По свидетельству древнерусского церковного писателя Епифания Премудрого, Феофан Грек до своего появления в Новгороде расписал более сорока церквей за пределами Руси: в Халкидоне, Галате и Кафе (Малая Азия и Крым). Позднее он «подписывал» церкви в Москве и украшал живописью дворцы княжеской знати. Однако по прихоти судьбы сохранился единственный достоверный образец творчества этого великого мастера — фрески новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине улице, выполненные в 1378 г.
Феофан Грек приехал в Новгород уже зрелым, сложившимся мастером. Он был последним представителем византийского столичного искусства в истории русской монументальной живописи. Живописный дар Феофана Грека отличался редкостным сочетанием страстного темперамента с подлинным монументальным размахом. Современников поражали его глубокий ум и образованность, стяжавшие ему славу мудреца и философа. Епифаний Премудрый, наблюдавший за работой Феофана в Москве, отмечал, что, когда мастер писал фрески, никто не видел, чтобы он сверялся с образцами: «Он же руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и обдумывает высокое и мудрое».
Мировоззрение Феофана сложилось в 50-60-е гг. XIV в., когда в Византии происходило глубокое обновление духовной жизни на основе учения о «Божественном озарении». Согласно этому учению, единый Бог излучает Божественную энергию, или свет, обожествляющий душу праведного человека. В аскетической молитве и духовном сосредоточении человек может созерцать «умными очами» этот Божественный свет, а значит, и общаться с Богом. Учение об «исихии» (греч. «внутреннее спокойствие», «безмолвие») — «умной молитве» — вдохнуло новую жизнь в православное христианство и его искусство. В русской культуре это учение, ныне именуемое «исихазм», обрело защитников и подвижников в лице Сергия Радонежского и монахов Троице-Сергиева монастыря. Личность Феофана Грека была настолько своеобразна, что он не мог принять исихастские идеи, не переработав и не обогатив их. Например, в живописном ансамбле церкви Спаса Преображения он видоизменил традиционную систему росписи храма. В образе Пантократора, который помещён в куполе храма, мастер подчеркнул прежде всего огромную Божественную силу. Она исходит от мощной фигуры, лика и взгляда Христа. От его глаз разбегаются световые круги, изображённые в виде белых линий. Излучаемая Христом энергия как бы заполняет и пронизывает всё пространство храма, создавая напряжённую мистическую атмосферу, ощущение предгрозья. Острые лучики света вспыхивают на кистях рук, ликах и одеяниях священных персонажей, погружённых в безмолвную молитву. Феофан понимал это безмолвие не как пассивное ожидание. Напротив, он полагал, что созерцание Божественного света требует от человека огромного духовного напряжения, отречения души от всего плотского, земного. Во внешне суровых и замкнутых образах феофановских пророков и праотцев скрыт мощный духовный порыв. Им охвачены монахи-столпники, которые в высшем устремлении к Богу всходили на столпы (колонны) для вознесения одинокой молитвы. Исихасты называли столпников «земной формой ангелов» и считали их наивысшим идеалом святости.
Суровый, аскетический дух фрескового ансамбля подчёркивают сдержанные цвета: бледно-фиолетовые, светло-жёлтые и серо-зелёные тона подчинены драматическому красно-коричневому тону. Исихастские идеи и живописная манера Феофана Грека имели немало сторонников и почитателей в среде его учеников и новгородских мастеров. Об этом свидетельствуют фресковые росписи новгородских церквей Успения на Волотовом поле (около 1363 г.) и Святого Фёдора Стратилата на Ручью (последняя треть XIV столетия).
Московское государство
Объединение русских земель вокруг Москвы открыло новую эпоху в русской истории: в столице сосредоточилась высшая политическая и церковная власть. А на Востоке под натиском турецких завоевателей медленно угасала Византия, увлекая за собой балканские православные страны — Сербию, Македонию, Болгарию. Теперь все надежды и чаяния православных христиан были связаны с возвышением Москвы и укреплением русской государственности. Сплав византийского и славянского наследия образовал ядро русской национальной культуры. Монументальная живопись Московской Руси, опираясь на византийские и владимиро-суздальские традиции, пережила необыкновенный взлет в творчестве самых крупных мастеров эпохи — Андрея Рублёва (около 1360–1430) и Дионисия (около 1440 — около 1505).
Летописные данные о жизни и творчестве Андрея Рублёва весьма лаконичны: неизвестны ни точная дата, ни место рождения, ни подробная биография художника. По одной из версий, прозвище Андрея связано с деревней Рублёво, которая находилась на Москве-реке недалеко от столицы. По другой — его творческий путь начинался в тверском городе Старице. Предполагают также, что до сорока лет Рублёв, ещё мирской живописец, работал в мастерской великокняжеского двора. Позднее он стал монахом Троицкой обители, а затем и Спасо-Андроникова монастыря в Москве, где и был похоронен.
Андрею Рублёву заказывали расписывать важнейшие храмы Московской Руси. В 1405 г. вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца Андрей Рублёв расписывал интерьер Благовещенского собора Московского Кремля (сильный пожар 1547 г. уничтожил эту роспись). В 1408 г. вместе с Даниилом Чёрным он восстанавливал живопись Успенского собора во Владимире, сильно пострадавшего от монголо-татар. В 20-е гг. XV в. Рублёв с Даниилом и другими художниками в Троице-Сергиевом монастыре украшал Троицкий собор, воздвигнутый на месте погребения преподобного Сергия Радонежского — одного из наиболее почитаемых русских святых.
Восхищение и признание современников вызывало не столько выдающееся живописное дарование Рублёва, сколько его поразительное умение открывать взору человека невидимый мир Божественной красоты, сотканный из чистых красок, света и молитвенной тишины. Творчеству Андрея Рублёва чужда насыщенная мистическим порывом грозовая атмосфера феофановской живописи, равно как и царственное величие древних византийских образов. Он вкладывал в свои произведения всю теплоту и искренность религиозного чувства, проникновенный лиризм и задушевность.
Во фресках владимирского Успенского собора разворачивается монументальная картина «Второе и страшное Христово пришествие», где драматические сцены и фантастические видения повествуют о последних событиях в истории человечества. В понимании Рублёва Страшный суд — окончательное торжество добра над злом. «Ярое око» Христа низвергает грешников в «геенну огненную» — вечный адский огонь, но дарует спасение и открывает райские врата праведникам. Идея торжества Божественного порядка нашла выражение в уравновешенной и стройной композиции. Все её сцены устремлены к изображению Христа, окружённого высшими небесными силами («Спас в силах»). По замыслу Рублёва, торжественная сцена суда, где по традиции представлены сидящие на тронах апостолы и сонмы ангелов позади них, должна не устрашать, а ободрять верующего, вселяя в него уверенность в совершении справедливого суда. Поэтому просветлённые лики апостолов полны мягкой доброты и милосердия, а ангелы со склонёнными головами тихо печалятся о преходящей судьбе мира.
Созерцательно-лирическое направление в древнерусской живописи, воплощённое в творчестве Андрея Рублёва и художников его круга, пришло на смену тревожным, подчас трагическим настроениям предшествующей эпохи. Традиции русского искусства начала XV а видны и в монументальных произведениях московского мастера Дионисия.
Дионисий работал в столице, где имел собственную мастерскую. Он был признанным мастером, и именно ему поручили расписывать Благовещенский и Успенский соборы в Московском Кремле. Творчество Дионисия не ограничивалось фресками. До нашего времени дошли замечательные иконы и книжные миниатюры этого художника. Искусство Дионисия высоко ценил Иосиф Волоцкий, настоятель Волоколамского монастыря. В его житии сохранилось упоминание о Дионисии как о мастере «хитром», «мудром» и «преизящном». К несчастью, случилось так, что почти всё написанное художником в Москве и Волоколамске погибло в результате поздних переделок. Полностью уцелел лишь один фресковый ансамбль, созданный Дионисием далеко от Москвы, в лесной вологодской глуши. Это росписи церкви Рождества Богородицы в уединённом Ферапонтовом монастыре.
