[202]. Также автор термина против того, чтобы считать художниками-аутсайдерами исключительно тех, чьи биографии отклоняются от принятых норм: эксцентричных людей, нонконформистов, неудачников, сумасшедших, осужденных, отшельников и т. д. (Хотя специфичность биографии и образа жизни может стать почвой для образности и языка аутсайдерского искусства[203].) Он предлагает следовать критерию «антиконвенционального характера искусства» и в статье 2009 года достаточно категорично пишет:
Я настаиваю на том, что аутсайдерское искусство получило свое имя не благодаря связи с мрачной историей болезни или сенсационной биографией, а потому, что предлагает своим зрителям захватывающий визуальный опыт. Аутсайдерское искусство — это искусство неожиданной и часто сбивающей с толку самобытности, и его выдающиеся образцы, как правило, воплощают в воображении личные миры, полностью удовлетворяя их создателя, но [эти миры] настолько далеки от нашего обычного опыта, что кажутся чуждыми и отталкивающими[204].
Термины дискурсивны, то есть их границы и использование меняются с течением времени и в разных контекстах. Понятие «ар брют» сегодня применяется преимущественно к историческим коллекциям и феноменам, тогда как «аутсайдерское искусство» в современной институциональной практике и исследованиях имеет более расширительный характер. В 1980‐е годы с использованием термина «аутсайдерское искусство» описывают больший круг феноменов современного народного и маргинального искусства. Расширение термина было особенно важно для США, где многие тенденции искусства отражали расовые, религиозные, локальные истории и были сформированы вне феномена классического ар брюта. Эти тенденции, известные как «популярная живопись», «современное примитивное искусство», «искусство самоучек», «современное народное искусство», стали видимой, легитимной частью художественного процесса в США еще в 1930‐е годы. Также в качестве художников аутсайдерского искусства определяют Горация Пиппина, Джона Кейна, Уильяма Эдмондсона и Морриса Хиршфилда, которые далеки от классических характеристик ар брюта, подразумевающих компонент ментальной патологии или критической маргинальности, изолированности от общества. Но вместе с тем через категорию «аутсайдерское искусство» описывают художников, близких к определению ар брюта, данному Жаном Дюбюффе (например, Джозефа Йокума, Минни Эванса, Билла Трейлора, Джеймса Касла и, возможно, самого известного из всех — Генри Дарджера). Таким образом, понятие аутсайдерского искусства имеет предельно расширительный характер и смыкается с тем, что в европейской версии обозначается через категории ар брюта и наивного искусства и/или искусства самоучек.
Важно, что сам Роджер Кардинал проводит параллели между аутсайдерским искусством и ар брютом: «По факту, аутсайдерское искусство начинается как ар брют и преимущественно было основано на частной коллекции французского художника и теоретика Жана Дюбюффе, сегодня представленной в музее в Швейцарии»[205]. Как он напишет позже, сам термин Outsider Art появляется на обложке книги 1972 года благодаря редактору, который, опасаясь, что англоязычному читателю будет непонятен термин Art Brut, предлагает альтернативу. С 1972 года термин «аутсайдерское искусство» развивается самостоятельно, но в книге много отсылок к коллекции арт-брюта Дюбюффе (другие источники формирования корпуса аутсайдерского искусства — гейдельбергская коллекция Ханса Принцхорна и его книга 1922 года, а также тексты венского художника Арнульфа Райнера (род. 1929), страстного коллекционера ар брюта с 1960‐х годов). И в поддержку своих позиций Роджер Кардинал апеллирует к эссе Жана Дюбюффе 1973 года, где речь идет о том, что ар брют кардинально расходится с нашими культурными ожиданиями относительно того, каким должно быть искусство[206]. Сам он развивает эту же мысль в статье 2009 года: будучи способом
самостоятельного создания искусства, аутсайдерское искусство игнорирует традиции и академические критерии. Вместо этого оно являет сильный творческий импульс, свободный от коммуникативных конвенций, к которым мы привыкли. Как итог, такая независимость может привести к стилю [творческого] выражения, который можно назвать аутичным в свободном от клинического значения смысле, то есть аутсайдерское искусство часто имеет тенденцию быть скрытым, тайным, изолированным или индифферентным для потенциальной аудитории[207].
