[162]. Те же, кто посетил Антонена Арто в период его пребывания в психиатрических лечебницах, в моменты обострения религиозных или сексуальных маний, бывали потрясены. Упоминаемый ранее поэт-сюрреалист Робер Деснос, ближайший друг Арто, рассказывал об этом посещении:
Застал его в состоянии полного бреда, говорящего как святой Иероним, и больше не желающего покидать больницу <…> Я видел его, и его возбуждение и безумие были для меня болезненным зрелищем[163].
Но как раз в больнице Арто вновь, после долгого перерыва, начинает рисовать (первый его опыт рисования относится ко времени пребывания в клинике для душевнобольных в Швейцарии в 1918–1920 годах)[164]. Психиатр Гастон Фердиер признает рисование терапевтическим. Электрошоковая терапия, хотя и осуждаемая многими (в том числе и самим Арто), как будто разблокировала его и стимулировала новый виток его творчества. Необыкновенное восприятие и эрудиция вновь проявились в потоке текстов, писем и рисунков; с 1945‐го и до смерти автора в начале 1948 года этот поток составляет 406 записных книжек[165]. На фотографии комнаты Арто в лечебнице в Иври-сюр-Сен видно, что все стены покрыты листами с его рисунками. В письме от 5 февраля 1944 года Арто пишет Фердиеру:
Мой очень дорогой друг, я очень рад, что тебе понравились мои рисунки, потому что уже прошло более двадцати лет с того времени, как я рисовал; я никогда не делал рисунки по воображению, и еще две недели назад не мог поверить, что способен выражать свои эмоции таким образом[166].
Рисунки созданные Арто в лечебнице в Родезе, были известны сюрреалистам, и позже, в 1947 году, показывались на выставке в Париже.
Рисунки Антонена Арто воспроизводят мотивы его маний и страхов: религии, сексуальности, рождения и смерти, пыток и электрошока, войны и т. д. Среди скетчей много портретов и автопортретов. Символически автопортретная «Синяя голова», созданная в мае 1946 года, напоминает груду мяса: деформированная плоть испещрена множеством отверстий (ил. 7). Жиль Делёз, анализирующий творчество Антонена Арто этого периода в тексте «Шизофреник и язык: поверхность и глубина у Льюиса Кэрролла и Антонена Арто», считает рисунки своего рода доказательствами наличия у Арто шизофрении (диагноз, по мнению ряда исследователей, не являлся окончательным):
Первое доказательство шизофрении: тела более не имеют поверхности. Шизофреническое тело проявляется как тело-сито. Фрейд подчеркивал эту способность шизофреника воспринимать поверхность и кожу так, как будто они были пронизаны бесконечным количеством маленьких дыр. В результате все тело — не что иное, как глубина… Поскольку нет поверхности, внешнего и внутреннего… Тело-сито, фрагментированное тело и диссоциированное тело — первые три измерения шизофренического тела, — они свидетельствуют об общем разрушении поверхностей[167].
Другой символический автопортрет Антонена Арто этого периода (ил. 8) ретроспективно описан интерном Родеза, доктором Жаном Декуекером в 1959 году:
В течение нескольких дней я был свидетелем появления этого образа <…> На большом листе белой бумаги он нарисовал абстрактные контуры лица, и в этой едва прорисованной массе, где помещались почерневшие фрагменты будущих вмешательств, без зеркала, я видел, как он создал своего двойника, перегоняемого, как из тигля, ценой муки и жестокости, не поддающейся выражению. Он работал в ярости, ломая один карандаш за другим, страдая от внутренней пытки собственного экзорцизма. Все это время [Арто] кричал и читал лихорадочные стихи, возникающие из глубин его мученической души, пока ему внезапно не открылась реальность в форме его собственного лица[168].
Это романтизированное описание процесса, скорее являющееся сконструированным постфактум воспоминанием, демонстрирует полностью изменившийся дискурс душевнобольного, окончательный переход от стигматизации душевной болезни к возвышенной идеализации психиатрического опыта.
Сам Антонен Арто очень глубоко рефлексирует над процессом создания рисунков. Он пишет о своем творчестве в апреле 1946 года:
Мои рисунки — не рисунки, а документы. Вы должны, глядя на них, понять, что внутри. Судя их только с точки зрения искусства или правдивости, вы скажете: все это очень хорошо, но этому недостает умения и технической подготовки и как рисовальщик г-н Арто — только новичок, ему нужно десять лет ученичества. Это неверно, поскольку я работал над рисованием в течение десяти лет моего существования, но я отчаялся в чистом рисунке. Я имею в виду, что в моих рисунках есть своего рода музыкальный дух, который я создаю, живя своими штрихами, производимыми не только рукой, но самим грубым дыханием моей трахеи и движениями моих зубов [курсив Антонена Арто][169].
