государства рассматриваются как предвестие всеобщего преображения, конца одного мира и начала другого, кроме того, образы Апокалипсиса становятся выражением переживания отдельно взятого человека — автора.
Всадник Апокалипсиса
Василий Кандинский. 1911 г. Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München, Gabriele Münter Stiftung 1957
В жестокие времена Кандинский видел трагический контраст светлых и темных сторон общества и надеялся на очищение национального духа через грядущие потрясения. Его картины и гравюры апокалиптического цикла, созданные с 1907 по 1914 год, носят весьма недвусмысленную национальную окраску. Сама катастрофа: землетрясение, потоп, явление чудовищ и всадников Апокалипсиса — происходит на фоне рушащихся башен и куполов «духовного Кремля», как, например, в «Картине с солнцем». Мистический «День Всех Святых» показывает преображенных, улыбающихся людей в русских костюмах на фоне отступившей стихии и окруженного красными кремлевскими стенами Небесного Иерусалима[117].
Образы Священного Писания получают у Кандинского новое, не каноничное, прочтение, даже всадников Апокалипсиса на картинах Кандинского лишь три — четвертый, Смерть на бледном коне, заменен несущим надежду Синим всадником. Новый художественный Апокалипсис включает личное начало; вероятно, образ Синего всадника появляется здесь неслучайно: в 1911 году Кандинский основал творческое объединение «Синий всадник».
Обращалась к Апокалипсису и Наталья Гончарова, которой в целом были очень близки религиозные образы. В 1910 году она создает один из первых своих религиозных образов, и это «Старец с семью звездами»[118] — иллюстрация к первой главе Откровения, представляющая Христа в виде старца Апокалипсиса в белых одеждах, среди семи светильников, держащего в руке семь звезд. В 1910-х Гончарова создает полиптих «Жатва», который также восходит к Откровению.
Александр Бенуа лестно отзывался о работах Гончаровой на религиозные сюжеты: «Среди разных подобных эстетических подходов к религиозным темам, объявившихся за последнее время, подход Гончаровой самый, пожалуй, свободный и пленительный. Кучность ее красок заставляет мечтать о целых соборах, которые украсились бы такой сияющей колерами живописью. <..> Сколько красоты, например, в ее громадном “лубке” “Апокалипсис” [Жатва], сколько красивых, своеобразных мыслей, сколько хорошей наивности…»
Изначально полиптих включал девять частей, но сейчас известны только семь, все они разбросаны по разным музеям мира. Гончарова смело экспериментировала с цветом и формой, ориентируясь на лицевые и печатные «Апокалипсисы» народной традиции, которые стали источником ее иконографии; фактически она облекла вечную как мир идею Апокалипсиса — идею конца света и воздаяния праведным — в новые авангардные формы.
Выбор сюжетов своеобразен: «Дева на звере» — так Гончарова называет вавилонскую блудницу — обнаженная, дородная, восседает на драконе, подозрительно напоминающем Горыныча из русских сказок; загадочный седобородый пророк в фиолетовом одеянии — вполне вероятно, это один из двух свидетелей Божиих из одиннадцатой главы Откровения, которым дано будет пророчествовать тысячу двести шестьдесят дней (Откр. 11: 3), в руках у него посох; рядом вертикально изображен змей как отсылка к пророку Моисею. Пророк был симметричен полотну «Царь», местонахождение которого неизвестно.
Полотно «Ангелы, метающие камни в город» задумывалось в пару по отношению к картине того же цикла «Ангелы, льющие воду на город», ныне также считающегося утраченным. Сюжет восходит к шестнадцатой главе Откровения: