[51].
Моргенталер снабжал Вёльфли материалами и интересовался его мнением относительно создаваемых рисунков и их связью с жизненным опытом рисовальщика и травмирующими событиями. Как пишет в своей книге Даниэль Войцик, Моргенталер находился под влиянием новых теорий психиатра и философа Карла Ясперса, который делал особый акцент на жизненном опыте и мыслях пациента в вопросах понимания психиатрического диагноза (это впоследствии станет некоторым «каноном» в описании истории художника-аутсайдера). В своих записях Моргенталер вторит идеям персональной трансформации Ясперса о том, что «новые силы могут развиться из кризиса… Инстинктивная энергия первого шага дает начало чему-то новому»[52].
Расшифровывая значение рисунков Вёльфли, Моргенталер опирался на пояснения самого художника. И оказалось, что символика используемых объектов необычайно далека от общепринятых интерпретаций. Большая часть рисунков Вёльфли иллюстрирует историю его иной, выдуманной жизни. В этой вымышленной реальности Вёльфли предпринимает эпическое путешествие, открывает новые города и планеты, встречается и вступает в браки с богами, проходит череду сексуальных приключений, подвергается наказаниям. Но есть также изображения, связанные с реальными событиями: например, суд или предшествующие суду посягательства Вёльфли на девочек. Большую часть своих вымышленных приключений Вёльфли переживает в облике Святого Адольфа II. В центре повествования лежат темы разрушения и возрождения: в результате катастрофических ошибок Вёльфли бесконечно убивают или наказывают.
Постепенно Моргенталер научился определять изменение стиля Вёльфли в моменты приближения пика безумия и во время ремиссий — периодов психической стабильности. По мнению психиатра, искусство не излечило Вёльфли от психозов, но стало возможностью контролировать кризисы болезни и поддерживать внутреннюю стабильность. Дотошный, педантичный порядок, гармония цветов, различные формы, заполняющие каждый дюйм листа, демонстрировали, как полагал Моргенталер, борьбу Вёльфли с хаосом его психической болезни, жажду покоя и избавления от неопределенности[53]. Как пишет Войцик, специфические темы — возрождение, трансформация (символически воплощенные в мотивах бабочек и змей), так же, как и мандалаподобные и овальные формы, — часто появляются у тех, кто пережил травматический опыт и стремится к ощущению гармонии и психического порядка[54].
Однако, как отмечает в своем исследовании Джон Макгрегор, труд Моргенталера не является детальным, комплексным: изучается только один том записей за период 1912–1914 годов и несколько разрозненных рисунков. Важно помнить, что после выхода исследования Вёльфли продолжал работать на протяжении еще девяти лет, а некоторые рисунки, напротив, были уничтожены до прибытия Моргенталера в клинику Вальдау. Тем не менее участие Моргенталера в творческой судьбе Вёльфли было очень важным — от снабжения его цветными карандашами и бумагой до сохранения работ. В последние годы жизни Вёльфли знал, что знаменит и его рисунки будут востребованы: он сам разделил их на две группы — те, которые входили в большие книги-эпосы и небольшие, на отдельных листах, предназначенные для продажи.
Эта история необычайно ценна тем, что автор рисунков и записей перестает быть только психиатрическим пациентом, а представляется читателю как художник. Книга Моргенталера построена как типичная биография художника. Первая ее часть в деталях повествует о жизни Вёльфли, вторая содержит характеристику его работ. Моргенталер собирал информацию, говоря с людьми, которые знали Вёльфли раньше (Макгрегор указывает, что Моргенталер имел опыт исторических исследований)[55]. Репрезентация творчества Вёльфли в книге следует современной автору критической теории искусства. Так же, как и позже Принцхорн, Моргенталер показывает, как глубоко современное состояние искусства и критики может изменить восприятие рисунков и живописи психиатрических пациентов. Взгляд Вёльфли на реальность описывается в категориях стиля:
Это не был вопрос следования естественной форме. Напротив, формы были трансформированы, приближены к полной абстракции, стилизованы. Результатом этого стал выраженный персональный стиль, стиль, который может быть определен как геометрический[56].
Подобно профессиональному историку искусства, Моргенталер выделяет использование художником симметрии, повторяющихся форм, ритмической организации рисунка, тягу к абстрактным формам, в которые «вплетены» стилизованные изображения и авторские символы, анализирует отличие этих рисунков от других изображений, сделанных пациентами психиатрических лечебниц. В этом исследователи усматривают стремление Моргенталера понять природу экстраординарных способностей Вёльфли, обозначив некоторое наличие черт, определяющих творческий процесс и присущих «нормальному» одаренному художнику[57].
Моргенталер не предлагал специальной психологической теории искусства или арт-терапии, но его исследование имело некоторый резонанс в кругу других врачей, писателей и художников: им интересовались, например, Райнер Мария Рильке, Лу Андреас-Саломе и Карл Густав Юнг, который владел тремя ранними рисунками Вёльфли, используя их как иллюстрацию теории архетипов[58]. Интересно отметить, что 1921 год был временем выхода в свет еще одного важного и необычайно популярного труда по психиатрии — тестов (опубликованных в виде диагностических таблиц) Германа Роршаха. Также существенно, что, возглавив клинику в Вальдау в 1913 году, Моргенталер основывает при ней небольшой музей, в котором хранились не только объекты, созданные пациентами Вальдау, но и картины и скульптуры пациентов других психиатрических клиник. Материалы собирались членами Ассоциации швейцарских психиатров[59].
Другой фундаментальный труд, посвященный творчеству обитателей психиатрических лечебниц, «Искусство душевнобольных» (второй вариант устойчивого перевода — «Художества душевнобольных» («Bildnerei der Geisteskranken») Ханса Принцхорна, был опубликован в 1922 году и оказал колоссальное влияние на культурный и художественный контекст своего времени, в частности, на деятельность таких знаковых художников европейского авангарда, как Пауль Клее, Макс Эрнст, Ханс Арп, Эмиль Нольде, и многих других.
Первоначальное становление Ханса Принцхорна происходит в Вене — в начале ХХ века это был город необычайной интеллектуальной и художественной концентрации. Находясь под влиянием художественного авангарда, Принцхорн изучает в Венском университете эстетику и историю искусства, потом всерьез увлекается вокалом и даже планирует вокальную карьеру. Только ближе к тридцати вектор его интересов резко меняется: он начинает изучать медицину и психиатрию. И в Первой мировой войне участвует уже как практикующий хирург.
В 1919 году Ханса Принцхорна приглашают на работу в Гейдельбергскую психиатрическую клинику. Как отмечает Джон Макгрегор, некоторые несистемные наблюдения за творчеством душевнобольных там велись и до его приезда: в частности, при участии директора клиники Карла Вильманса была собрана небольшая коллекция рисунков подопечных больницы. По словам Макгрегора, Вильманс поддерживал Принцхорна, предоставляя ему время, новый материал для исследований и финансовую поддержку[60]. И то, что Принцхорн менее чем за четыре года смог собрать самую крупную и лучшую на тот момент коллекцию искусства душевнобольных в Европе и использовал этот материал для революционно нового исследования, могло быть осуществлено только благодаря поддержке учреждения, в котором он работал. К середине 1920 года коллекция включала в себя около 4500 объектов авторства примерно 350 пациентов[61]. Это были рисунки и скульптуры от 1890‐х и до 1920 года из психиатрических клиник и частных санаториев Германии, Австрии, Швейцарии, Италии, Нидерландов и даже США и Японии.
Подход Принцхорна к интерпретации искусства душевнобольных был обусловлен его художественным кругозором и эстетическими воззрениями. В его тексте заметен интерес к самому актуальному искусству этого времени: он с глубоким пониманием рассуждает о творчестве Оскара Кокошки, Эмиля Нольде, Джеймса Энсора, Альфреда Кубина, Эрнста Барлаха, Макса Пехштейна, Винсента Ван Гога и Анри Руссо. Принцхорн знал об интересе экспрессионистов к творчеству психиатрических пациентов и был осведомлен о том, что именно с их творчеством сравнивали творчество самих экспрессионистов. Кроме того, его подход был междисциплинарным (до того как стать психиатром, он изучал историю искусства), и это позволило ему выйти за пределы традиционного знания в обеих областях и сформировать новое исследовательское поле[62]. Современники отмечали своеобразный нонконформизм ученого. Дэвид Уотсон, хорошо его знавший, пишет:
Среди тех, кто сильнее всего побуждал человечество к протесту против все более узкой интерпретации научных способов мышления, был Ханс Принцхорн[63].
В чем же ценность труда Принцхорна, в чем его инновационный характер? Как пишет Принцхорн уже на первой странице своей книги, ранее большая часть исследований о рисунках душевнобольных предназначалась только для психиатров, и он стремится изменить границы этой аудитории. Текст начинается с попытки отыскать некоторый общий универсальный принцип творчества, который является более фундаментальным, нежели следование сложившимся в культуре идеалам и образцам, — принцип, общий и для Рембрандта, и для «несчастного паралитика»