Парижская выставка рисунков Антонена Арто, сделанных во время его госпитализации в Родезе, была устроена в 1947 году и отражала интерес парижских культурных кругов к феномену аутсайдерского искусства[170]. Частично этот интерес был инспирирован деятельностью Жана Дюбюффе, начавшего в 1945 году активную работу по систематизации, изучению и коллекционированию искусства душевнобольных и социально исключенных, — в этом же году он встречался с Арто. Работа Дюбюффе велась хотя уже и за пределами сюрреалистического сообщества (с которым Дюбюффе был связан долгие годы), но под большим влиянием Андре Бретона и его круга.
В 1948 году, сразу после своего возвращения из Америки, Андре Бретон соглашается стать членом «Общества Ар брюта» (Compagnie de I’Art Brut), созданного Жаном Дюбюффе[171]. Вместе они пишут серию эссе, в которых анализируются работы медиумов, визионеров, душевнобольных и социальных аутсайдеров. В эссе «Жозеф Крепин» Бретон объединяет работы французского художника ар брюта Жозефа Крепина (1875–1948), представленные на выставке 1948 года, художника и оккультиста Огюстена Лесажа (1876–1954), который верил, что его рукой управляет Леонардо да Винчи, и уже упоминавшегося Фердинанда Шеваля; это эссе публикуется в книге «Сюрреализм и живопись»[172]. В том же издании появляется и другое эссе Бретона «Искусство душевнобольных»[173]; текст был иллюстрирован рисунками Алоиз Корбац (1886–1964) — душевнобольной художницы, произведения которой были в коллекции Принцхорна, Дюбюффе и самого Бретона.
Но, с точки зрения Дюбюффе, Бретон видел в ар брюте лишь один из аспектов сюрреализма как глобального культурного феномена. Дюбюффе весьма критически описывает отношение Бретона к ар брюту:
К несчастью, Бретон видел ар брют как расширение сюрреализма. Я, напротив, никогда не любил сюрреализм. Я интересовался Бретоном и любил говорить с ним. Он был очень активным, но в плохом смысле. Он хотел переместить меня и ар брют в сюрреализм, и когда это не удалось, он был разочарован и зол[174].
Глава 5Деятельность Жана Дюбюффе и дискурс ар брюта
Ар брют как часть обширного и не вполне структурированного поля искусства аутсайдеров, являясь знаковым историческим феноменом художественной культуры, остается «серой зоной», не до конца осмысленной в контексте искусства ХХ века. В качестве релевантной методологии анализа обращение к конструкции дискурса, предлагаемой Мишелем Фуко, позволяет уловить прозрачные, слабо институциализируемые явления, которые формируют ар брют. В ходе анализа дискурс этого феномена понимается не как существующий объект «ар брют», но как набор правил, которые в определенный момент времени делают возможным появление объекта.
Формально понятие «ар брют» появляется во второй половине 1940‐х годов, но интерес к этой проблематике у Жана Дюбюффе возникает еще в 1920‐е. Тогда, как уже не раз упоминалось, издаются два необычайно влиятельные в формировании дискурса аутсайдерского искусства труда — Ханса Принцхорна и Вальтера Моргенталера, — и книга Принцхорна «Искусство душевнобольных» оказалась важна для Дюбюффе, который в это время оставляет Академию Жюлиана в поисках своего независимого художественного стиля. Дюбюффе не читал по-немецки, так что именно визуальный ряд книги значительно повлиял на его мировоззрение. Как пишет он сам,
Книга Принцхорна сильно поразила меня, когда я был молод, она освободила меня и указала мне путь. Я понял, что все разрешено, все возможно. Я был не один. Интерес к искусству душевнобольных и бегство от устоявшейся культуры — все это витало в воздухе в 1920‐е годы. Книга оказала огромное влияние на современное искусство[175].
На протяжении своей жизни Жан Дюбюффе был коллекционером, исследователем и радикальным художником. В 1946 году в Париже прошла его скандальная выставка «Мироболус, Макадам и другие. Густое тесто» (Mirobolus, Macadam & Cie. Hautes Pates). Наряду с выставкой Пикассо в Салоне Независимых в 1944 году она стала самым одиозным и резонансным событием со времен скандала, спровоцированного фовистами в 1905‐м. Критик Анри Жансон по поводу этой выставки сострил: «После дадаизма пришло время какаизма»[176]. После войны и Холокоста критики и ценители ждали от искусства искупления, возвращения к гуманистическим ценностям культуры. Дюбюффе же в тексте «Автор отвечает на некоторые возражения» (из каталога он был перепечатан несколькими журналами) поднимает тему депрофессионализации искусства и отмечает, что хотя он и заимствовал субверсивные техники раннего модернизма, но его искусство более радикально и «