[64]. Таким образом, Принцхорн постулирует некоторую единую сущность и основание всех форм творческой деятельности.
Одной из главных целей своей книги Принцхорн видит создание некоторых новых границ и норм в поле искусства, его теории и критике — а не в психиатрии. Первым шагом в этом направлении было само название книги, в котором исследуемый материал одновременно заявлен к рассмотрению именно в поле искусства, но с дистанцией по отношению к современному арт-контексту. Дело в том, что Принцхорн умышленно использует ставший уже архаичным на тот момент термин Bildnerei вместо Kunst, чтобы отделить созданное душевнобольными от современного ему профессионального искусства. (В русскоязычном эквиваленте c известным допущением можно использовать перевод «художества душевнобольных».) А далее он обращается к современным исследованиям в области психологии искусства — психологии, а не психиатрии (в немецкоязычной традиции разница здесь была очень велика) и называет имена ученых, наиболее авторитетных в данной, крайне интересующей его области. Это Готфрид Земпер (1803–1879), Алоиз Ригль (1858–1905), Франц Викхоф (1853–1909), Вильгельм Воррингер (1881–1965), Август Шмарсов (1853–1936), Генрих Вёльфлин (1864–1945) и наиболее важный для Принцхорна Конрад Фидлер (1841–1895)[65]. Собственный метод Принцхорна ориентирован не на психиатрию, а на психологию искусства и состоит в том, чтобы применить ее теорию к творчеству психиатрических пациентов (шизофреников) и проверить ее функционирование. Этот метод был уникальным для своего времени и крайне способствовал легитимации творчества душевнобольных и, шире, аутсайдерского искусства.
Самая большая глава книги Ханса Принцхорна, «Психологические основания изобразительной формы», посвящена выявлению основных психологических побуждений, которые в различных сочетаниях формируют тот или иной характер изобразительной формы. Принцхорн называет шесть таких оснований или импульсов: 1) стремление к самовыражению; 2) побуждение к игре (это указывает на признание глубинной связи между игрой и креативностью); 3) стремление к декорированию; 4) тяга к упорядочиванию (вместо беспорядочных или хаотичных форм используются регулярные узоры, симметрия, пропорционирование и ритмичность); 5) стремление к копированию или имитации (однако, как отмечает Принцхорн, этот импульс был серьезно переоценен в художественной теории в ущерб другим мотивам); 6) стремление к символу — его автор выделяет под влиянием хронологически близких ему антропологических и психоаналитических исследований примитивных культур[66].
Как историк искусства, Ханс Принцхорн обращает особое внимание на качество изображений и необычайную вариативность рисунков душевнобольных. В критериях его оценки заметно влияние искусства экспрессионистов, например творчества Эмиля Нольде: в каждой работе Принцхорн ищет напряжение и насыщенность внутреннего опыта. То есть он смотрит на искусство душевнобольных через призму профессионального искусства, по сути отвергая предложенную им же идею универсальности творческого начала. Видение Принцхорна, сформированное под влиянием авангардного искусства, находит выражение и в 187 иллюстрациях, подобранных для книги. Анализируя рисунки душевнобольных, особое внимание он уделяет Августу Наттереру (1933–1935), эстетика и специфическая логика рисунков которого как бы предвосхищает сюрреалистов[67].
Завершающая глава книги под названием «Результаты и проблемы» полностью написана с позиции историка искусства[68]. Стремясь описать фундаментальные различия и близкие черты в творчестве психиатрических пациентов, детей, необученных взрослых, примитивных и современных художников, Принцхорн использует анализ формы и содержания, который никогда ранее не применялся в исследованиях творчества душевнобольных.
Книга Принцхорна была встречена в кругах психоаналитиков с большим интересом; дружелюбная рецензия на этот труд была опубликована Оскаром Пфистером во фрейдистском психоаналитическом журнале «Imago»[69]. Пфистер подчеркивает, что книга, бесспорно, интересна не только для психиатров, но и для любителей искусства и всего культурного сообщества.
