В «Войне миров» Герберта Уэллса мужчины не могут победить марсианских захватчиков, но микробы простуды — могут. Подобно прочим романам Уэллса, кажется, что этот имеет глубокое значение, но на самом деле — нет. То, что марсиан убили микробы простуды, — не более чем сатирический штрих, подходящий для большинства умных коротких историй. Все они рассказывают, что природа может сделать то, чего не может человек, — и не стоит писать целый роман, чтобы проиллюстрировать это. Уэллс помещает свое сообщение в конце, чтобы придать, ему предположительно значение искупления того, что является фантазией ради фантазии.
Я не знаю ни одного романа о призраках или романа ужасов, которые я классифицировала бы как имеющие отношение к действительности.
В фильме «Песнь Бернадетты» автор представляет историю святой Бернадетты [включая ее божественные видения], как будто это факт. История ни для кого не имеет ценности, исключая тех, кто хочет верить, но это не фантастика. Это религиозный трактат.
Существует мнение, что религия вообще является фантастикой. Религия — не фантастика, хотя придумана ради фантастического спасения. Это имеет гораздо больше порочных мотивов: разрушение человеческой жизни и человеческого сознания. Религия использует фантастические смыслы, чтобы предписать кодекс этики, следовательно, это воздействует на человеческую жизнь. Здесь возникает проблема: должен ли человек руководствоваться мистической догмой? Но, говоря литературно, не философскими терминами, религиозные истории — это искажение реальности в целях улучшения человеческого бытия, хотя можно было бы, конечно, оправдать средства в борьбе за подобную цель.
Содержание журнальных триллеров с хорошо разработанным сюжетом имеет ценностное приложение к реальности. Например, однажды Леонард Пейкофф дал мне карманное издание. Я просила его найти хорошую сюжетную историю, потому что мне, к несчастью, надоедает любой другой вид литературы, и он дал мне такую под названием «Семь следов сатаны». Это история о человеке, ставшем заключенным суперзлодея, который говорит, что он — Сатана и творит зло с единственной целью — он хочет украсть драгоценности из музеев и забавляет себя, играя в шахматы с похищенными людьми. История возбуждающая, в том смысле, что писатель знал, как поддержать интерес к подозрениям героя, когда ввести нечто неожиданное в сюжет, но — совершенно не имеющая смысла. В ней не было смысла, присущего даже хорошему детективу или вестерну, который разрабатывает, в примитивном выражении, конфликт хорошего и злого.
Детектив приложим к человеческой жизни, поскольку преступники и убийцы подвергают себя риску, и детектив несет в себе необработанный моральный образец: борьба со злом, в ходе которой мораль всегда побеждает. Но в приведенном выше примере из научной литературы или в фантастическом триллере послание автора не означает, что хорошее обязательно побеждает в человеческой жизни, даже через возможность убежать для героя. Ценности не имеют смысла и не подходят для грешной земли.
Вы, возможно, слышали о том, что в романтической школе называется «литературой бегства от действительности». Наполняющий журналы тип триллера представляет собой именно бегство, но не в обычном смысле. Это не просто спасение от тяжелого, нудного существования (которое было бы законной формой удовольствия); это бегство от моральных ценностей и рационального сознания. Единственная вещь, которая может сделать такую историю реальной и удерживать читательский интерес, — некая ценность под угрозой. В триллере вышеописанного типа, который рисует фантастического и невозможного злодея, спасение для читателя состоит в уходе от всякого беспокойства, связанного с реальными ценностями. Он читает о какой-то борьбе, хотя и не может извлечь из произведения абстракцию, применимую к себе.
Эта школа литературы убеждает читателя в том, что ценности существуют, однако они никак не относятся к его жизни. «Да, у вас могут быть волнующие цели и приключения, но они не могут ничего изменить в вашей жизни на земле». Достаточно странно, что эта дешевая литературная жвачка является выражением религиозной метафизики и этики: ценности действительно существуют где-нибудь — на Марсе или в другом измерении — но не на земле.
Эта школа включает всю фантастическую и всю научную литературу, и приключенческие романы, которые представляют проблемы без возможности какого-либо приложения к реальности — абстрактного или символического, к собственной жизни читателя. В этот список можно включить некоторые костюмированные драмы.
Лучшие из них действительно показывают какую-то проблему, которая имеет отношение к современной жизни (обычно очень обобщенно), но в большинстве посредственных исторических романов, которые состоят только из поединков и качающихся люстр, нет никакой морали вне героя, выигрывающего девушку или спрятанное золото.
Символика
Символика — конкретизация идеи в объекте или личности, представляющей эту идею.
Как пример символической литературы можно рассмотреть пьесы о морали. Так же как сказки представляют хорошую и плохую фею, так и пьесы морали представляют моральные абстракции посредством человеческих образов, как воплощенное Правосудие или воплощенное Достоинство. Образы не представлены персонажами [как в романтической литературе], они представляют абстракции сами по себе, как своего рода платонический образец. Это — сырая драматическая форма, но допустимая, если символика ясна для понимания.
«Доктор Джекил и Мистер Хайд» Стивенсона является символическим произведением, поскольку физические формы передают психологический конфликт, мистер Хайд является символом психологического зла.
Существует одно железное правило в использовании символики — символ должен быть четким, иначе форма войдет в противоречие с содержанием. Это требование должно учитываться в любых работах, связанных с символами, даже если они не являются символическими в целом. Например, использование знака доллара в романе «Атлант расправил плечи»: я сначала устанавливаю его значение, и когда позже обращаюсь к нему, использую тоже значение. Точно так же авторы религиозных историй используют крест, ясно, что он обозначает. Но когда авторы вводят разные виды треугольников или отпиленные вершины пирамид, никто не знает, что это означает, это за рамками рационального. Или возьмите Кафку, или любого модерниста, если никто не знает, что означает предполагаемый символ, нельзя даже назвать это символикой.
Когда Дагни следует за Голтом в рассвет, в конце второй части романа «Атлант расправил плечи», это символизм. Это банальный символ, но настолько подходящий, что это было допустимо. Буквально она следует за его самолетом поздно вечером, и, по месту действия, он должен направиться на восток (что я тщательно продумала заранее). Символически она пребывала в темноте в течение всей истории, но теперь она собирается увидеть восход солнца — и первый свет появляется из-за крыльев самолета Голта.
Использование восхода солнца или любой формы света, так же как и символы добра или откровения — банальность, но это банальность того же сорта, что и любовь: это настолько общепринято и фундаментально, что вы не сможете их избежать. Что сможете вы сделать из использования подобной банальности или не сможете, принесете ли вы новизну в их использование или нет, решать вам.
Введение символических приемов в реалистическую во всех других отношениях историю — не самый удачный прием. Например, в некоторых книгах есть приемы, предполагающие символику мечты, но при этом не всегда полностью ясны. Это — неудачное смешение двух методов. Это не может быть оправдано, потому что разрушает реальность истории. (Но это стоит использовать, однако, в музыкальных комедиях. В мюзиклах все возможно, единственное правило — иметь воображение.)
Трагедия и ее оправдание
Чтобы оправдать трагические финалы в литературе, следует показать, как я это сделала в романе «Мы живые», что человеческий дух может пережить даже худшее из обстоятельств — худшее, связанное с природными катастрофами или злым умыслом других людей, никогда не победит человеческий дух. Процитируем из речи Голта в романе «Атлант расправил плечи»: «Страдание как таковое не ценность, ценна только борьба человека против страдания».
Здесь я говорю о философском оправдании, не литературном. Насколько литературные правила позволяют, вы можете изображать, что угодно — можете придумать историю, в которой каждый персонаж внутренне разрушен, тогда у темы, представленной этим человеком, нет никакого шанса, и разрушение — его судьба. Есть много таких произведений, некоторые из них хорошо написаны. Но описывать страдание ради страдания не может быть философски оправданным, и с литературной точки зрения такая история бессмысленна.
В романе «Мы живые» все хорошие люди побеждены. Философское оправдание трагедии заключается в том, что история на деле отменяет коллективистское государство и показывает, метафизически, что человек не может быть разрушен этим государством, он может быть убит, но не изменен чуждой ему идеологией; героиня умирает, блестяще утверждая ценность жизни, чувствуя, что была счастлива в прошлом, потому что знала, какой жизнь должна быть.
Другая совершенная трагедия — «Сирано де Бержерак» Эдмона Ростана, в которой герой умирает разочарованным как в любви, так и в предназначении поэта. Но он сохраняет верность этим ценностям до конца. Оправдание для этой трагедии заключается именно в том, что ничто не сломает дух героя — хотя автор приготовил ему немало бедствий на пути.
Виктор Гюго, романы которого часто имеют трагический финал, всегда оправдывал персонажей так, как я делаю это в романе «Мы живые». Даже если персонаж встречается с природным бедствием, трагедия и боль — не главное, они, метафизически, — не последнее слово о человеке. Гюго никогда не описывал подавляющий ужас боли, которую любой найдет в реалистическом романе — например, в сцене самоубийства в «Анне Карениной». (Наоборот, удовольствие и счастье никогда не выглядят бесспорными в реалистических романах.)