В толковании Апокалипсиса святитель Андрей Кесарийский писал: «Словами “Альфа” и “Омега” означается Христос как Бог, содержащий все, безначальный и бесконечный» (Откр. 1: 8). Таким образом, можно считать, что в катакомбах Присциллы мы впервые встречаем «образ» из Апокалипсиса. Пусть пока еще символический, а не живописный.
Катакомбы на Виа-Салариа были открыты случайно в 1578 году, когда рабочие, трудившиеся неподалеку, обнаружили подземный ход. Первым исследователем раннехристианских катакомб стал итальянский эрудит Антонио Бозио. Он осознал важность открытия и посвятил свою жизнь исследованиям подземного Рима, хотя сам не занимался раскопками. Опираясь на сохранившуюся раннехристианскую литературу, такую как мартирологи (список святых в календарном порядке в соответствии с датой мученичества, в православной церкви такой «календарь» называется святцами) и Акты мучеников, он вычислял возможное местоположение катакомб. Посещая уже доступные подземелья, ученый фиксировал их архитектурные особенности, а сопровождавшие его художники делали зарисовки росписей. В результате многолетней работы Бозио удалось составить подробную картину подземного Рима, давшую ценный материал для изучения истории ранней церкви. Труд всей его жизни увидел свет только в 1632 году, когда самого Бозио уже не было в живых (он умер в 1629-м). Полное название книги звучит как «Подземный Рим, посмертное произведение Антонио Бозио Римлянина, единственного церковного антиквария своего времени. Завершено, расположено и расширено М. Р. П. Джованни Северани из Сан-Северино».
В катакомбах Коммодиллы, расположенных в районе Гарбателла, мы тоже встречаем символы αω — Альфа и Омега — по левую и правую стороны от головы Христа, причем это одно из первых изображений Христа в виде средовека — человека средних лет с бородой и темными волнистыми волосами до плеч. Для нас это более привычный образ, тогда как в раннехристианском искусстве было более распространено изображение Христа в виде безбородого юноши.
Римские базилики: двусмысленный Агнец, тетраморфы и старцы Апокалипсиса
Следующий образ Апокалипсиса, который довольно широко встречается в искусстве ранних христиан, — Агнец, но в этом случае мы сталкиваемся с некоторой двусмысленностью, которая может сбить с толку. В пятой главе Откровения Иоанн видит Агнца, который символизирует самого Христа: «И один из старцев сказал мне: не плачь; вот, лев от колена Иудина, корень Давидов, победил, и может раскрыть сию книгу и снять семь печатей ее. И я взглянул, и вот, посреди престола и четырех животных и посреди старцев стоял Агнец как бы закланный, имеющий семь рогов и семь очей, которые суть семь духов Божиих, посланных во всю землю» (Откр. 5: 5–6). Но в действительности образ Агнца вызывает у нас ассоциации не с Откровением Иоанна Богослова, а со словами Иоанна Крестителя: в Евангелии от Иоанна Иоанн Креститель, увидев Христа, указывает на Него и восклицает: «Вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира» (Ин. 1: 29). Интересно, что таким образом в двух источниках, приписываемых традиционно Иоанну, Христос предстает в образе Агнца.
Благодаря этой строке Агнец стал символом Христа и одним из атрибутов Иоанна Крестителя, святого часто изображают держащим Агнца как во взрослом возрасте, так и в образе ребенка, что выглядит особенно трогательно.
Деревянная скульптура святого Иоанна Крестителя
Хуан де Анчета. Ок. 1580–1592 гг. The Metropolitan Museum of Art
Кроме того, Агнец встречается и во многих других христианских сюжетах: в раннехристианском искусстве Добрый Пастырь Христос несет на плечах ягненка — этот образ родился из языческого образа Гермеса-Криофора — или изображается в окружении стада; в данном случае агнцы символизируют христианскую паству, в некоторых раннехристианских мозаиках апостолы изображаются в виде агнцев, агнец также является традиционным атрибутом Святой Агнессы. Как же тогда определить, какой из агнцев восходит к Апокалипсису?
Если мы видим Агнца с книгой[14], Агнца на престоле, Агнца среди семи подсвечников или поклонение Агнцу, Агнца в окружении четырех животных или Агнца на коленах у Господа, никаких сомнений быть не должно — перед нами Агнец Апокалипсиса.
Интересно, что описанный Иоанном Агнец должен иметь «семь рогов и семь очей», однако подобные «аномалии» в изобразительном искусстве встречаются не так часто. То же самое касается и тетраморфов: Иоанн позаимствовал образ тетраморфов из видения пророка Иезекииля, правда, у Иезекииля было четыре существа, каждое из которых имело по четыре лица: человека и льва с одной стороны и быка и орла — с другой, тогда как у Иоанна их стало четыре разных, и описывает он их следующим образом: «И каждое из четырех животных имело по шести крыл вокруг, а внутри они исполнены очей; и ни днем ни ночью не имеют покоя, взывая: свят, свят, свят Господь Бог Вседержитель, Который был, есть и грядет» (Откр. 4: 8). Однако в искусстве такие подробности часто опускаются.
