. Здесь важно отметить совершенно самостоятельное развитие художницы: она получила образование в стокгольмской Академии художеств (очень традиционалистской на тот период) и не имела контактов с авангардными кругами[5]. В числе феноменов, сформировавших ее мировоззрение, исследователи выделяют теософское учение Елены Блаватской, «Тайную доктрину» которой художница изучала, философию Христиана Розенкрейца и труды современных антропософов[6]. Сведения об увлечении теософскими и оккультными текстами и практиками получены исследователями из дневника, который Хильма аф Клинт писала более пятидесяти лет: с 1880 года до своей смерти в 1944 году.
В целом ее наследие составляет более 1200 рисунков и картин, сопровождаемых сотней текстов, и 125 записных книжек, содержащих более 26 000 страниц записей[7]. Особенно продуктивными были периоды 1906–1909 и 1912(13)–1915 годов: за это время создано 1038 работ[8]. Ничего при жизни Хильмы обнародовано не было. Работы хранились в подвале Антропософского центра в Стокгольме, и только в конце 1960-х годов родственники художницы попытались передать их в Музей современного искусства в Стокгольме, однако директор музея Понтус Хультен (кстати, эксперт по творчеству Малевича) от дара отказался. А еще через почти двадцать лет эти работы увидел историк искусства профессор Оке Фант[9] – и посоветовал своему другу Морису Тухману, готовившему тогда в Лос-Анджелесе выставку «Духовность в искусстве. Абстрактная живопись 1890–1985» (1986), включить в состав экспозиции несколько вещей[10]. Их показ стал сенсацией.
Хильма аф Клинт родилась в протестантской семье из высших слоев шведского общества, ее отец был высокопоставленным морским офицером. Уже в возрасте 10–11 лет она обнаруживает способности медиума. А в 1882 году поступает в Королевскую академию свободных искусств в Стокгольме, где будет учиться до 1887-го[11]. При том, что Швеция была из первых стран, давших возможность художественного образования женщинам, осуществление этого права было скорее исключением, чем правилом, и свидетельствовало о таланте Хильмы. Впрочем, ранние ее работы – это реалистическая живопись, характерная для 1880-х годов, а акварели, датированные 1890-ми – традиционные ботанические штудии.
Для интерпретации творчества Хильмы аф Клинт в контексте аутсайдерского искусства необычайно важно понимание биографических обстоятельств. В 1880 году умерла ее младшая сестра Хермина, и это стало поворотной точкой в ее духовном преображении, в том, что отныне именно духовная сторона жизни приобретает для Хильмы наивысшее значение[12]. Примерно в это же время она становится членом Теософского общества и увлекается трудами британских теософов, в частности книгой Чарлза Уэбстера Ледбитера и Анни Безант «Thought-Forms: How Ideas, Emotions and Events Manifest As Visible Auras» («Мыслеформы: Как идеи, эмоции и события проявляются как видимые ауры»)[13]. В дальнейшем эти идеи найдут отражение в ее творчестве.
В 1896 году Хильма организует маленькое сообщество, называемое «Пятничной группой» или «De Fem» («Пять»). Пять женщин – сама Хильма, Анна Кассель, Корнелия Седеберг, Сигрид Хедман и Матильда М. (фамилия утрачена) – встречались каждую пятницу в течение по крайней мере двадцати лет[14]. Целью группы была связь с потусторонним, мистическим миром: участницы «De Fem» устраивали спиритические сеансы, общались с духами (которых именовали «Великими Учителями») и духи открывали им сверхреальность. Итогом сеансов становились рисунки и записи этих сообщений. Хильма фиксировала их в состоянии транса посредством автоматического письма[15].
Пояснения к таким изображениям можно найти в дневниках художницы. Она описывает процесс их создания как своего рода мистический опыт:
Картины писались прямо сквозь меня, без каких-либо подготовительных рисунков и с огромной силой. Я не знала, что на этих картинах изображено, но, несмотря на это, я работала быстро и уверенно, не меняя ни одного мазка[16].
Эта характеристика процесса создания визуального образа как медиумального состояния, транса определенно связывает живопись Хильмы аф Клинт с визионерским или аутсайдерским искусством. Важно, впрочем, отметить, что различные формы автоматического рисования как части оккультных практик существовали и ранее. В частности, в исследованиях влияния оккультизма на поле литературы и искусства модернизма приводится пример автоматического рисунка, датируемого 1868 годом[17].