Итак, суммируем сказанное. В первой четверти ХХ века поверхности возникновения и инстанции разграничения искусства аутсайдеров (конкретно — творчества душевнобольных) еще имеют маргинальный характер по отношению к полю искусства. Вместо традиционных инстанций искусства — критиков, музеев, искусствоведов, коллекционеров — в случае с творчеством аутсайдеров дискурс формируют психиатры, философы и авангардные — именно авангардные — художники. Нарушение традиционного пути легитимации феноменов искусства во многом связано, как уже упоминалось, с изменением философии культуры и, с одной стороны, возникновением идеи ценности дионисийского, иррационального в культуре, с другой — с развитием концептов бессознательного и пересмотром его значения в контексте личности и культуры. Последнее сделало поле психиатрии ценным, а психиатров — новыми инстанциями разграничения в культуре и искусстве. Но важно отметить и кардинальные изменения, произошедшие в психиатрии в период рубежа XIX–XX веков. Психиатрия становится сложным, многосоставным научным знанием, стремящимся к изучению различных аспектов человеческой психики. В Германии и Швейцарии интерес к искусству душевнобольных формируется в значительной степени в результате активного влияния экспрессионистской живописи, литературы и эстетики, а также других авангардных тенденций; все это готовит почву для трансформации понимания искусства психиатрических пациентов. Существенно также, что собственно процесс легитимации искусства душевнобольных в текстах Вальтера Моргенталера и Ханса Принцхорна идет через использование психиатрами языка описания и логики анализа, практикуемых в современной им критической теории искусства.
Глава 3Экспрессионизм и искусство душевнобольных
Помимо психиатрии другой важной инстанцией разграничения для феномена творчества душевнобольных становится искусство авангарда. Авангардные художники разных направлений размывают эстетический канон, вдохновляясь тем, что располагается за его пределами, в маргинальных зонах. И здесь первыми нужно назвать экспрессионистов.
Само сложение понятия «экспрессионизм» в 1910 году, артикуляция термина Антонином Матейчиком связаны с перенесением внимания на поле внутреннего, психического:
Экспрессионист желает, превыше всего, выразить себя… [Экспрессионист отрицает] мгновенное впечатление и строит более сложные психические структуры… Впечатления и умственные образы проходят через человеческую душу как через фильтр, который освобождает их от всего наносного, чтобы открыть их чистую сущность… объединяются, сгущаются в более общие формы, типы, которые он [автор] переписывает через простые формулы и символы[70].
Художники-экспрессионисты в своих текстах и произведениях часто апеллируют к образности и художественным приемам творчества душевнобольных. Первые подобные отсылки появляются уже в 1910 году. Так, в это время поэт и публицист Виланд Херцфельде (1896–1988) пишет в журнале экспрессионистов «Die Aktion»:
Душевнобольные художественно одарены, их работы едва ли объяснимы, но полны чувства красоты и соразмерности. Их чувствительность отлична от нашей; формы, цвета, отношения в их работах проявляются для нас как странное, причудливое, гротескное безумие[71].
Важно отметить, что кризис рационалистической парадигмы приводит к изменению «оси координат» в эстетических и мировоззренческих оценках: «странное», «причудливое», отличное от принятого, а далее, как явствует из цитаты, и «безумное» получают положительные коннотации.
Это изменение дискурса искусства заметно в первых выставках экспрессионистов. В 1912 году в Кёльне состоялась большая международная выставка, ставшая самым масштабным представлением нового, недавно возникшего течения. Рихард Райше (1876–1943), директор Зондербунда, «Особой лиги западногерманских любителей искусства и художников», организованной в 1909 году для продвижения нового немецкого и французского искусства в Рейнской Пруссии и просуществовавшей до 1916 года, во вступительной статье к каталогу противополагает экспрессионизм натурализму и импрессионизму, акцентируя в его характеристике интенсивность цвета и формы и отмечая, что на его формирование влияет круг художников, которых экспрессионисты выбирают в качестве своих предшественников. Любопытно, что Райше проводит сопоставление экспрессионизма со средневековым искусством, которое было темой его диссертации в Университете Страсбурга, но, вопреки его желаниям, средневековое искусство не было представлено на кёльнской выставке. Ментальными «отцами-основателями» экспрессионизма здесь становятся постимпрессионисты. В пространстве выставки были устроены своеобразные ретроспективы Поля Сезанна, Поля Гогена, Винсента Ван Гога, Эдварда Мунка; также в числе новых художников были представлены другие живописцы из Франции, Австро-Венгрии, Швейцарии, Голландии, Норвегии и России[72].
Произведениям Винсента Ван Гога на кёльнской выставке придавалось особое значение, так как сами экспрессионисты считали его предтечей нового направления. Хотя эта связь порой и ставилась под сомнение: так, Карл Ясперс — философ-экзистенциалист и психиатр — увидев выставку, был очень впечатлен значительным контрастом между произведениями Ван Гога и экспрессионистов. По его словам,
На выставке 1912 года в Кёльне, где странно единообразное искусство экспрессионизма со всей Европы было выстроено вокруг прекрасного Ван Гога, у меня постоянно возникало ощущение, что Ван Гог был единственным возвышенным безумцем среди стольких [художников], которые хотели быть сумасшедшими, но были, по сути, слишком здоровыми