от его эстетических качеств, а от влияния (присваивания этого статуса) со стороны института искусства. Музеи, критики или исследователи могут присваивать произведению статус художественности. Согласно Джорджу Дики, произведение искусства — это:
1) артефакт, 2) которому какое-либо общество или социальная группа (sub-group of a sodety) присвоили статус кандидата для оценки <…> Размещение артефакта в художественном музее, представление в театре и тому подобное — верные знаки того, что статус был присужден[213].
Другим концептуально логичным и дополняющим подходом является теория Бориса Гройса, согласно которой инновация — это акт негативного следования культурной традиции, создание произведения искусства вопреки традиционным образцам. В этом случае ключевым критерием определения его ценности становится отношение к культурной традиции, а именно ее прерывание, развитие концепта Другого.
Борис Гройс описывает эпоху Нового и Новейшего времени как период, когда царила инстинктивная убежденность, что культура прошлого — это
механизированная область тождественного — и, продолжает он, — так и в наше время некритично полагают, что скрытая, внекультурная реальность есть та область различий, которая автоматически гарантирует новизну[214].
В видении философа постмодернистская культура продолжает обращаться к Другому, но в случае постмодерна это Другое — не скрытое, а внешняя ситуация на рынке:
Завоеванное или ожидаемое место в архивах культуры и для коммерческого рынка является главным стимулом, ведь подобное место прежде всего рассматривается как надежное вложение средств. Уже поэтому культура не является внешним отражением происходящего на рынке: рыночная стоимость произведения культуры прямым образом зависит от его сохранности, которую могут гарантировать только культурные архивы[215].
Анализируя этот процесс помещения феномена в культурные архивы, Борис Гройс пишет, что на сегодняшний момент историческая память о конкретном авторе может сохраниться не через категорию истинности и принятие его идей, но благодаря системе архивов. Она составлена библиотеками и музеями, которые хранят и транслируют информацию об авторе. В этом заметно пересечение с логикой институциональной теории искусства. То есть формирование памяти — как одного из факторов символического капитала — происходит при участии институций искусства и культуры.
Оригинальность в видении Бориса Гройса перестает пониматься как непременное условие попадания в культурные архивы:
Защита себя от будущего путем постоянного подчеркивания собственной оригинальности привела, в частности, к тому, что сегодня хоть и не говорится о новом, зато очень много говорится о Другом[216].
Категория оригинальности или новизны сменяется апелляцией к идее Другого. В эпоху постмодерна закрепляется переход от модернистского дискурса аутентичности к дискурсу инаковости. Но это Другое должно также обладать ценностью: его должны сохранить, исследовать, прокомментировать, отнестись к нему критически, не позволить ему исчезнуть.
История формирования дискурса искусства аутсайдеров в середине ХХ века включала легитимацию и институционализацию ар брюта. После открытия в 1976 году постоянной экспозиции ар брюта в Лозанне Жан Дюбюффе не разрешал ее перемещение, так как, по его мысли, это разрушило бы аутентичность. Но тем не менее интерес к этому феномену вышел далеко за пределы Швейцарии.
«Коллекция Ар брюта» Жана Дюбюффе, как уже упоминалось, была подарена им городу Лозанне в 1971 году. В течение нескольких следующих лет при участии Мишеля Тевоза (род. 1936) шла работа по написанию одного из важных трудов об искусстве этого направления — книги «Ар брют»[217]. (Тевоз, который в течение пятнадцати лет (до 1975 года) был куратором лозаннского музея искусств, а потом, получив приглашение возглавить «Коллекцию Ар брюта», стал директором этой институции — с 1976 по 2001 год — написал несколько книг о данном феномене[218], но эта книга считается главной.) В 1976 году музей в Лозанне был открыт, на момент открытия в коллекции было более 5000 произведений 133 художников[219].
Еще при жизни Жана Дюбюффе происходит расширение «Коллекции Ар брюта» и переосмысление структуры собрания. Что еще более важно, Жан Дюбюффе рефлексирует над трансформацией поля ар брюта и смежных ему феноменов и как бы «консервирует» ар брют, придавая ему статус исторического феномена и формируя пусть близкое, но новое понятие. В 1982 году в «Коллекции Ар брюта» появляется направление «новый вымысел» (Neuve Invention)[220].
