Вне зависимости от того, действительно ли ощущал или мыслил подобным образом автор, в этом рельефе, изображающем животных, есть нечто от психической установки, которую в наши дни обычно называют новым мифом о животных и связывают с именем Франца Марка. Ничего другого не имеется в виду — лишь тот факт, что это произведение, созданное невежественным и необразованным душевнобольным каменщиком вдали от городского шума, за стенами лечебницы, напомнило многим зрителям определенную психическую установку в искусстве новейшего поколения, о которой тот не мог иметь понятия.
Но негативных коннотаций в подобных сравнениях больше — так, например, рисунки Пауля Клее были воспроизведены в книге 1928 года «Графический и вербальный бред» («Le delire graphique et verbalc») с примечанием, что они представляют собой форму «псевдопримитивизма» или культивированного безумия[117]. И тем не менее то, что рост коллекции искусства душевнобольных в Гейдельбергской клинике происходил одновременно с приобретением немецкими музеями произведений художников-экспрессионистов, указывает на общий сдвиг в эстетике и мировоззрении Европы[118]. Ханц Принцхорн умер в 1933‐м, в год, когда началась нацистская атака на авангардное искусство. Его исследования психотического искусства были отвергнуты, а потом забыты, потому что они шли вразрез с новыми научными теориями национал-социализма.
Итак, в ХХ веке наряду с психиатрией и полем философской рефлексии искусство авангарда становится третьей «инстанцией разграничения» искусства душевнобольных. В ранних исследовательских текстах начала 1920‐х годов описание картин и рисунков душевнобольных происходит также в апелляции к искусству экспрессионизма. Но одновременно идет процесс обратных влияний — более очевидный и явно артикулированный. Кризис рационалистической парадигмы и переозначивание культурой концепта «безумие» приводит экспрессионистов — Эрнста Людвига Кирхнера, Альфреда Кубина, Эдварда Мунка, Пауля Клее, Эрика Хеккеля — к использованию маргинальных ранее мотивов и языков творчества душевнобольных (Эрнста Юсефсона, Карла Гензеля (Бренделя)) и других.
Глава 4Сюрреализм и искусство аутсайдеров
Вслед за экспрессионистами визионерское искусство, рисунки медиумов и душевнобольных, творчество социальных аутсайдеров включают в свой метанарратив сюрреалисты, чья программа — манифестируемый бунт против логики, последовательно осуществляемый в теориях, методах и творческих техниках[119]. И здесь очень важна роль лидера движения Андре Бретона, который изучал медицину, во время Первой мировой войны работал в психиатрических больницах и имел практический опыт общения с людьми, страдающими от ментальных нарушений. Особый интерес Бретона вызывали такие психические расстройства, как истерия и психоз, которые позже стали источниками вдохновения для сюрреалистических образов и техник.
С 1916 года Бретон служил в госпитале невро-психиатрического центра Второй армии в Сант-Дизье под руководством Рауля-Аршила Леруа (1869–1941) — врача, который оказал на него большое влияние. Леруа, помимо работы действующим врачом и ведения исследований в психиатрии (в частности, им были написаны статьи по истерии), занимался обучением и наставничеством студентов, проводя с ними часы за вечерними разговорами[120]. Позже Бретон напишет об этом периоде:
Время, проведенное там, и то, что я видел, было важным для моей жизни и оказало решающее влияние на развитие моей мысли. Именно там я мог экспериментировать с пациентами, понять природу их диагноза и психоанализа, в частности запись снов и свободную ассоциацию. Эти материалы были с самого начала в основе сюрреализма[121].
Наблюдая психотические состояния различных типов, Андре Бретон был впечатлен измененной реальностью безумцев и испытывал к ней интерес. Благодаря доктору Леруа он узнал и идеи Фрейда. Впрочем, отсылка Бретона к психоанализу нуждается в пояснении: как отмечают исследователи, он не читал Фрейда непосредственно, на раннем этапе теория Фрейда была ему знакома лишь в изложении интерпретаторов[122]. Но он попытался использовать фрейдистскую технику вербальной свободной ассоциации как средство изучения внутреннего мира своих пациентов, и именно в этом спонтанно созданном материале впервые увидел то, что для него должно было стать поэзией будущего[123].
