«Я обратился, чтобы увидеть, чей голос, говоривший со мною; и обратившись, увидел семь золотых светильников и, посреди семи светильников, подобного Сыну Человеческому, облеченного в подир и по персям опоясанного золотым поясом» (Откр. 1: 12–13).
«Ангелу Ефесской церкви напиши: так говорит Держащий семь звезд в деснице Своей, Ходящий посреди семи золотых светильников» (Откр. 2: 1).
«И от престола исходили молнии и громы и гласы, и семь светильников огненных горели перед престолом, которые суть семь духов Божиих» (Откр. 4: 5).
Однако в решении добавить семь свечей к уже знакомой нам иконографической формуле, принимая во внимание символизм места, можно усмотреть намек на утраченные сокровища храма, в частности на менору — большой подсвечник на семь свечей, который так отчетливо изображен на рельефе арки Тита, построенной также в память о взятии Иерусалима.
Рельеф арки Тита
Франсуа Перье. 1645 г. Albertina, Wien
Что касается живописных особенностей мозаики, то, сравнивая ее с мозаикой базилики Санта-Пуденциана, с которой мы начали знакомство с римскими мозаиками, видно, что композиция лишается глубины. Есть только два плана, а разномасштабность создает впечатление обратной перспективы, фигуры фронтальны, персонажи не взаимодействуют между собой, мы не наблюдаем никаких эмоций и развития действия, которое объединяло бы их, как в случае с мозаикой базилики Санта-Пуденциана. Почти не уделяется внимания и месту действия, фигуры будто существуют в некоем трансцендентном пространстве. Очевидно, что в этой мозаике художники преодолевают классические традиции античного искусства и приближаются к тому, что мы привыкли видеть в искусстве Средневековья, а композиция апсиды станет своего рода образцом для более поздних базилик.
Такие многоликие базилики Рима
Фактически идентичную иконографию мы находим в базилике Санта-Прасседе, посвященной святой Пракседе, сестре Пуденцианы. Существующая базилика была построена и украшена по заказу папы Пасхалия I в IX веке. В первой половине IX века в Риме был создан ряд мозаик, основой программы которых стала эсхатологическая тематика; мозаики базилики Санта-Прасседе, пожалуй, являются одним из самых ярких подобных примеров.
Мозаика в апсиде базилики Святой Пракседы
Неизвестный мастер. IX в. Dima Moroz / Shutterstock
В апсиде мы снова видим явление Христа; по правую и левую стороны от Спасителя — Петр и Павел, только теперь рядом с ними святые сестры Пракседа и Пуденциана, облаченные в драгоценные одежды; конечно, присутствует и сам Пасхалий. Святого, изображенного противоположно Пасхалию, точно распознать не представляется возможным: мозаичисты не подписали его имя; мы можем только сказать, что он был диаконом, так как носит диаконское облачение — далматику.
Нижняя часть мозаики идентична тому, что мы уже видели в базилике Санти-Козимо-э-Дамиано: Агнец стоит на горе, из которой вытекают четыре реки рая; по бокам от него — двенадцать агнцев, символизирующих двенадцать апостолов; замыкают это шествие изображения Вифлеема и Иерусалима — с каждой стороны соответственно. Об агнцах мы уже говорили — Восточная церковь отказалась от этого символа еще в конце VII века, тогда как Рим продолжал использовать излюбленный образ.
Базилика Санта-Прасседе имеет две арки. Мозаики той, что прилегает к апсиде, изображают поклонение мистическому Агнцу на престоле — его окружают семь светильников, ангелы, тетраморфы с кодексами и двадцать четыре старца в белых одеждах. Композиционно эти мозаики представляют собой копию мозаик базилики Санти-Козимо-э-Дамиано. А вот мозаики триумфальной арки совершенно оригинальны и имеют сложную программу, также посвященную теме Апокалипсиса. Попробуем ее прочитать.
В самом центре, в верхней части мозаики, изображен Небесный Иерусалим, окруженный стенами, инкрустированными драгоценными камнями (Откр. 21: 16–21), в центре города — Христос, облаченный в алые одежды, за спиной Его — два ангела, а чуть ниже, по сторонам от Него, — апостолы, Богородица и Иоанн Креститель, наполовину скрытые стенами.
По краям внутреннего пространства Града находятся еще три фигуры, идентификация которых пока оставляет вопросы: по правую руку от Христа — человек в белом, держащий в руках таблицу с надписью LEGE[24], вероятно Моисей, а по левую — старец, воздевший в молитве покрытые руки, предстоящий ангелу в пурпуре и золоте. Некоторые исследователи склоняются к тому, что это пророк Илия, взятый живым на небо[25]. Согласно Книге пророка Малахии, Бог пошлет пророка Илию назад на землю: «Вот, Я пошлю к вам Илию пророка пред наступлением дня Господня, великого и страшного» (Мал. 4: 5). Если это Илия, мы имеем дело также с мотивом Преображения Господня, так как именно эти ветхозаветные пророки — Моисей и Илия — явились на горе Фавор. Однако куда более вероятно, что старец, покрывающий руки, и есть сам Иоанн, автор Откровения. В двадцать первой главе Откровения Иоанн описывает, как ему явился ангел, который показал ему Град Небесный: «И пришел ко мне один из семи Ангелов, у которых было семь чаш, наполненных семью последними язвами, и сказал мне: пойди, я покажу тебе жену, невесту Агнца» (Откр. 21: 9). Кроме того, у ангела в руках отчетливо видна золотая трость, а Иоанн пишет: «Говоривший со мною имел золотую трость для измерения города и ворот его и стены его» (Откр. 21: 15). Старец изображен с покрытыми руками, обращение с покрытыми руками — жест, восходящий корнями к римскому церемониалу, который затем перешел в раннюю Византию; это жест почтения, прикосновения к святыне. А что может быть более священным, чем Небесный Иерусалим, который Иоанну предстоит измерить? Таким образом, эта версия кажется более стройной и логичной.
