[73].
Впрочем, в контексте дискуссии о необычайном интересе к шизофреническому сознанию со стороны художников-современников он допускал притягательность психической патологии (включая в этот круг и Ван Гога) и не отрицал того, что рисунки душевнобольных могут быть источником нового языка и идей. И в своей книге «Стриндберг и Ван Гог», опубликованной позже, в 1925 году, он описывает безумие как некоторое условие творческой энергии и особой витальности[74].
В 1912 году наряду с текстом Рихарда Райше появляются и более развернутые критические статьи, авторы которых апеллируют к идее внутренней, психической составляющей искусства экспрессионистов. В журнале «Пан» — одном из главных изданий европейского модерна и символизма — появляется статья немецкого критика Макса Дери «Кубисты и экспрессионизм» (Die Kubisten und der Expressionismus), где автор исследует и объясняет читателям границы экспрессионизма и его отличия от других новых течений, в первую очередь от кубизма. Опираясь на психологию искусства, Макс Дери выделяет два типа искусства. Первое — движущееся извне внутрь; именно это искусство, по мысли Дери, более распространено в современный критику момент. Человек смотрит на натуру, которая глубоко его впечатляет, дает ему чувства, а художник уже их воплощает. Второй путь в искусстве — это когда люди испытывают множество чувств (желание, радость, гордость) без непосредственного внешнего влияния. Критик полагает, что сейчас в искусстве начинается новый период — время дистанцирования от натуры[75], непосредственного обращения к миру эмоций.
Теперь, когда уже недостаточно видеть мир лишь через одну линзу, когда настало время отказаться от природы и пересоздать, реконструировать ее заново, когда у нас есть мощные, масштабные эмоции, ждущие, что их упакуют, придадут им форму, вот теперь-то у искусства появляется содержание[76].
При переходе от контекста рефлексии и критики искусства экспрессионистов современниками к языку и идеям творчества экспрессионистов в перспективе влияний творчества душевнобольных возникает ряд вопросов. Размышляя о влиянии искусства психиатрических пациентов на художников-экспрессионистов, важно сначала понять, есть ли какие-то доказательства взаимодействия. Видели ли, знали ли экспрессионисты искусство душевнобольных? И оказало ли реальное влияние это искусство на их творческие методы? Первые выставки и манифесты экспрессионизма приходятся на период 1905–1910 годов и связаны с деятельностью группы «Мост». На тот момент направление представляло собой достаточно широкий круг различных языков и подходов. Но в целом художники «Моста» восстают против традиционных эстетических концепций, стремясь подражать примитивному искусству, ремесленным объектам, «захватить» в этих феноменах выраженные, акцентированные эмоции. Они ищут возможность шокировать буржуазную публику, используя нарочито примитивные медиумы и техники, выбирая провокативные темы и сюжеты — например, мотивы наготы или акцентированной сексуальности. Другим смысловым ориентиром для экспрессионистов были взывания к мистической энергии прошлого. Как писал один из самых известных исследователей экспрессионизма Петер Зельц,
Экспрессионизм был не просто другим стилем искусства, но совершенно новым образом жизни, возвращением к мистицизму и религии, поворотом внутрь, яростным воплощением расовой, этнической памяти[77].
Экспрессионизм описывается исследователями как искусство, которое выражает чувство, а не мысль; инстинкт, интуицию, мечту, а не реальность. Питер Зельц характеризует отношения экспрессионизма с внешними полями следующим образом:
Экспрессионизм можно более полно понять, если его увидеть в связи с релятивистскими и субъективными тенденциями современной психологии, науки и философии — тенденциями, которые многие из художников-экспрессионистов остро осознавали. Стремление экспрессионистов к самопознанию и пониманию смысла человеческого существования в его одиночестве и угрозе смерти можно сравнить с параллельными тенденциями в экзистенциализме[78].
Художники-экспрессионисты, свободные от запретов, создают новый язык и образность, которые ближе к искусству душевнобольных, чем в каких-либо других направлениях. Еще самая первая их выставка в 1906 году породила волны едких замечаний о безумии художников: так выражало себя рационалистическое сознание, само в ту пору пребывавшее в кризисе — сознание, репрессивная функция которого была описана в текстах Зигмунда Фрейда. Безумием казалась антикультурная позиция художников «Моста» (отмеченная, кстати, Жаном Дюбюффе): ведь многие из них были самоучками и не чувствовали многолетнего груза академической традиции. Поэтому их ориентиры иные — от ритуальных объектов первобытных народов до рисунков «наивных горожан». Скульптура Океании и Африки интересовала Эрнста Людвига Кирхнера и Эриха Хеккеля еще в 1904 году, на стадии формирования идей экспрессионизма. Кирхнер был глубоко увлечен экстатической энергией религиозного ритуала и первобытного танца, которая в примитивной культуре приближена к безумию; освобождение цвета и линии в творчестве Эмиля Нольде происходило с живописной и психической экзальтацией[79]. Томас Рёске, описывая тематические приоритеты искусства экспрессионизма, обращает внимание на интерес к теме безумия:
«Сумасшедший» — важная фигура в немецком экспрессионизме начала ХХ века. Художники-экспрессионисты изображали «безумца» (и «безумную») в картинах и рисунках того времени и были очарованы художественными работами пациентов клиник для душевнобольных[80].
Тема безумия появляется в искусстве, в том числе академическом, и ранее, но именно у экспрессионистов она обретает программное звучание. Это было связано с идейной и стилистической платформой экспрессионистов, но также и с личным опытом некоторых участников этого направления. На протяжении нескольких веков безумие рассматривалось как некоторый канал для контакта с «тонкими мирами», в контексте же экспрессионизма безумие начинает восприниматься как способ усиления живописной экспрессии и источник новых образов.
Важной фигурой, имеющей флер психиатрического диагноза и гениальности, в представлении почитателей вроде Карла Ясперса, помимо Ван Гога (наверное, важно отметить, что современные исследования ставят под сомнение наличие у него психиатрического диагноза)[81], к которому апеллируют многие экспрессионисты, был Эрнст Юсефсон (1851–1906). Юсефсон учился искусству в Швеции и Париже и обрел европейскую известность в возрасте тридцати семи лет. Испытывая влияние Курбе и Мане, а также вдохновляясь образами Веласкеса и Рембрандта, он создавал портреты, которые восхищали публику на Парижских салонах в 1881–1883 годах. В прессе того времени Юсефсон описывается как один из самых оригинальных портретистов современности. Но его блестящая карьера была прервана в связи с возникновением острого психического заболевания. В 1888 году у Эрнста Юсефсона диагностируют dementia praecox — так в то время называли шизофрению; начались зрительные и слуховые галлюцинации. Находясь в госпитале в Упсале, Юсефсон продолжает работать, часто в состоянии транса. Острое состояние продолжалось в течение года, но и после этого Юсефсон не возвращается к своей прежней жизни, а живет в изоляции[82].
Психиатрический опыт кардинальным образом повлиял на деятельность Эрнста Юсефсона как художника. Его способность рисовать, хотя и претерпела драматические изменения, продолжала служить ему для исследования новой реальности, в которой он оказался. Юсефсон был убежден, что он — святой Петр, а его комната — вход на небеса; он говорил с являющимися ему духами умерших[83]. А благодаря своим спиритическим экспериментам (очень распространенным среди высших слоев и творческой богемы в конце XIX века) он пришел к убеждению, что многие художники прошлого — Рафаэль, Рембрандт, Халс и Веласкес — использовали его как средство, через которое они могли бы продолжать рисовать, и подписывал часть создаваемых им рисунков их именами[84].
Каково же было удивление публики, когда через пять лет после помешательства Юсефсона в Стокгольме была открыта его ретроспектива, которая включала также работы, сделанные после 1888 года. Эти странные, радикальные по своей эстетике для того времени произведения были с восторгом встречены новым поколением шведских художников[85]. Причины этой реакции, вероятно, были связаны с необычайным интересом к образам и языку символизма в Скандинавии (например, у Эдварда Мунка, близкие по языку произведения которого появляются на выставках). Также было совершенно очевидно, что стиль художника абсолютно изменился. В Германии, где ранние работы Эрнста Юсефсона были почти неизвестны, новый Юсефсон стал уникальным и поразительным явлением, появлению которого способствовало именно безумие. Воспринимался ли современниками Юсефсон как экспрессионист?
Его случай стал предметом интереса и описания довольно рано. Сначала в 1902 году в Швеции, потом в 1909‐м — в Германии (публикация статьи в журнале «Kunst und Künstler», которая, впрочем, не была единственной)[86]. А в 1911 году Карл Валин издает подробную биографию Юсефсона, включающую исследование его поздних работ в перспективе психической болезни. Еще более существенным для дискурса аутсайдерского искусства является то, что работы Эрнста Юсефсона позднего п