Агнец Апокалипсиса. Фреска собора в Ананьи
Неизвестный мастер. 1225–1250 гг. Wikimedia Commons
Образы тетраморфов мы впервые встречаем в монументальной мозаике конца IV века в апсиде римской базилики Санта-Пуденциана. К этому времени христиане уже вышли из катакомб, позаимствовав у язычников архитектурную форму базилики и приспособив ее под свои нужды. Постепенно они создали самую развитую архитектурную систему, которая, по сути, являлась выражением философии и богословия в камне.
Базилика Санта-Пуденциана, Рим
Anna Pakutina / Shutterstock
В античную эпоху базилики использовались как здания суда или места, где заседал магистрат.
Мозаика в апсиде базилики Санта-Пуденциана является наглядным отражением изменившейся концепции Христа. Мозаика — техника очень старинная, еще греки и римляне активно применяли ее для украшения зданий, но именно благодаря христианам с IV века наступает ее расцвет. Если римляне использовали мозаику для украшения полов, то в христианских храмах она поднялась на стены и своды, а вместо цветного камня начали применять смальту — кусочки разноцветного стекла. Сияние смальты, как впоследствии переливы витражей, помогало создать внутри церкви трансцендентное пространство, поражающее своей красотой. Среднестатистическому христианину в храме казалось, что он попал в Царство Небесное. Техника мозаики наилучшим образом подходила для отображения образа Небесного Иерусалима. Иоанн в Откровении описывает его как сложенный из золота, чистого стекла и драгоценных камней: «Стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу. Основания стены города украшены всякими драгоценными камнями: основание первое — яспис, второе — сапфир, третье — халкидон, четвертое — смарагд» (Откр. 21: 18–19).
Вид на термы Новата
(Считается, что часть конструкции современной церкви Санта-Пуденциана является частью терм, построенных Новатом.) Якобус Лаурус. Ок. 1612–1628 гг. The Rijksmuseum
Давайте внимательно рассмотрим мозаику из базилики Санта-Пуденциана: Христос изображен в центре, Он восседает на троне, инкрустированном драгоценными камнями, и одет в золотую тогу с пурпурной отделкой — оба цвета ассоциируются с императорской властью. Его правая рука вытянута в жесте ad locutio, который был характерен для изображений императоров. Таким образом, Христос получает статус небесного императора. В целом мозаика церкви Санта-Пуденциана отражает влияние классического искусства — Христос и апостолы изображены в античных тогах, неизвестные мастера тщательно поработали над моделировкой объема, разнообразием архитектурных декораций и поз апостолов.
Но вернемся к тетраморфам. Появившись изначально в апокалиптической литературе, впоследствии их образы получили самые различные толкования. Наиболее привычное для нас — символы четырех евангелистов: орел — Иоанна, лев — Марка, телец — Луки и ангел — Матфея. Уже Ириней Лионский в конце II столетия связал эти образы с четырьмя евангелистами. В «Гомилии на Иезекииля» папа Григорий Великий (VI в.) истолковал образы тетраморфов как символы Рождества, Распятия, Воскресения и Вознесения Христа, который был рожден как человек, умер как жертвенный телец, воскрес как лев[15] и вознесся подобно орлу.
В случае с мозаикой из базилики Санта-Пуденциана тетраморфы окружают престол, на котором восседает Господь, в соответствии со словами Иоанна: «…и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему» (Откр. 4: 6–7). Две женские фигуры могут быть интерпретированы как святые сестры Пракседа и Пуденциана, дочери сенатора Пуденса, апостола от семидесяти[16], а также как олицетворения церквей — церкви от язычников и церкви от иудеев. В радужных облаках вокруг Христа изображены тетраморфы, над его головой возвышается Голгофа, а за его спиной, по разным версиям, — или Иерусалим, или Небесный Иерусалим.
В обоих случаях эта композиция приобретает вполне апокалиптическую интерпретацию: если мы примем ту версию, что за спиной Христа Небесный Иерусалим, все предельно ясно; но, если склонимся на сторону тех, кто считает, что на дальнем плане изображен город Иерусалим, придется вспомнить видение Иезекииля, в котором Христос предсказывал разрушение Иерусалима, и это можно рассматривать как метафору конца света и Страшного суда[17].
Возможно, вы пересчитали фигуры апостолов и удивились, что их всего десять. Раннехристианские художники были не столь прогрессивны, чтобы принести историческую достоверность в жертву композиционному замыслу, как это, например, сделал Мантенья в капелле Оветари