По мысли Жана Дюбюффе, «новый вымысел» стал категорией, к которой могут быть отнесены спорные случаи. Таким образом возможно было бы избежать радикального разрыва между ар брютом и «культурным искусством». Постепенно, однако, термин расширился, чтобы включить художников, чьи работы, казалось, было трудно маркировать как ар брют. Детские рисунки, произведения наивного или народного искусства, которые Дюбюффе активно приобретал и включал в свою коллекцию, также попадали под эту категорию. Тогда же термин стал использоваться для работ тех, кто фактически принадлежал периферии общества, но чьи произведения казались слишком похожими на объекты западной визуальной культуры[221].
Важно отметить, что сам термин «новый вымысел» появляется на рубеже 1970–1980‐х годов, в период значительного сдвига в художественном процессе — экспансивного роста арт-рынка и расширения границ сферы искусства. Традиционные способы институционального продвижения (музеи, галереи, художественные выставки) новой генерацией художников были признаны «удушающими», и их стремились обойти. «Новый вымысел», по сути, выглядел как источник свободы и изобретательности, представляя тот путь самопрезентации, с которым могло идентифицировать себя поколение молодых[222]. Мишель Тевоз видит в этом повороте серьезный импульс для развития коллекции, что приводит к ее значительному расширению. Примерами «нового вымысла» могут быть произведения Жака Тровича или Натали Перез, хранящиеся в лозаннской «Коллекции Ар брюта».
На сегодняшний день «Коллекция Ар брюта» насчитывает около 60 000 произведений, только 700 из которых экспонируются в постоянной экспозиции музея. Музей также ведет значительную исследовательскую и издательскую деятельность, выпуская регулярные тематические альманахи и каталоги выставок. Из наиболее заметных выставок начала 2000‐х годов важно отметить персональные выставки советского художника-аутсайдера Александра Лобанова (2007) и художника российского происхождения, ученого-энтомолога и генетика Евгения Габричевского (2016).
В период 1990–2000‐х годов формируется мощный институциональный корпус аутсайдерского искусства в Европе. Крупнейшими публичными коллекциями становятся Коллекция Арасин (the Aracine Collection) в Музее метрополии Лилля (LaM); Коллекция аутсайдерского искусства Масгрейв-Кинли (the Musgrave-Kinley Outsider Art Collection) — сейчас в составе Ирландского музея современного искусства (Irish Museum of Modern Art); De Stadshof Collection — сейчас расположена в Музее Гислена в Генте (the Museum Dr. Guislain); Музей Гуггинг в Вене (Museum Gugging).
В 1999 году ассоциация L’ Aracine передала в дар Музею метрополии Лилля рисунки, картины, скульптуры и объекты более 170 французских и иностранных художников. В 2007 году для размещения этой коллекции было выделено отдельное крыло вновь построенного здания. Коллекция постоянно пополняется (сейчас она насчитывает около 3500 произведений); организуется множество монографических и тематических выставок по всему миру. Здесь представлены знаковые имена для мира аутсайдерского искусства: Алоиз Корбац, Генри Дарджер, Огюстин Лесаж, Мишель Неджар, Андре Робиллард, Виллем ван Генк, Адольф Вёльфли и другие[223].
В 2002 году голландская De Stadshof Collection была передана на длительное хранение в гентский Музей Гислена (ранее работавший только как музей истории психиатрии). De Stadshof Collection собиралась на протяжении тридцати лет и к моменту передачи включала около 6000 произведений аутсайдерского, визионерского, наивного искусства[224].
Активные процессы институционализации аутсайдерского искусства идут и с участием таких форм, как создание ассоциаций, поддерживающих изучение и популяризацию творчества аутсайдеров, что как бы противоречит самому духу аутсайдерства, но тем не менее продолжает практику Дюбюффе, основавшего «Общество Ар брюта» в 1949 году. Так, в 2009 году создается первая ассоциация Европейского аутсайдерского искусства. Цели ассоциации направлены на поддержку специалистов, занимающихся пропагандой маргинализованного искусства в европейской культуре. А основными задачами заявлены: 1) создание благоприятных условий для международного обмена опытом и партнерства; 2) формирование, разработка и реализация национальной и общеевропейской политики в этой сфере; 3) создание форума для продвижения, изучения и обсуждения истории и современного состояния аутсайдерского искусства; 4) защита прав художников-аутсайдеров[225]. Другой важной европейской ассоциацией, поддерживающей развитие и изучение аутсайдерского искусства, становится «Ассоциация Ар брюта», основанная в 2007 году на базе «Коллекции Ар брюта» в Лозанне[226]