1972 год становится поворотным для аутсайдерского искусства также благодаря выставке «Документа» 1972 года, курируемой легендарным новатором в сфере современного искусства Харальдом Зееманом (1933–2005). Пятая «Документа» была посвящена теме авторских мифологий, на ней наряду с крупнейшими художниками актуального искусства (например, Йозефом Бойсом) были представлены художники-аутсайдеры. Помимо привычных форматов экспонирования искусства душевнобольных, использовались и концептуальные экспозиционные решения, например, была воссоздана комната Адольфа Вёльфли из психиатрической лечебницы в Вальдау с хранящимися там произведениями, книгами и другими объектами. Этот шаг был необычайно важен с точки зрения перемещения аутсайдерского искусства из поля маргиналий в контекст актуальных арт-практик.
Как уже говорилось, термин Outsider Art, предложенный Роджером Кардиналом в качестве англоязычного эквивалента французского Art Brut, станет наиболее распространенным и конвенциональным не только в англоязычных странах. Внедрению и популяризации этого термина в немалой степени способствовала деятельность британского поэта, арт-дилера и куратора Виктора Масгрейва (1919–1984). Еще в 1953 году в лондонском Сохо Масгрейв открыл «Gallery One», которая просуществовала целое десятилетие, и в ней выставлялись наиболее радикальные художники этого времени (например, именно там прошла первая персональная лондонская выставка Ива Кляйна, там были представлены концептуалистские произведения «Флюксуса», модернистская живопись Индии и Пакистана). Его личность в некоторых аспектах сходна с личностью Жана Дюбюффе, — и именно лозаннской «Коллекцией Ар брюта» и в целом деятельностью Жана Дюбюффе он вдохновлялся при создании в 1979 году масштабной экспозиции в Лондоне, ставшей своего рода точкой отсчета для британской истории аутсайдерского искусства и затем важным опытом для американских арт-институций.
Эта выставка, открывшаяся в «Hayward Galley» (Виктор Масгрейв и Роджер Кардинал курировали ее вместе), стала первым представлением аутсайдерского искусства в Великобритании и имела огромный успех у публики: ее посетили более 38 тысяч человек. Экспозиция — около 400 произведений — включала рисунки, живопись, деревянную скульптуру и скульптуру из смешанных медиа, кинетические объекты и масштабные архитектурные инсталляции. Сама экспозиция также имела экспериментальный характер: смысловые границы были заданы черными, оранжевыми и лиловыми галереями. В числе 42 участников были Карл Брендель (один из героев книги Ханса Принцхорна), художник-визионер Огюстен Лесаж, почтальон Фердинанд Шеваль, восточноевропейские художники (Анна Земанкова), американские аутсайдеры Джозеф Йокум, Генри Дарджер. В том же году как сопроводительное издание вышла богато иллюстрированная книга Виктора Масгрейва и Роджера Кардинала «Аутсайдеры: Искусство без прецедентов и традиций»[208]. Это событие также стало точкой роста для большой коллекции аутсайдерского искусства, собираемой Моникой Кинли и Виктором Масгрейвом (они познакомились в 1977 году). Сегодня коллекция насчитывает около 800 произведений (в том числе произведения Генри Дарджера, Алоиз Корбац и других крупных мастеров); после смерти Масгрейва в 1984 году Моника Кинли продолжает работу по ее продвижению[209].
Таким образом, в начале 1970‐х годов в дискурсе аутсайдерского искусства происходит его финальное становление, которое закрепляется появлением данного термина, включающего расширительное толкование, «собирание» ранее существующих понятий: «визионерское искусство», «творчество душевнобольных», «самодеятельное искусство», «ар брют». Понятийное расширение дискурса искусства аутсайдеров было также поддержано институциональной практикой, а именно лондонской выставкой аутсайдерского искусства, курируемой Роджером Кардиналом и Виктором Масгрейвом.
Вместо послесловияИнституционализация искусства аутсайдеров на современном этапе
Анализ процессов формирования и легитимации новых художественных феноменов позволяет более четко понять, какие глобальные антропные, мировоззренческие процессы влияют на их становление. После 1970‐х годов начинается активное развитие этого поля, и подходы к изучению дискурса аутсайдерского искусства и роста его символического капитала и коммерческой стоимости могут базироваться на различных основаниях, как то: теория дискурса в версии Мишеля Фуко и теория полей и различных видов капитала (экономического, культурного и символического), сформированная Пьером Бурдье[210]. В логику обозначенных подходов также укладываются более предметные применительно к искусству теории Джорджа Дики и Бориса Гройса[211].
В качестве основной объяснительной концепции трансформации статуса искусства аутсайдеров под влиянием процессов институционализации и музеефикации этого феномена может быть использована институциональная теория искусства, описанная Джорджем Дики[212]. В контексте этого подхода определение объекта как произведения искусства зависит не