Уже в самых ранних текстах сюрреалистов, например в «Магнитных полях» (1919) Андре Бретона и Филиппа Супо (1897–1990), появляются коннотативные отсылки к идее безумия как противопоставления рациональному[124]. А первый манифест сюрреализма 1924 года становится оммажем безумию:
Остается безумие, «безумие, которое заключают в сумасшедший дом», как было удачно сказано. Тот или иной род безумия… В самом деле, всякий знает, что сумасшедшие подвергаются изоляции лишь за небольшое число поступков, осуждаемых с точки зрения закона, и что, не совершай они этих поступков, на их свободу (на то, что принято называть их свободой) никто бы не посягнул. Я готов признать, что в какой-то мере сумасшедшие являются жертвами собственного воображения в том смысле, что именно оно побуждает их нарушать некоторые правила поведения, вне которых род человеческий чувствует себя под угрозой, и за знание чего вынужден платить каждый человек. Однако то полнейшее безразличие, которое эти люди выказывают к нашей критике в их адрес, то есть к тем мерам воздействия, которым мы их подвергаем, позволяет предположить, что они находят величайшее утешение в собственном воображении и настолько сильно наслаждаются своим безумием, что оно позволяет им смириться с тем, что безумие это имеет смысл только для них одних. И действительно, галлюцинации, иллюзии и т. п. — это такие источники удовольствия, которыми вовсе не следует пренебрегать[125].
Не один Бретон в кружке сюрреалистов был увлечен идеей безумия. Вдохновленный ею (это указано в посвящении), поэт Поль Элюар (1895–1952) публикует в номере журнала «Les feuilles libres» за январь — февраль 1924 года несколько текстов — как прозаических, так и поэтических («Поэма безумца») и тринадцать рисунков (часть из них были подписаны)[126]. Концепция Элюара, воплощенная в эссе «Гений без зеркала» («Le genie sans miroir») (ил. 1), схожа с точкой зрения Андре Бретона и является программным заявлением о важности искусства душевнобольных для художника-сюрреалиста. Элюар пишет:
Безумцы торжественно заперты в камерах, и мы своими нежными руками устраиваем им изощренные пытки. Не думайте, однако, что они сдадутся. Открытая ими Страна так прекрасна, что ничто не отвратит от нее их разум. Болезни! Неврозы! Божественные средства высвобождения, неведомые христианам, вы — не кара небесная, но избавление, высшая награда, рай на земле… <…> Мы, любящие их, прекрасно знаем: безумцы отказываются исцеляться. <…> Знайте же: это нас изолируют, замыкая двери приютов: вокруг них — тюрьма, внутри них — свобода[127].
Помимо текстов — эссе и стихов, — в издании были и иллюстрации, якобы созданные душевнобольными. На деле душевнобольными были созданы только три рисунка, а большинство остальных принадлежали поэту-сюрреалисту Роберу Десносу (1900–1945)[128], Элюар описывает изображения, называя вымышленных авторов и давая характеристики их уникального стиля. Игра в симуляцию и смещение границ была характерна для сюрреализма, и здесь она распространялась и на тексты. В эссе были включены фрагменты текстов, как бы принадлежащих пациентам польской клиники для душевнобольных, но по факту они были написаны членами парижского кружка сюрреалистов[129].
Рисунки душевнобольных внезапно и бесцеремонно переносят нас в те города и веси, где веет дух озарения. Видения кокаина и морфина — едва лишь отражение этих прельстительных фигур. Вот в высшей степени одухотворенное художественное творчество. Сумасшедший никогда не станет срисовывать яблоко. Поэтическое видение всегда ложится поверх реальности, и в дыме лежащей на краю стола сигареты [безумец] уместит паническое низвержение падших ангелов. Малейший их штрих пульсирует мощным чувством. Что бы они ни делали, они вкладывают туда все свои чувства без остатка. <…> Я прошу вас: откройте взор этим девственным равнинам! Примите как данность принцип абсолютной свободы и признайте вместе со мной, что мир, в котором живут безумцы, в наше время не имеет себе равных…[130]
Воспевая образ мысли и миры, создаваемые душевнобольными, Поль Элюар использует в основном тексты и рисунки Робера Десноса. Этого участника сюрреалистического кружка называли одним из наиболее значимых экспериментаторов, благодаря которому создаются языки и методы сюрреализма: «Он был лабораторией сюрреалистического проекта»[131]. Эксперименты Робера Десноса с автоматическим письмом и рисованием, использование состояния сна, гипноза и транса начинаются в сентябре 1922 года и продолжаются до февраля 1923 года. В первом манифесте Бретон именует Десноса пророком сюрреализма, и даже финал первого манифеста посвящен именно ему:
Спросите у Робера Десноса — у того из нас, кто, быть может, ближе других подошел к сюрреалистической истине, кто — в пока еще не изданных произведениях («Новые Гебриды», «Формальный беспорядок», «Траур за траур») и во многих предпринятых им опытах — полностью оправдал надежды, возлагавшиеся мною на сюрреализм; и я продолжаю ждать от него еще очень многого. Сегодня Деснос сюрреалистически говорит, сколько ему хочется, необычайная ловкость, с которой он облекает в словесную форму внутреннее движение собственной мысли, приводит, добавляя нам огромное удовольствие, к появлению великолепных текстов, которые тут же и забываются, ибо у Десноса есть дела поважнее, чем их записывать. Он читает в самом себе, словно в открытой книге, и нисколько не печется о том, чтобы сб