Согласно надписи, сохранившейся в храме, Дионисий работал вместе с сыновьями Феодосией и Владимиром. Учёные установили, что основная часть фресок выполнена в предельно короткий срок — за тридцать четыре дня (с 6 августа по 8 сентября 1502 г.). Церковь Ферапонтова монастыря была освящена в честь праздника Рождества Богородицы, поэтому все композиции и сюжеты росписи восхваляют и прославляют Богоматерь. Фрески проникнуты светлым, празднично-возвышенным настроением. Художник отказался от традиционной печальной сцены «Успение Богоматери» (т. е. смерть Богоматери), но использовал композиции «Акафист Богоматери», «О Тебе радуется», «Похвала Богоматери», которые связаны с праздничными церковными службами и песнопениями. Благодаря этому весь фресковый ансамбль обрёл цельность и воспринимается как торжественный гимн в честь Богоматери, хвалебное славословие, исполненное в красках.
Творчество Дионисия, в котором ещё ясно слышны отголоски высокоодухотворённого поэтического искусства Андрея Рублёва, обладало и новыми чертами. Отойдя от византийской традиции, основой которой было античное искусство, мастер существенно изменил важнейшие изобразительные принципы. Фигуры святых на его фресках уже не уподоблялись монументальным статуям, их пропорции удлинились. Утратив объём, став как бы бестелесными, изящные фигуры вопреки законам тяготения словно парят в пространстве, подчиняясь плавному музыкальному ритму композиций. Их длинные, богато украшенные одеяния изображены плоскостно, как цветовые пятна. И это ещё больше подчеркивает декоративную нарядность росписей. В персонажах и событиях отсутствует материальное, обыденное. Перед изумлённым зрителем совершается чудо: словно приоткрываются двери в небесный, райский мир, исполненный Божественной гармонии, где грубая материя преображается и очищается от всего плотского, мирского.
Существует легенда о том, что художник сам изготовлял свои краски. Он якобы растирал разноцветную гальку, собранную на берегах Бородавского озера, возле которого расположен монастырь. Легенда возникла, видимо, потому, что холодная красочная палитра фресок Ферапонтова монастыря — нежно-голубые, зелёные, бирюзовые и розовые тона в сочетании с золотистоохристыми оттенками — необыкновенно созвучна молчаливой и скромной красоте северного пейзажа. В цветовой гамме росписей словно отразилась игра воды на закате солнца. В действительности же, как установили реставраторы, все краски Дионисия были привозными и, более того, сложносоставными. Например, замечательного разнообразия зелёных оттенков на фресках мастер добивался, не используя зелёный пигмент, а только смешивая и накладывая одну краску на другую. Владение тонкими приёмами фрескового письма, совершенство живописного исполнения позволяют поставить работы Дионисия в один ряд с работами крупнейших, современных ему мастеров западноевропейской живописи.
Создавая свой последний фресковый ансамбль, Дионисий остался верен основным принципам монументальной живописи. Естественно, фресковые росписи церквей будут создаваться и в последующие времена, но сюжеты их усложнятся, повествовательное начало и декоративность усилятся. Всё это приведёт к тому, что композиция фресок станет раздробленной, монументальность утратится, а органическая связь живописи с архитектурой нарушится. Русские фрески XVII столетия по художественной ценности будут значительно уступать фрескам раннего Средневековья.
Иконопись
Древнерусское государство, возникшее в IX в., приняло в 988 г. христианство из Византии и тем самым оказалось вовлечённым в мощный поток византийской культуры. Её усвоение и творческая переработка породили оригинальное и самобытное искусство, которое называют древнерусским.
Это искусство, отдалённое от наших дней столетиями, возникло в среде с общественными условиями и мировоззрением, отличными от современных, и обладает особенностями, без знания которых невозможно его полноценно воспринять. Форма, тематика и содержание древнерусского искусства тесно связаны с религией и призваны сосредоточить мысли и чувства человека на неземном, невещественном, вечном. Оно находилось под неусыпным контролем Церкви. Мирские (светские) сюжеты были ему известны, но не более того. Отсюда, однако, не следует, что древнерусская живопись не соприкасалась с жизнью и не отражала мыслей, интересов, настроений, владевших средневековым человеком. Совсем напротив! Создавая образ Богоматери или Святого Николы, изображая Страшный суд или события из жизни Христа, мастер-иконописец отвечал себе и своим современникам на самые насущные и важные вопросы, пытался проникнуть в тайны прошлого и будущего мироздания, разделить добро и зло, найти своё место в мире, смысл собственного существования. Но, конечно, выявить жизненное начало в творениях древнерусских живописцев, понять, как именно реальная жизнь отразилась в той или иной иконе, совсем не просто.
При этом необходимо помнить, что икона — это произведение искусства особого рода, во многом непохожее на привычную для наших дней картину. По учению Отцев Церкви, иконный образ восходил к первообразу, т. е. представлял собой не личное восприятие каким-либо художником ветхозаветных или евангельских лиц, событий и откровений, а как бы запечатлённую духовную истину; обладал (в доступных человеку пределах) такой же полнотой знания о сверхъестественном, Божественном мире, как и тексты Священного писания. А это значило, что художник должен был следовать приёмам иконографии, т. е. он не мог изменять композиционные схемы и облик персонажей по своему усмотрению. Именно иконография гарантировала верность изображённого Священному преданию и соборному опыту Церкви.
Так сформировался один из основных признаков средневекового искусства — каноничность, т. е. следование строгим правилам — канону. Особенно это относится к древнерусским иконописцам, которые использовали устойчивый набор сюжетов, а главное — типы изображения и композиционные схемы, утверждённые традицией и Церковью. В художественной практике применялись так называемые образцы — рисунки, позднее — прориси (контурные кальки), без которых редко обходился средневековый мастер. Они не давали художнику сбиться и уклониться на путь самомышления.
Канон — явление сложное и не может быть оценён однозначно. С одной стороны, он сковывал мысль средневекового живописца, ограничивал сто творческие возможности. С другой — как неотъемлемая часть средневековой культуры, он дисциплинировал художника, направлял его творческий поиск в область тщательной проработки деталей, воспитывал зрителя, помогая ему быстро ориентироваться в сюжетах и внутреннем смысле произведений. Настоящее высокое искусство иконописи начиналось там, где творческая воля мастера, не порывая с каноном (в этом случае художник просто не был бы понят теми, для кого он писал), тем не менее преодолевала его. Иными словами, история иконописи — это история создания и преодоления канонов.
Иконы писали на досках: в Византии — на тяжёлых кипарисовых, на Руси — на липовых и сосновых. Дерево было на Руси доступным и дешёвым материалом. Доску сверху покрывали левкасом (от греч. «леукос» — «белый») — меловым грунтом. Затем наносили контуры рисунка, по которому писали красками. Краски иконописцы растирали на яичном желтке, поэтому они были очень прочными и яркими. Сверху икону покрывали олифой (от греч. «олиефа» — «мазь», «масло») — веществом на основе растительного масла, образующим плёнку. Эта плёнка защищала живопись от влаги и повреждений. Олифой в старину пользовались вместо лака.