Самый первый абстрактный рисунок Хильмы аф Клинт сделан в ноябре 1906 года[18]. А в целом наиболее значимым визуальным итогом сеансов стала серия «The Paintings for the Temple» («Картины для Храма»), в которую входят подсерии «Primordial Chaos» («Изначальный Хаос», 1906–1907), «The Ten Largest» («Десять Крупнейших», 1907), «Evolution» («Эволюция», 1908), «The Swan» («Лебедь», 1914–1915), «The Dove» («Голубь», 1915)[19]. Описание этих произведений, сделанное самой Хильмой, позволяет выявить устойчивые значения форм, цветов и символов. Серия начинается с 26 маленьких холстов «Primordial Chaos» («Изначальный Хаос», 1906–1907) — группы работ, представляющих происхождение мира. Доминирующие цвета этих произведений: желтый (маскулинность), голубой (феминность), зеленый (соединение двух начал)[20]. Указанная система отсылает нас к «Теории цвета» И.‐В. Гёте, о которой Хильма аф Клинт была осведомлена. Здесь важно учесть, что значительное влияние на мировоззрение художницы оказал Рудольф Штайнер — не только основатель теософского движения (участницей которого была Хильма), но и исследователь Гёте, чьи работы по естествознанию были проанализированы и изданы в 1883–1897 годах именно Штайнером[21].
Следующая по времени создания серия — «The Ten Largest» («Десять Крупнейших», 1907), в которой изображаются разные жизненные циклы от рождения до старости. Образы возрастов человека воплощены в ярких цветочных формах, которые парят, как пузыри, в небесно-синих, оранжевых и лавандовых пространствах, сочетаясь с загадочными диаграммами и кодами, например оо или Vestalasket. Размер этих объектов колоссален, приблизительно 2,40 × 3,20 м[22]. Важно отметить, что абстракции такого масштаба не создавались на раннем этапе развития беспредметного искусства; работы Пита Мондриана, Василия Кандинского, Робера Делоне, Франтишека Купки начала 1910‐х гораздо меньше. В этой и последующих сериях заметно влияние идей Чарлза Уэбстера Ледбитера и Анни Безант, чья книга «Thought-Forms: How Ideas, Emotions and Events Manifest As Visible Auras» («Мыслеформы: Как идеи, эмоции и события проявляются как видимые ауры»)[23] уже упоминалась. Именно там очень подробно описывались психофизические и ментальные характеристики цвета и приводились примеры графических (автоматических) рисунков, так называемых мыслеформ, получаемых в результате движений маятников.
За активным периодом создания подсерии «Десять Крупнейших» следует промежуток, когда Хильма под воздействием критики Рудольфа Штайнера (об этой критике речь пойдет позднее) не пишет картин; она возобновляет рисование только несколько лет спустя[24]. В более поздних работах серии «Картины для Храма» заметна некоторая гибридность, объединение фигуративного и абстрактного. Так, в подсерии «Лебедь», состоящей из 24 произведений, появляется образ птицы — ключевого символа алхимии. Другая подсерия «Голубь», состоящая из 14 картин, апеллирует к христианской символике Святого Духа, мира и единения. Три финальные «Алтарные картины», по мысли Хильмы аф Клинт, воплощают идею единства. Вся серия «Картины для Храма» была завершена к 1915 году[25].
Размышляя о дискурсе аутсайдерского искусства и близких ему феноменах, мы сталкиваемся со странными, но закономерными «случайностями». Например, произведения Хильмы аф Клинт — традиционного плана — были показаны в 1914 году на Балтийской выставке в Мальмё, там же в русском разделе выставки, экспонировались, например, работы Василия Кандинского[26]. Почему же не были выставлены абстракции Хильмы аф Клинт? Такова была воля художницы, на которую, по-видимому, повлияла сумма внешних факторов.
На европейской арт-сцене поражение женщин в правах было тогда очевидным: так, в Германии прием женщин в художественные учебные заведения начался только в 1919 году. Радикальные художественные идеи едва ли могли быть одобрены, если они исходили от женщины-художницы: обычно предполагалось, что рисование допустимо для женщин в качестве хобби, пока они не выйдут замуж и не посвятят свое время семье[27]. Конечно, женщины-художницы предпринимали попытки институционально защитить свои права и интересы. В 1910 году представительницы арт-сообщества Швеции организуют «Общество шведских художниц», деятельность которого связана со «стремлением создать единый фронт для борьбы за равные права в профессии, где доминируют мужчины»