Иисус Христос. Фрагмент мозаики в апсиде базилики Санти-Козимо-э-Дамиано
Неизвестный мастер. VI в. Dima Moroz / Shutterstock
Врата Града Небесного охраняют ангелы, к которым движутся толпы праведников, достойных войти в город.
Ниже, отчасти закрытые поздними барочными архитектурными дополнениями, изображены сонмы людей в белых одеждах с пальмовыми ветвями, а некоторые, с венцами в руках, — это мученики. Пальмовые ветви, бывшие в языческой культуре символом победы, в христианстве стали символом мученичества. Пасхалий перенес в церковь останки тысяч раннехристианских мучеников — этот сюжет прекрасно вписался в общую апокалиптическую композицию и увековечил деяния папы.
Сегодня церковь Санта-Чечилия-ин-Трастевере знаменита благодаря проторенессансным фрескам Пьетро Каваллини и барочной скульптуре Стефано Мадерно, однако мозаики ее апсиды заслуживают не меньшего внимания. Санта-Чечилия — еще один проект папы Пасхалия, человека, как вы уже могли заметить, очень деятельного. Заложенную в V веке базилику Пасхалий радикально перестроил и украсил мозаиками.
Композиция мозаики апсиды выстроена по образцу, берущему начало в мозаике апсиды Санти-Козимо-э-Дамиано: на фоне синего неба с разноцветными облаками крупная фигура Христа в центре, апостолы Петр и Павел по сторонам от него, рядом с Павлом — святая Чечилия (или Цецилия, христианская мученица, жившая в III в.), рядом с Петром — ее супруг Валериан и святая Агата, внизу — фриз с процессией агнцев на золотом фоне. Мозаика арки не сохранилась, но известно, что в верхней части было изображение Богоматери с Младенцем на руках, восседающей на троне, к которой двигалась процессия святых жен с венцами в руках, а в нижних боковых частях арки двадцать четыре старца Апокалипсиса воздевали руки, поклоняясь Марии и ее Божественному Сыну. Таким образом, тема второго пришествия связывается с идеей Воплощения Христа (к ней отсылает изображение Богоматери), а сам Христос присутствует в композиции трижды: в своем привычном для нас образе — в виде средовека, в виде Младенца и в виде Агнца.
Равенна: не тронутая временем
Наше впечатление об искусстве ранних христиан будет неполным, если мы обойдем вниманием один итальянский городок, расположенный в регионе Эмилия-Романья, примерно в часе езды от Болоньи на поезде. Если где и сохранились раннехристианские базилики во всем своем строгом очаровании, так это в Равенне.
Примечательна сама история этого небольшого по современным меркам города, на беглый осмотр достопримечательностей которого достаточно будет одного дня.
Вид на Равенну
claudio zaccherini / Shutterstock
Изначально Равенна была портовым городом. В I веке Август заложил в этом месте морской порт Классис, возле которого вырос город, но море постоянно отступало, и, как писали историки, к VI веку на месте порта Классис цвели яблони.
В свое время Равенна успела побыть столицей Западной Римской империи, в конце же V века город завоевал остготский король Теодорих, который провозгласил себя наследником римских императоров. Побывав в Риме, он был очарован величием древнего города и, выражаясь современным языком, способствовал популяризации римской культуры. Он приглашал к своему двору ученых и философов, уделял внимание градостроительству. Теодорих построил в городе дворцовый комплекс (от которого сегодня остались лишь руины и поврежденная мозаика на стенах церкви Сант-Аполлинаре-Нуово), мавзолей, несколько церквей и арианский баптистерий — Теодорих, как и многие варвары, исповедовал христианство в арианской вариации, но, стоит отдать ему должное, проявлял веротерпимость.
Базилика Сант-Аполлинаре-Нуово изначально была дворцовой церковью Теодориха — соответственно, арианской — и посвящалась Иисусу Христу; в 560 году, во времена владычества византийцев, эдиктом Юстиниана I все арианские постройки были переданы православным, а сама базилика посвящалась теперь святому Мартину Турскому. Уже в IX веке сюда были перенесены мощи святого Аполлинария, первого епископа Равенны и покровителя города, церковь была переосвящена и получила свое название — Сант-Аполлинаре-Нуово, новая церковь Святого Аполлинария. Дело в том, что изначально в честь этого святого называлась церковь, построенная над его захоронением в районе порта, но из-за участившихся вражеских набегов мощи решили перенести. В XVIII веке они вернулись на изначальное место — в церковь Сант-Аполлинаре-ин-Классе, но название уже не стали менять.