Но ни византийские, ни русские мастера не догадывались об одном очень коварном свойстве олифы: со временем (через восемьдесят — сто лет) она темнеет. В прошлом яркие, жизнерадостные краски иконы тускнеют, закрывая живопись чёрной завесой. На иконе смутно проступает изображение; такую икону в старину считали «непригодной». На Руси существовало несколько способов избавляться от таких «непригодных» икон: их пускали в половодье по реке ликом вверх или выносили на перекрёсток и после молебна сжигали. Иногда доску с потемневшим изображением «записывали» новой живописью, сохраняя таким образом на века древнюю. Реставраторы, расчищая иконы, часто обнаруживают несколько слоёв более поздней живописи.
Икона как изображение мира не стремилась к внешнему, формальному реализму. Напротив, она подчёркивала расстояние и разницу между высшим миром с приобщившимися к нему святыми и земным бытием, в котором существует зритель. Поэтому икона тяготела к условным формам, к преодолению телесности персонажей и объёмности окружающих их предметов. В иконе особенно бросается в глаза подчёркнуто небольшая глубина пространства, переданного в «обратной перспективе», т. е. состоящего лишь из ближнего и среднего планов. Дальний план ограничен непроницаемым золотым (или жёлтым, красным, зелёным, синим) фоном. Иконописцы называют его светом. И это действительно изображение Божественного света, иначе говоря — сферы, по смыслу и символике не столько ограничивающей и замыкающей, сколько безграничной и сверхпредельной. Однако её непроницаемость в сочетании с обратной перспективой не удаляла, а приближала к зрителю изображённое на иконе. Пространство иконы не «уходило» от зрителя, увлекая его за собой (как это бывает при созерцании картины), а словно шло ему навстречу вместе с помещёнными в нём святыми.
Икона — произведение искусства очень сложное по своей внешней и внутренней организации, художественному языку и выполняемым задачам. Поэтому нельзя считать икону примитивом, а иконописцев — художниками второго сорта, ремесленниками, способными лишь перерисовывать один у другого и не владевшими познаниями, необходимыми «настоящему» живописцу. Такой взгляд на иконопись был, к сожалению, распространён в XIX в., когда мастерам Древней Руси ставили в вину незнание анатомии и приёмов построения прямой перспективы. Икона — порождение не менее сложной художественной культуры, чем, например, картина эпохи Возрождения. Однако иконописец мыслил совершенно иными категориями и развивал только те художественные навыки и стороны своего таланта, которые отвечали господствующей иконографической традиции. Вполне закономерно, что самая известная из сохранившихся русских икон — «Троица» Андрея Рублёва — почитается во всём мире как одно из величайших творений человеческого художественного гения.
На Руси было известно более трёхсот иконографических сюжетов изображения Богоматери. Самые известные — «Богоматерь Владимирская», а также «Боголюбовская», «Белозерская», «Всемирная», «Галицкая», «Гора Нерукосечная», «Грузинская», «Донская», «Корсунская», «Казанская», «Муромская» и др. Всё многообразие этих сюжетов можно уложить в три основных композиционных типа: «Богоматерь Оранта», «Богоматерь Одигитрия», «Богоматерь Умиление». Строго фронтальное поясное изображение Богоматери с поднятыми вверх до уровня плеч руками, ладони которых обращены к зрителю, называется «Оранной» (на Руси «Знамение»). «Панагия» — изображение Богородицы типа «Оранта», но в полный рост Прообразом всех «Панагий» на Руси служила «Нерушимая Стена» в Софии Киевской. Если Младенец Христос сидит на коленях Богоматери, не прикасаясь к её щеке, и смотрит строгим взором перед собой, сложив пальцы правой руки в благословляющий жест, — это «Одигитрия». К иконографическому типу «Одигитрия» относятся «Богоматерь Иверская», «Грузинская», «Казанская», «Пименовская», «Смоленская», «Тихвинская» и др. Если на иконе изображена Богоматерь с Младенцем, который прикасается своей щекой к щеке Матери, то это «Умиление». К этому иконографическому типу относятся иконы «Корсунская», «Кикская», «Фёдоровская» и ряд других. Иконографический канон строго предписывает, на какой руке Богоматерь должна держать Младенца, а следовательно, к какой щеке будет прикасаться Младенец. Христос тоже может быть изображён в различных одеждах и позах, строго предписано положение Его рук и ног — всё это составляет канон той или иной иконы и определяет её название.
К сожалению, известно не так уж много имён древнерусских иконописцев, и дело не только в том, что абсолютное большинство произведений безвозвратно утрачено. Средневековое восточнохристианское искусство в основном безымянно, это присуще мировоззрению и культовому назначению искусства той эпохи. Ведь художник считался не столько творцом, сколько исполнителем произведения. Вот почему гораздо чаще известен заказчик иконописного шедевра, чем его создатель. Сведения о мастерах, по крайней мере до конца XV в., практически единичны. Тем не менее до наших дней дошли не одно и не два имени отечественных художников, уцелевшие на полях и затыльях (оборотах) икон, на стенах храмов, на страницах исторических документов. Например, Киево-Печерский патерик (сборник поучительных церковных повестей) сохранил имя знаменитого русского иконописца XI — начала XII в. печерского монаха Алимпия. На штукатурке Софийского собора в Новгороде были обнаружены автографы его современников — Стефана, Радко, Сежира, Гаги. Таким образом, уже на заре средневековой иконописи открываются имена её первых творцов.
Русские иконы древнейшего периода (XI–XIII века)
Икон эпохи Киевской Руси сохранилось совсем немного. Самая древняя из уцелевших русских икон написана, видимо, при Святополке Изяславиче или Владимире Мономахе (т. е. в конце XI — первой четверти XII в.). Это поясное изображение Святого Георгия из Новгорода. Культ этого воина-великомученика быстро стал популярным в верхах общества, а затем и в низших его слоях. В княжеско-дружинной среде Георгий почитался как Победоносец — покровитель ратников и ратного дела, и на дошедшей до наших дней иконе он именно такой. Во всём облике воина сквозят одухотворённость и аристократическое изящество. Линейный силуэт его полуфигуры удивительно пластичен и гармонично заполняет плоскость иконной доски. Цветовая гамма не насыщена, в ней преобладают алый и коричневый оттенки. Огромные глаза Святого Георгия под тонкими, плавно изогнутыми бровями задумчиво устремлены на зрителя. Нежность овала прекрасного юношеского лика подчёркнута мягкостью контура. Но в правой руке Георгия — копьё. А левой он держит перед собой, как бы демонстрируя, меч, который в средневековой Руси был символом и эмблемой княжеской власти. Эта прекрасная икона — творение уверенного в себе незаурядного, если не выдающегося, мастера. Она свидетельствует о том, что отечественные иконописцы оказались способными учениками многоопытных византийцев, у которых учились на протяжении столетия.
К концу киевского периода выросли первые поколения художников, обладавших собственным стилем и способностью решать сложные задачи в искусстве. Переплавив, растворив в себе разнообразные творческие влияния — не только византийское и южнославянское, но в какой-то мере и романское (западное), — киевская художественная культура создала такую систему общерусских эстетических ценностей, которая на века наметила пути развития искусства отдельных земель и княжеств.
В XII столетии на Руси усилились княжеские распри и междоусобицы, которые мешали мирному развитию и ставили под угрозу государственную независимость страны. Различные русские земли становились всё более самостоятельными по отношению к Киеву. Эти перемены влияли на материальную и духовную культуру древнерусских княжеств, которые постепенно обосабливались.
В каждом из них формировался свой особый эстетический климат, вырабатывались собственные художественные идеалы, новое понимание и выражение красоты. Именно период раздробленности породил отличные от киевской формы христианской культуры и искусства Новгорода и Пскова, Владимира и Суздаля, Смоленска и Полоцка, Галича и Владимира-Волынского.
Однако только в Новгороде Великом, ставшем в 1136 г. столицей вечевой республики, демократическая торгово-ремесленная среда повлияла на искусство и наполнила его своеобразным жизненным содержанием. В этом смысле типично новгородским можно считать очень большой по размерам образ Святого Георгия в полный рост, происходящий, как и упомянутая ранее поясная икона, из соборного храма Юрьева монастыря. За спокойной неподвижностью фигуры воина чувствуются его уверенность и мощь. Слегка расставленные ноги и согнутые в локтях руки, одна из которых держит перед грудью наперевес громоздкое копьё как многозначительный ратный символ, а другая сжимает меч, выражают полную готовность к бою. Такое восприятие персонажа было очень актуально для новгородской действительности, в которой нередко слышались призывные звуки походных труб, возвещавшие о начале тяжёлой бранной страды.
Народное влияние в новгородском искусстве особенно заметно в иконе «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий» (вторая половина XII в.), персонажи которой очень выразительны в своей простоте. По художественному строю это произведение представляет искусство не самого Новгорода, а скорее провинций Новгородской республики. Композиция иконы бесхитростна. Фигуры расположены фронтально, неподвижны и никак между собой не связаны. Главный герой произведения — Иоанн — изображён во всю высоту иконного поля, тогда как его спутники не достают ему до пояса. Так прямолинейно отразил художник соотношение главного и второстепенного. Очень наряден ярко-красный фон иконы, организующий её цветовую гамму.
Во второй половине XII — первой трети XIII в. при князьях Андрее Боголюбском, Всеволоде Большое Гнездо и Юрии Всеволодовиче расцветают культура и искусство Владимиро-Суздальской Руси. Сплавляя воедино художественные влияния Киева, Чернигова и других русских центров, владимиро-суздальские живописцы выработали собственный изобразительный язык, удивляющий изяществом формы, специфической суздальской нарядностью.
Как бы предваряя этот расцвет, в середине XII столетия здесь появилась икона Богоматери с Младенцем византийского письма, привезённая Андреем Боголюбским из Вышгорода, расположенного под Киевом. В 1161 г. это выдающееся произведение искусства, которое предание приписывало кисти евангелиста Луки, стало главной святыней Успенского собора города Владимира и всей владимирской земли (а позднее, перенесённое в Москву, — главной святыней России). Со временем оно получило название «Богоматерь Владимирская», под которым известно современным поколениям. В том месте, где эта икона совершила чудо, впоследствии была построена резиденция князя Андрея — Боголюбово. А безвестный иконописец изобразил явление Богоматери князю Андрею. Икона стала называться «Богоматерью Боголюбовской». На верхнем поле этой иконы был изображён деисус (от греч. «деисис» — «моление святых перед Христом за человеческий род»). Теме деисуса в изобразительном искусстве Владимирской Руси принадлежит особое место. В ней нашла воплощение идея заступничества, способная впитать в себя самые разнообразные жизненные драмы. Из Ярославля происходит выдающийся по мастерству образ Богоматери Оранты (от лат. orans — «молящийся»; в раннехристианском искусстве изображение молящейся фигуры с поднятыми руками; в Средние века сложился иконографический тип Богоматери), известный под названием «Великая Панагия». Это произведение, связанное с киевской традицией, удивляет звонкостью и в то же время изысканностью колорита, обилием золота, рождающим ощущение драгоценности живописной поверхности, скульптурной отточенностью и аристократизмом форм, торжественной священной неподвижностью, погружённостью в вечность. Здесь воплощён идеал царственной красоты той эпохи, как его понимали высшие слои древнерусского общества. Народ предпочитал искусство более простодушное и ярко декоративное.
В XIII столетии в историю Руси входит новая трагическая реальность — нашествие монголо-татар. Сначала были разорены северо-восточные, а затем южные и юго-западные русские княжества. Люди гибли, их угоняли в неволю. Затем установилось иноземное иго, которое вызвало кризис в развитии культуры. Вторжение Батыевых орд насильственно оборвало культурный процесс во Владимиро-Суздальском княжестве. Однако молодая полнокровная культура Владимирской Руси не погибла во время нашествия. Она обладала слишком мощными творческими возможностями, слишком большим запасом оригинальных художественных идей, чтобы успеть исчерпать их внутри себя самой. Это относится и к владимирской иконописи. Положение княжества в центре северо-восточных русских земель и высокое политическое значение Владимира как столицы великого княжения спасли владимиро-суздальское искусство от провинциального прозябания и угасания. Настало время, когда Москва и другие среднерусские центры обратились к художественному наследию древнего Владимира как к источнику развития собственного искусства.
Иконопись периода «собирания русских земель» (XIV–XV века)
XIV век принёс Руси большие перемены. Борьба с монголо-татарским игом постепенно стала главным вопросом времени, овладевшим умами князей и бояр, проповедников и летописцев, деятелей Церкви, простых людей городов и деревень и, не в последнюю очередь, художников-иконописцев. В 1380 г. произошла историческая Куликовская битва. Национальный подъём, идея единства, сплотившие в этом сражении в несокрушимую рать представителей разных слоёв русского общества — от великого князя до обычного ремесленника, — оставили неизгладимый след в русской культуре, надолго определили главную линию духовного развития, повлияли на мышление иконописцев. В XV столетии неуклонно набирает силу объединительный процесс, приведший при великих князьях Иване III и Василии III к образованию могучего Московского государства. Представления о величии русской державы и её вселенской миссии нашли своё выражение в искусстве.
Считается, что Новгород Великий остался в стороне от тех событий, и которых решалась судьба Руси, что общерусский подъём задел его лишь косвенно. Вряд ли это так. Куликовская победа получила мощный отклик в столице боярской республики. В то же время Новгородская республика вступила в долгое и трудное политическое противостояние с Москвой. Поэтому новгородская культура в XV в. стала ориентироваться на искусство прошлого, идеализировать местную старину, противопоставляя её московским художественным веяниям.
Яркий и эффектный стиль новгородской иконописи сложился в XIII–XIV вв. Его отличают простота и выразительность плоскостной композиции, чеканность и обобщённость силуэтов, чистая, звонкая, высветленная красочная палитра. У этой иконописи свои излюбленные темы и герои, свой лаконичный и точный изобразительный язык, особого рода духовность, в которой теплота чувства и непосредственность переживания сочетаются со своеобразным религиозным практицизмом, трезвым и в то же время несколько наивным взглядом на мир. Всеми этими качествами новгородская иконопись обязана живым сокам народного мироощущения, которые питали творчество местных мастеров.
В 1467 г. неизвестный иконописец по повелению «раба Божья» Антипа Кузьмина написал икону, которую принято называть «Молящиеся новгородцы». Её композиционное поле разделено на два яруса. В верхнем представлен деисусный чин из семи фигур, а в нижнем — «молящийся о грехах своих» боярский род: Григорий, Мария, Яков, Стефан, Евсей, Тимофей и Олфим «со чады». Предположительно, на иконе представлены уже умершие сородичи Антипа, которых художник, естественно, поместил в раю. Однако чинное моление патриархальной русской семьи, возглавляемой почтенными седобородыми мужами, легко представить и на обычной церковной службе в храме перед иконостасом.
Своей зрелости новгородская иконопись достигла во второй половине XIV — начале XV в. Если в XIV в. преобладает достигшая совершенства фреска, то в XV столетии ситуация резко меняется. С этого времени особенно популярными становятся иконы. Новгородские иконописцы любили изображать «избранных святых» — по двое-трое, по четверо и больше во весь рост и по пояс. Написанные в фас, в одинаковых позах, различаясь лишь внешними атрибутами, они стоят плечо к плечу, сурово глядя в лицо молящемуся. В подобных иконах ярче всего проявилось своеобразие религиозности новгородцев, её теснейшая связь с жизненными потребностями города, забота заказчиков о хлебе насущном. Ведь изображались прежде всего наиболее «полезные» святые, «скоропомощники» в важных делах: Илья Громовержец — податель дождя; Никола — покровитель путешествующих и страждущих, патрон (заступник) плотников, защитник от пожаров; Георгий, Власий, Флор и Лавр, которые оберегали земледельцев и домашний скот, а также Параскева Пятница и Анастасия — покровительницы торговли.
Довольно оригинальным порождением местного художественного творчества является разработка темы чуда от иконы «Знамения», изображающей события новгородско-суздальской войны 1169 г. Одной из лучших дошедших до наших дней икон, на которой изображён сюжет «Битвы новгородцев с суздальдами», можно считать икону Новгородского музея (середина — вторая половина XV в.). Величествен на иконе образ Господина Великого Новгорода. Крепостная стена-башня, наверху которой сомкнутыми рядами стоят бойцы и укреплена чудотворная икона Богоматери, производит впечатление несокрушимой мощи. В дальнейшем первоначальный политический подтекст композиции (борьба Новгорода с Владимиро-Суздальским княжеством, а затем с Москвой) был забыт и на первый план выступили иные, чисто религиозные мотивы.
В середине XIV в. складывается псковская школа живописи. Для псковских икон характерны драматизм, повышенная эмоциональность персонажей, сочность письма, в котором линия никогда не играла такой большой роли, как в Новгороде Великом, специфически «псковские» лица с несколько «пронзительным» выражением и особой лепкой форм, любовь к декоративной отделке, некоторая утяжелённость фигур и, конечно, сугубо псковский колорит, в котором обычно преобладал красно — коричневый цвет и особого оттенка тёмно-зелёный в сочетании с коричневым и жёлтым.
Свежестью художественного восприятия отличается икона «Собор Богоматери» (конец XIV в.), посвящённая сравнительно новой для древнерусского искусства теме, насыщенной сложной символикой. Икона пленяет неожиданностью художественного решения — ангелы, славящие Марию и Христа, ритмически объединены с фигурами пастухов.
Икона «Сошествие во ад» рубежа XIV–XV вв. захватывает своим драматическим накалом, выраженным прежде всего в плотности и контрастности резко ограниченных цветовых пятен — красных, тёмно-зелёных и тёмно-коричневых. Христос, изображённый в энергичном развороте, одет в нехарактерные для русской иконописи ярко-красные одежды, на которых сверкают белые блики. В верхней части иконы изображён своеобразный деисус. Богоматерь и архангелы обращены здесь в позах моления не к Христу, а к Николе. Нет и Иоанна Предтечи — обязательного участника деисусных композиций, его место занял Георгий. И всё это потому, что Христос и Иоанн Предтеча являются действующими лицами основного сюжета. Изображения на поле иконы, следовательно, не «надстроены» над основным сюжетом, а входят в общую композицию. По мысли мастера на всём изобразительном пространстве иконы разворачивается единое действие, не разделённое ни временем, ни пространством. Иконописец считает, что если Христос отсутствует в небесном деисусе, Его место должен занять один из самых популярных святых. А популярнее Николы в Пскове, как и во всей Руси, очевидно, не было. Как бы подтверждая всё вышесказанное, персонажи «верха» иконы внимательно наблюдают за происходящим «внизу».
В XV столетии в псковской иконописи живописность уступает место графичности, суховатой «правильности» форм. Однако псковские мастера продолжали создавать высокохудожественные, согретые искренним чувством произведения, такие, как «Богоматерь Любятовская» или «Дмитрий Солунский». В конце XV и XVI вв. искусство Пскова, присоединённого к Москве, продолжало сохранять традиции своей старины, одновременно многое заимствуя из изобразительного искусства Москвы.
Одним из любимых образов новгородских мастеров остаётся образ воина-змееборца Георгия, в котором они видят бесстрашного бойца, защитника Родины. Георгий запечатлевается иконописцами в момент яростной схватки с чудовищем, которого он колет копьём или рубит мечом. На иконе, хранящейся ныне в Русском музее, восхищают при этом удаль всадника, богатырский скок его упрямо нагнувшего голову белоснежного коня, чей силуэт великолепно рисуется на ярко-красном фоне. На иконе из собрания Третьяковской галереи Георгий весь изогнулся назад, как бы уже перелетев на коне через дракона и на скаку успевая поразить его копьём. Пружинистые изгибы торса воина и шеи коня, круги щита и нимба сменяются вдруг резкой диагональю копья, вонзающегося в пасть дракона. Эту диагональ перерезает взлетевший алый плащ Георгия, реющий как победное знамя.
Изобразительное искусство Твери известно только по произведениям иконописи и миниатюрам в рукописях. Икон тверского происхождения дошло до нашего времени не так уж мало. Но сложность их изучения состоит в том, что все они оказались отторгнутыми от тех художественных ансамблей, в состав которых когда-то входили, рассредоточены по разным уголкам русской земли, а принадлежность многих из них к тверской школе остаётся до конца не доказанной.
Вероятно, наиболее древними уцелевшими тверскими иконами являются «Борис и Глеб» из Савво-Вишерского монастыря (первая треть XIV в.) и «Спас» (первая половина того же столетия). Изображение Бориса и Глеба восходит к традициям домонгольского владимиро-суздальского искусства. Однако некоторые детали — техника окончательной отделки ликов, а также стремление иконописца показать психологическую индивидуальность персонажей — несут в себе новизну. Разновременные приёмы ощущаются и в изображении Спаса, полуфигура которого развёрнута в пространстве, а пластика лика отличается заметной жёсткостью.
Первые сведения о московских художниках появляются в 40-х гг. XV в. Уже в середине XIV в., очевидно, существовала великокняжеская иконописная мастерская, под которой, впрочем, следует понимать не определённое художественное направление, а группу мастеров, так или иначе зависимых от великого князя и постоянно работающих на него. Несколько художников были связаны с митрополитом Московским. Имели своих иконописцев и некоторые монастыри. Наконец, значительная их часть принадлежала к кругу посадских ремесленников. В московском искусстве середины и второй половины XIV столетия противоборствовали два художественных направления: местное — самобытное и оригинальное, но архаичное по своему изобразительному языку, и грекофильское — знакомившее русских мастеров с высокими достижениями византийского искусства эпохи «Палеологовского ренессанса»[66]. Проводниками последнего были, в частности, «греки, митрополичи письцы Фегностовы[67]», расписавшие в 1344 г. фресками Успенский собор Московского Кремля.
Что касается великокняжеских мастеров, то они по традиции работали в местной манере. Её особенности отразились в иконе «Борис и Глеб с житием», происходящей из Коломны. Композиция средника произведения отмечена своеобразной угловатой грацией. Позы князей почти одинаковы. В их лицах есть едва уловимая нотка скорби: словно лёгкая тень легла на прекрасные и мужественные черты. Но одновременно в них много мягкости, открытости, спокойной стойкости и доброжелательности. Мастеру коломенской иконы свойственно плоскостное, линейное письмо.
Чётко ограниченный силуэт персонажей, залитый чистым, без примесей, цветом, — вот главное средство художественного выражения.
Отечественные традиции способствовали закреплению и развитию многих важных и неотъемлемых достоинств русского искусства, русского эстетического идеала. Без этого творчества был бы невозможен тот высочайший взлёт московской живописи конца XIV — начала XV в., который, как принято считать, вынес на своём гребне Андрея Рублёва. Но несомненно также и то, что этот взлёт стал возможен только благодаря русским мастерам, которые изучали новейшие достижения византийских, а также южнославянских мастеров эпохи «Палеологовского ренессанса». До этого московские иконописцы «разговаривали» на художественном языке, который был всё же слишком элементарен. Вот почему такое важное значение имело появление в Москве греческих «письцов». И их первым русским ученикам было суждено сказать новое слово в московской живописи.
Наиболее известным памятником, в котором нашли воплощение новые веяния, является икона Успенского собора с оплечным изображением Христа, получившая название «Спас Ярое Око». Общий иконографический тип, абрис головы, объёмная трактовка лика, сдержанный сумрачный колорит с ярким ударом красного на губах восходят к широко распространённым в то время византийским образцам, хотя некоторые детали (например, слишком тщательная прорисовка морщин на лбу, придающая образу Спаса налёт патриархальной суровости) выдают руку местного мастера. Прекрасным произведением московского искусства, обогащённого византийским художественным опытом, считается также икона «Борис и Глеб на конях». В ней много общего с коломенской иконой: огромное внимание к силуэтам, ставшим здесь изысканно щеголеватыми, тяготение к плоскостной композиции, к яркому, праздничному колориту. И всё-таки многое изменилось. Фигуры стали значительно объёмнее, движения и жесты — мягче и естественнее, тщательно проработанные одежды передают пластику форм.
Феофан Грек (около 1340 — около 1410)
Когда в 90-х гг. XIV в. в Москве появился знаменитый византийский художник Феофан Гречин (в искусствоведении его обычно называют Греком), здесь уже сложились новые животворные традиции, что позволило ведущим столичным мастерам избежать подражания заморскому изографу. Местные живописцы благодаря Феофану получили возможность познакомиться с византийским искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а гения, для которого, казалось, не было ничего невозможного. Впрочем, нельзя забывать, что Феофан Грек к этому времени уже около двух десятилетий (если не больше) прожил на Руси, ставшей для него второй родиной. Он прибыл в Новгород Великий или с греческой депутацией, или с русским купеческим караваном ещё в давние времена московско-тверских распрей. А позднее пересёк Русь с запада на восток и трудился в Нижнем Новгороде, а может быть, и в каких-то других городах. За это время он должен был, вероятно, впитать в своё творчество образы и идеи новой художественной культуры, которую имел возможность изучить во всей её разнокрасочности. Однако это только облегчало контакты и делало их особенно плодотворными.
Феофан воспитал в Москве группу талантливых учеников, фактически стал главной фигурой в художественной жизни русской столицы конца XIV — начала XV в. К сожалению, иконы, достоверно созданные самим Феофаном или его учениками, неизвестны, хотя ему приписывалось (и приписывается до сих пор) немало первоклассных произведений. Например, монументальный образ Петра и Павла, «Преображение» из Спасского собора в Переславле-Залесском, «Богоматерь Донская» с «Успением» на обороте из Успенского собора в Коломне.
Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля (точнее, деисусный чин) до последнего времени считался самым достоверным произведением Феофана Грека в Москве. Однако сейчас эта точка зрения оспаривается. Сомнительно, что изначально иконостас принадлежал Благовещенскому собору, расписанному в 1405 г. Феофаном, Прохором с Городца и Андреем Рублёвым, а стилистически иконы заметно отличаются от фресок византийца в Новгороде. Иконостас, очевидно, привезли из какого-то другого города при Иване Грозном. Возможно, памятник происходит из Михайло-Архангельского собора в Старице. Однако это тоже лишь одна из гипотез, нуждающаяся в проверке.
Алтарная часть русских храмов до XIV в., по-видимому, отделялась от помещения для молящихся низкой деревянной или каменной преградой, украшенной помимо стоявших внизу образов Христа и Богоматери и различных местных святынь одним-двумя рядами икон: поясным, обычно семифигурным деисусным чином и изображениями двенадцати главных христианских праздников. Алтарь с его настенной живописью оставался при этом открытым взору молящегося. Новый иконостас, в становлении которого большую роль сыграли Феофан Грек, Андрей Рублёв и их помощ — ники, представлял собой высокую непроницаемую стену, отделявшую восточную часть церкви от центральной. Сами иконы претерпели при этом значительные изменения. Во-первых, они существенно увеличились в размерах, и повлияла на это новая иконография деисусного чина, вызвавшая коренную ломку его пропорций. Высота деисусных икон в иконостасе Благовещенского собора превысила два метра. Во-вторых, постепенно стало увеличиваться число рядов. К деисусному и праздничному рядам прибавился пророческий чин — ряд икон с изображениями библейских пророков. Наконец, увеличилось и количество икон, формировавших каждый ряд. Так на протяжении второй половины XIV — начала XV в. сложился высокий иконостас с его особой иконографией и композицией, с его многообразной и сложной символикой, актуальным мировоззренческим содержанием. Это было явление в целом национально русское, рождённое потребностями развития русской культуры. «Стоячий деисус» благовещенского типа уже вмещал в себя тот оригинальный идейный и духовный контекст, который отличал древнерусские чины от ви — зантийских и южнославянских. В последних Христу помимо Богоматери, Иоанна Предтечи и архангелов предстояли апостолы. В Благовещенском иконостасе за апостолами Петром и Павлом выросли фигуры Отцев Церкви — Василия Великого, Иоанна Златоуста, а также мучеников Георгия и Дмитрия, написанные русскими мастерами. В иконостасе начала звучать идея всеобщего предстояния Вседержителю, идея Вселенской Церкви, включавшей в число своих членов и молившихся в храме людей.
Самым важным нововведением в общий замысел деисуса благовещенского типа (т. е. в рост) явилось изменение иконографии его центрального персонажа. На смену Христу, облачённому в вишнёвый хитон с золотым клавом и синий или зеленоватый гиматий, пришёл образ, который в литературе принято называть «Спасом в силах». Это изображение Христа как Вседержителя и Судьи на будущем всеобщем суде и Царя Небесного Иерусалима. Благодаря особенностям художественного решения образ «Спаса в силах» сразу приковывал к себе внимание зрителя. Во всю длину и ширину иконного поля художник писал наложенные друг на друга ромб и четырёхугольник интенсивного красного цвета (символы «славы» Спаса, «славы» Троицы), пересечённые тёмным сине-зелёным овалом с «небесными силами». На этом ярком фоне в «силе» и «славе» восседал Христос в блистающих золотым ассистом (золотая или охристая штриховка одежд, символизирующая свечение) одеждах на троне, который едва просматривался через красно-синюю или красно-зелёную завесу.
Деисус Благовещенского собора независимо от того, кто руководил его созданием, — важное явление в истории древнерусского искусства. Это первый дошедший до нашего времени деисус, в котором фигуры святых изображены не по пояс, а во весь рост. С него начинается реальная история так называемого русского высокого иконостаса.
Деисусный чин иконостаса Благовещенского собора представляет собой блестящий образец живописного искусства. Особенно замечательна красочная гамма, которая достигается сочетанием глубоких, насыщенных, богатых оттенками цветов. Изощрённый и неистощимо изобретательный колорист, ведущий мастер деисуса дерзает даже на тональные сопоставления внутри одного цвета, окрашивая, например, тёмно-синим одежды Богоматери и более открытым высветленным тоном — Её чепец. Густые плотные краски художника изысканно сдержанны, чуть глуховаты даже в светлой части спектра. Потому так эффектны, например, неожиданные яркие удары красного на обрезе книги и сапожках Богоматери. Необыкновенно выразительна сама манера письма — широкая, свободная и безошибочно точная.
Первые семь икон праздничного ряда, а также икона Георгия в деисусе традиционно связывались с именем величайшего художника Древней Руси Андрея Рублёва. Однако неясная история этого иконного комплекса позволяет современным исследователям оспаривать участие Рублёва в его создании. По-видимому, категорически настаивать на любом решении вопроса пока невозможно. Тем не менее ясно одно: если бы даже Андрей Рублёв не касался своей кистью благовещенских икон, последние так или иначе характеризуют ту реальную, художественную и духовную среду, в которой происходили творческое созревание и развитие гениального русского мастера, и восходят к его композиционным образцам.
Андрей Рублёв (около 1360 — около 1430)
О жизни Андрея Рублёва известно очень немного. Предполагают, что он родился около 1360 г. Однако первое известие о нём относится только к 1405 г. Летописная запись, рассказывающая об участии Андрея Рублёва в росписи Благовещенского собора, называет художника «чернецом» (следовательно, Андрей — это его монашеское имя), но принял ли он постриг юношей или зрелым мужем, неизвестно. Рублёв стал иноком, а затем соборным старцем Спасо-Андроникова монастыря. Все сохранившиеся известия о Рублёве связывают его имя с Москвой или с выполнением московских заказов, что находит подтверждение в местонахождении уцелевших произведений мастера и его ближайших учеников. Поэтому в науке давно уже сложилось мнение о великом живописце как об исконно московском художнике. Но если признать, что Рублёв принимал участие в создании Благовещенского иконостаса (а иконостас этот не московского происхождения), то данное убеждение будет поставлено под сомнение. Если же прибавить, что немногочисленные дошедшие до нас памятники дорублёвской московской живописи не обнаруживают родства с произведениями художника, то эти сомнения ещё более усилятся и в конце концов заставят предположить, что жизнь Рублёва складывалась как-то иначе. Мастер он, по-видимому, не московский и в столице великого княжения появился где-то между 1399 и 1405 it. Уточнить место его рождения и начало творческой биографии пока не представляется возможным. Он мог приехать со старцем Прохором из поволжского Городца, мог быть тверичем, ростовцем, вологжанином или уроженцем какой-либо окраины московской земли. В Москву Рублёв прибыл скорее всего уже зрелым и признанным мастером, искусство которого впитало в себя традиции разнообразных художественных школ (и прежде всего среднерусских). Если всё это так, то единственная сохранившаяся работа домосковского периода, принадлежащая кисти гениального иконописца, — левая часть икон праздничного ряда современного Благовещенского иконостаса.
В них Рублёв уже заявляет о себе как необычайно яркая и одарённая творческая личность. Эти иконы выделяются звучностью и чистотой колорита, который можно назвать поэтическим. Словно цветовые волны пробегают по праздничному ряду, когда взгляд охватывает его целиком. В «Благовещении» преобладают зелёные и коричневые тона, в «Рождестве Христовом» и «Сретении» — коричневые и красные. Самые красивые иконы ряда — «Крещение» и «Преображение» — окрашены как бы зеленоватой дымкой. В «Воскрешении Лазаря» вновь, но более ярко и напряжённо вспыхивает красный цвет, радостный и тревожный одновременно. Во «Входе в Иерусалим» цветовая гамма становится более просветлённой и успокоенной. Выдающимся произведением искусства, несомненно, является «Преображение». Мастер истолковывает здесь тему Фаворского света[68] в духе учения исихастов (от греч. «исихия» — «внутреннее спокойствие», «безмолвие»; последователи мистического течения в Византии), но предлагает её очень индивидуальное художественное воплощение.
Рублёв не изображает ослепительные световые полосы и длинные лучи, но вся икона светится как бы изнутри мягким серебристым свечением. Контуры одежд и голов пророков, смыкаясь с верхним сегментом круглой «славы» Христа, образуют дугу, обращённую концами вниз. Возникает образ круга. Одновременно верхняя группа фигур оказывается связанной с нижней, «распластавшейся» у кромки композиции, словно невидимым силовым полем. Христос и пророки как будто парят в самом верху иконы. У Рублёва экспрессия жестов персонажей настолько сдержанна, что превращается в характеристику их внутреннего состояния. Апостолы на иконе не испуганы божественным сиянием, ибо уже созерцают фаворский свет мысленными очами.
Вскоре после 1410 г. Андрей Рублёв и его верный товарищ Даниил в содружестве с неизвестными нам иконописцами создают небывало монументальный иконостас в Успенском соборе во Владимире. Он состоял из трёх рядов, общая высота которых достигала почти шести метров. Ничего подобного Московская Русь не знала не только до этого, но и многие годы спустя. Владимирский иконостас надолго стал образцом для подражания.
Существует предположение, что в деисусный чин этого памятника художники ввели изображения русских святителей митрополита Петра и Леонтия Ростовского. «Сопредстояние» новых московских и старых владимирских святых в этом случае выразило бы в живописи ту идею наследования Москвой прав и традиций «старого Владимира», которая стала центральной идеей того времени и была отражением в сознании современников процесса объединения русских земель. Подлинным шедевром во Владимирском иконостасе считается икона «Апостол Павел» из деисусного чина. Вдохновенный глашатай истины, закутанный в необычный зелёный гиматий, изображён в лёгком движении, сжимающим в руках Евангелие и с выражением глубокого раздумья на лице. Вытянутые, удлинённые пропорции сообщают громадной трёхметровой фигуре преувеличенную стройность и как бы невесомость. Такую икону можно приписать только самому Рублёву. Ещё больше оснований для подобного вывода даёт местный образ «Богоматери Владимирской», очарование которого в безошибочно найденном соотношении фигуры Богоматери и иконного поля, цельности силуэта, красоте воплощённого художником нежного материнского чувства.
Однако всё же самые выдающиеся произведения мастера связаны с другим городом. В 1918 г. в дровяном сарае близ Успенского собора в Звенигороде были обнаружены три иконы — «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел», известные с тех пор под названием Звенигородского чина. Они входили когда-то в состав девятифигурного деисусного чина, написанного Андреем Рублёвым в начале XV в. для дворцовой звенигородской церкви князя Юрия Дмитриевича. Звенигородский чин принадлежал к самому распространённому даже в XV столетии типу деисусных композиций — полуфигурному (поясному).
Его иконография продиктована уже новым временем.
Спаситель на звенигородской иконе Рублёва являлся не в пугающе ослепительном сиянии славы, а в облике «совершенного человека», в скромных одеждах евангельского Иисуса — Учителя и Проповедника. Несмотря на крайнюю фрагментарность сохранившейся живописи (лик и небольшая часть торса), это произведение очаровывает необыкновенной внутренней красотой образа, рождённого чистой душой художника. Фигура Спаса дана в плавном, почти незаметном движении. Его торс несколько развёрнут вправо. Виден лёгкий изгиб шеи, лицо Христа изображено почти фронтально. Тяжёлая шапка волос справа вторит развороту корпуса, что делает поворот головы едва ощутимым. А чтобы чудесные, внимательные и чуть грустные глаза Спасителя взглянули прямо на зрителя, иконописец слегка сдвигает вправо зрачки. Во всём здесь присутствует какой-то минимум движения, нечто неуловимое, что отличает создание Рублёва от многочисленных «Спасов», населявших древнерусские церкви и жилища. Звенигородский «Спас», с его мягкими, непреувеличенными чертами, воплощает типично русские представления о внешней и внутренней красоте человека. Этот образ — одно из высших достижений художественного гения Андрея Рублёва.
«Троица» — самая совершенная среди сохранившихся икон Андрея Рублёва и самое прекрасное творение древнерусской живописи — была написана мастером, по предположениям специалистов, в первой четверти XV столетия. С давних времён укоренилось мнение, что Рублёв создавал её для иконостаса каменного соборного храма Троице-Сергиева монастыря. Однако дошедшие до наших дней документы свидетельствуют, что икону подарил монастырю Иван Грозный в XVI в. А в царские руки «Троица» попала, очевидно, после московского пожара 1547 г. Первоначально «Троица» входила в состав иконостаса Успенского собора на Городке в Звенигороде, т. е. в один иконный ансамбль со Звенигородским чином; в этом убеждают её размеры.
В древнерусском искусстве существовал канон пропорций, позволявший гармонично «вписывать» произведения живописи в интерьер храма. Канон этот пока мало изучен, он был достаточно гибок и подвижен, постоянно нарушался появлением в церкви икон, перенесённых из других мест. Но он существовал. Например, высота иконы местного ряда (нижнего в иконостасе) должна была быть меньше длины храма в десять раз. Высота местной иконы могла быть также отложена во внутреннем пространстве церкви между западными дверями и полукружием центральной апсиды десять раз. Именно таково было отношение высоты «Троицы» к длине звенигородского храма. Такие же размеры имели более поздние местные иконы, создававшиеся для Успенского собора на Городке. Развитие троичного культа на Руси было связано с личностью и деятельностью Сергия Радонежского, который создал Троицкий монастырь, «дабы взиранием на пресвятую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». Таким образом, тема Троицы понималась многими русскими людьми того времени, знаменосцем которых был Сергий, и как тема глубоко гражданская, тема национального единства. Вероятно, Рублёв писал свою икону «в похвалу» Сергию — человеку, верным последователем которого он являлся (князь Юрий Дмитриевич, владелец звенигородского храма, был крёстным сыном и почитателем настоятеля Троицкого монастыря).
По книге «Бытия», сюжетом ветхозаветной Троицы является приём и угощение старцем Авраамом и его женой Саррой трёх таинственных странников, в образе которых у дубравы Мамре явился библейскому патриарху триединый Бог. Путники (которых стали изображать в виде ангелов) предсказали Аврааму рождение сына Исаака. Обычно художники, иллюстрируя этот эпизод Священной истории, сосредоточивали внимание на подробностях события, изображали Авраама и Сарру, подносивших угощение, а также слугу, «заклающего тельца».
Рублёв, взяв за основу византийскую иконографическую схему композиции, подверг её переосмыслению и создал нечто абсолютно новое и оригинальное. Сцена, освобождённая от подробностей, утрачивала жанровую окрашенность. Сосредоточив действие вокруг трёх ангелов, беседующих перед трапезой (греч. «стол», «кушанье»; здесь — стол для приёма пищи), в центре которой высится чаша с головой тельца — символ крестной жертвы Христа, Рублёв «прочитывает» сюжет по-своему. Нет рассказа — следовательно, нет бега времени, вечность не «мерцает» через завесу «сегодняшнего», а как бы непосредственно предстаёт перед человеком. Ибо странники не общаются с Авраамом, а как бы пребывают в молчаливой беседе. Перед ними не пиршественный стол, а священная трапеза, не фрукты и хлебцы, а чаша причастия. Это увиденные мысленным взором художника любовь и согласие трёх, составляющих единое. Едва ли не единственному среди живописцев Средневековья Рублёву удалось решить почти неразрешимую творческую задачу — показать Троицу как триединство. Как правило, этот богословский тезис ставил в тупик восточных и западных живописцев, которые то сосредоточивали своё внимание на Боге-Сыне — Христе, то изображали всех трёх ангелов совершенно одинаково. Рублёв достиг успеха, пойдя не по пути прямого иллюстрирования догмата, а по пути его художественного истолкования и переживания.
Три ангела Рублёва едины не потому, что тождественны, а прежде всего потому, что связаны единым ритмом, движением в круге, или круговым движением. Это первое, что сразу и властно захватывает при созерцании рублёвской «Троицы». Внутренний взор зрителя невольно фиксирует на иконе Рублёва круг, хотя на самом деле его нет. Он образуется позами, движениями ангелов, соотнесённостью их фигур.
Жизнь самого известного русского иконописца Андрея Рублёва была исполнена подвижнического труда. Слава о Рублёве разнеслась по русским землям ещё при его жизни, но летописи и жития довольно скупо упоминают его имя. Иконописцы из артели Рублёва и Даниила создали в каменном соборе Троице-Сергиева монастыря дошедший до нашего времени прекрасный трёхъярусный иконостас, в котором великому мастеру принадлежат скорее всего общий замысел и иконографические образцы композиций. В Троицком иконостасе сказали своё слово ученики и продолжатели Рублёва, которым предстояло воплощать, нести дальше идейные и художественные заветы своего наставника, развивать отдельные мотивы и стороны его творчества.
Одна из лучших икон деисусного чина иконостаса — «Дмитрий Солунский». Она покоряет совершенством своего рисунка и лирическим толкованием образа, которое было свойственно только Рублёву. Красота и выразительность лика юного великомученика заставляют вспомнить лучшие создания великого мастера и позволяют предположить, что он мог быть знаменщиком этой иконы, т. е. художником, создававшим рисунок будущей композиции, когда над ней работали несколько человек; роль знаменщика была главной и самой ответственной.
Особенно поражает количеством совершенных творений праздничный ряд. В «Сретении» неизгладимое впечатление оставляет образ Богоматери — образ песенный, поэтический. Тёмный силуэт Марии, с покорно опущенной головой и протянутыми вперёд руками, отчётливо выделяется на светозарном зеленовато-розовом фоне. Он настолько пластичен, строен и целен, а очерчивающая его линия обладает такой энергией и обобщённостью, что, несмотря на небольшие размеры иконы, фигура Богоматери кажется монументальной и преисполненной внутренней силы. Это нерушимая стена, неугасимая свеча, заступница всех скорбящих, отдающая Своего Сына на искупление грехов человеческих. Старец Симеон, принимающий из рук Марии Младенца Христа, кажется олицетворением всех праведников, ожидавших явления в мир Спасителя. Его лицо лучится добротой и открытой, почти детской радостью.
В названных произведениях Рублёв и его ученики перерабатывали и доводили до наибольшей выразительности уже сложившиеся иконографические сюжеты. Однако самая выдающаяся икона всего Троицкого иконостаса — «Явление ангела жёнам-мироносицам» — не имеет сколько-нибудь близких аналогий. Поэтому можно предполагать, что своим появлением данная композиция целиком обязана творчеству знаменитого русского мастера. Более всего очаровывают в ней фигуры самих жён-мироносиц, которые приходят к пещере, где стоит гроб Христа, чтобы умастить Его тело. Они обнаруживают, что гроб пуст, а на камне сидит ангел — вестник воскресения. Художник построил эту группу в виде диковинного красно-жёлто-зелёного соцветия, гибкого и пластичного, создав новый неформальный символ Троицы. Этот символ способствует более глубокому восприятию таинства воскресения, олицетворяемого в композиции фигурой ангела. Вокруг последней, при всей её хрупкости и невесомости, оттеняемой белизной одежд, струятся мощные энергетические токи, особенно ощутимые в трепетании взметнувшихся ввысь огромных крыльев. Эти токи пронизывают и преобразуют иконное пространство, подчиняют его ритмам небесного мира, настраивают зрителя на его «волну», сгибают (как и в «Троице») вершины скал, подчиняя материальное невещественному, обтекают и словно колеблют силуэты святых жён, делая их созерцательницами таинства.
Мотив кругового движения — средство художественного выражения единства ангелов, а индивидуальность каждой фигуры мастер подчёркивает позой, жестом, положением в иконном пространстве, наконец — цветом. Левый ангел по правилам иконографии облачён в синий хитон (широкую, ниспадающую складками рубаху) и лилово-розовый гиматий (верхнюю одежду из куска ткани, которая перекидывалась через плечо); правый — в синий хитон и светло-зелёный гиматий; средний — в вишнёвый хитон с золотой продольной полосой (клавом) и синий гиматий. Вишнёвый и синий — это традиционные цвета одежд Христа, образ которого запёчатлён таким в центре поясного чина и потому привычно ассоциируется с центральным персонажем «Троицы». На иконе Рублёва тема среднего ангела — Христа — неразрывно связана с темой чаши, которая возникает в композиции несколько раз, постепенно усиливаясь, подобно главной теме симфонического произведения. Чашу образуют линии подножий. