Еще одной тенденцией, формирующей поверхность возникновения искусства аутсайдеров, становится интерес к примитивным цивилизациям и кодам неевропейских культур. Этот интерес был во многом «разогрет» историзмом XIX века, который стимулировал открытие прошлого, со временем переросшее в увлечение уже не столько прошлым, сколько «иным», будь то культуры Востока или первобытных племен. Особенно важна в этом «переформатировании» фигура Гогена: его таитянский период (отчасти ставший возможным благодаря колониальной политике французской империи) сделался точкой отсчета для последующих версий ориентализма. Можно сказать, что его творчество, будучи плодом рефлексии европейца по поводу поиска новых, неассимилированных культур, легитимировало «дикость» в контексте европейского искусства.
В XX веке поворот к «искусству дикаря» развернется далее, расширяя круг важных для художников источников. Так, Пабло Пикассо в разные периоды обращается к разным «маргиналиям», от детского рисунка до африканской скульптуры. В 1907 году Пикассо попадает на выставку в Музее этнографии Трокадеро, которая, как он позже признается, откроет ему истинный смысл живописи.
Маски были непохожи на другие предметы скульптуры. Совсем непохожи. Это были магические вещи… Негритянские маски были заступниками, посредниками… Они противодействовали неизвестным, угрожающим призракам… Я понял это… Я тоже верю в то, что нам ничего неизвестно, что всё вокруг нам враждебно. Всё! […] «Авиньонские девицы», наверное, появились у меня в тот самый день – и дело не в их форме, а в том, что это моя первая картина-экзорцизм, о да…[1]
Помимо дани примитиву здесь звучит отсылка к идее визионерства, которая, как было отмечено, важна для формирования дискурса аутсайдерского искусства на раннем его этапе.
Как уже говорилось, все эти процессы возникали под воздействием разных обстоятельств. Если рассматривать французских художников, то здесь играли роль и колониальная история Франции, и активное развитие науки, в первую очередь антропологии: достаточно вспомнить многочисленные колониальные выставки, которые стали началом Национального музея искусства Африки и Океании; мощную антропологическую школу, труды которой – Карла Леви-Стросса и Люсьена Леви-Брюля – и сегодня не потеряли актуальности. Более того, забегая вперед, можно говорить о непосредственном влиянии антропологии на возникновение ар брюта. В частности, в течение некоторого времени между Леви-Строссом и Дюбюффе велась переписка.
В эпоху авангарда продолжается тенденция погружения в маргиналии. В текстах художников декларируется отказ от правил и школ европейского искусства и воспевается «искусство дикаря». Любопытно, что манифесты авангарда провозглашают и то самое иррациональное поведение, которое еще недавно было девиантным и табуированным. Так, например, идеолог футуризма Филиппо Томмазо Маринетти уже в первом манифесте футуризма призывает к разрушению старой цивилизации.
Уже в 1910-e годы в круг маргинальных источников включается искусство душевнобольных: этим окончательно завершается этап формирования поверхностей возникновения аутсайдерского дискурса. Так, например, Макс Эрнст, в 1910 году будучи студентом философского факультета, более всего из университетского курса интересуется психиатрией: начинает посещать психиатрические курсы, знакомится с теорией Фрейда, становится посетителем психиатрических лечебниц. Впоследствии он опубликует книгу о поведенческих особенностях душевнобольных и станет одной из ключевых фигур сюрреализма: сыграет значительную роль в развитии центрального для этого движения понятия автоматического письма и введет в художественную практику ряд новых техник – коллаж, фроттаж, граттаж и осцилляцию. И в то же самое время в Германии на выставке объединения «Синий всадник» по инициативе Василия Кандинского экспонируется четыре работы душевнобольных авторов; в связи с этим Пауль Клее говорит о необходимости признания маргинального опыта, будь то творчество душевнобольных, детей или «примитивов» (его ревью на выставку «Синего всадника» опубликовано в январе 1912 года в журнале Die Alpen), – и сам всем этим вдохновляется.
Одной из наиболее значительных вех в формировании дискурса аутсайдерского искусства становится сюрреализм, его теория и практика, включающая алогизм, абсурд, автоматическое письмо, отказ от рационального и обращение к бессознательному. В 1919 году Андре Бретон начинает опыты автоматического письма «по мотивам» выставки «новых тенденций» немецкого искусства в Кёльне, где наряду с работами авангардистов (и самого Бретона) были представлены работы душевнобольных, самоучек, рисунки детей и артефакты примитивного искусства.
Собственно, концепты дадаизма и сюрреализма и ориентированы на ассимиляцию опыта душевнобольного человека. И это присутствует в указанных текстах не только как призыв отказаться от примата логики в пользу торжества абсурда, но и в прямой апелляции к «искусству сумасшедших». Текст «Магнитные поля» 1919 года на тот момент еще будущих сюрреалистов Филиппа Супо и Андре Бретона строится на идее отказа от логики. А позже, в опубликованном в 1924 году «Манифесте сюрреализма», Андре Бретон принимает под защиту «искусство сумасшедших».
Остается безумие, «безумие, которое заключают в сумасшедший дом», как было удачно сказано. Тот или иной род безумия… В самом деле, всякий знает, что сумасшедшие подвергаются изоляции лишь за небольшое число поступков, осуждаемых с точки зрения закона, и что, не совершай они этих поступков, на их свободу (на то, что принято называть их свободой) никто бы не посягнул. Я готов признать, что в какой-то мере сумасшедшие являются жертвами собственного воображения в том смысле, что именно оно побуждает их нарушать некоторые правила поведения, вне которых род человеческий чувствует себя под угрозой и за знание чего вынужден платить каждый человек[2].
Но одновременно, помимо теоретических текстов и манифестов, в самой практике искусства «выворачиваются» смыслы процесса создания произведения: в связи с этим можно вспомнить реди-мейды Марселя Дюшана, перформансы Хуго Балля, автоматическое письмо сюрреалистов и т. д. Все это является в своем роде гимном алогических практик и структур мышления, которые самими художниками культивировались, – но они же были естественной частью творчества душевнобольных.
Наряду с расширением культурного контекста существенными представляются также и трансформации, которые происходят непосредственно в сфере изучения психики. Конечно же, публикация нескольких фундаментальных трудов Зигмунда Фрейда – «Толкование сновидений», «Неудовлетворенность культурой» и т. д. – фактически открыла новую грань прочтения безумного человека: не как объекта, который нуждается в коррекции культурой, а как субъекта, каждая страта личности которого имеет значение и не может подвергаться давлению или вытеснению. Впрочем, для понимания процессов включения в культуру и искусство новых феноменов важно отметить, что собственно артикуляция тем искусства и помешательства, гения и безумца началась за несколько десятилетий до Фрейда, но именно усвоение и интерпретация его теорий как психиатрами, так и художниками или историками искусства обозначили здесь новый рубеж. В частности, его объяснение гениальности Леонардо да Винчи и Микеланджело не результатом божественного вмешательства, а сублимацией сексуального вытеснения в значительной мере определило популярный в дальнейшем подход к творчеству не только «старых мастеров», но и современных авторов.
В 1911 году появляется термин «шизофрения», введенный швейцарским психиатром Эйгеном Блейлером; определения «безумие», «помешательство» исчезают из психиатрического лексикона. В 1910–1920-е годы психиатрическое сообщество начинает собирать рисунки душевнобольных и формировать специальные условия для их творчества. Так, в 1913 году на Международном медицинском конгрессе в Бетлемской королевской больнице (Лондон) сэр Джордж Саван организует публичную выставку «психотического искусства». В 1921 году такая же выставка состоялась во Франкфурте. Все эти процессы заложили основу для изучения творчества душевнобольных, и именно психиатры стали авторами первых исследований.
Итак, повторим: признание ценности искусства аутсайдеров обусловлено кризисом рационалистической парадигмы, стремлением реанимировать потерявшую витальность европейскую культуру дионисийским началом. Вместо традиционных инстанций – критиков, музеев, искусствоведов, коллекционеров – дискурс аутсайдерского искусства формируют психиатры, философы и левые художники. Эти художники теперь начинают вдохновляться странными и прежде невозможными феноменами, тем самым ассимилируя их и придавая им новые характеристики. Наивное и примитивное искусство, творчество душевнобольных и детей оказывают влияние на поле европейской культуры, которое теперь меняется и готово включать в себя маргиналии.
Глава 1Визионерское искусство: абстракции Хильмы аф Клинт
Творчество шведской художницы, медиума и мистика Хильмы аф Клинт (1862–1944) изучалось в течение последних тридцати лет рядом зарубежных исследователей: Аке Фантом, Ирис Мюллер-Вестерманн и другие[3]. Исследовательскому интересу способствовали и выставки, организованные в крупнейших европейских и американских музеях. Однако работы Хильмы аф Клинт не рассматривались в контексте аутсайдерского или визионерского искусства, несмотря на то что именно этот контекст представляется наиболее для них подходящим.
Случай творческой деятельности Хильмы аф Клинт является производным специфического дискурса культуры начала XX века. Первые ее абстрактные произведения датируются 1906 годом, что на годы опережает ранние абстракции Василия Кандинского, Пита Мондриана и Франтишека Купки[4]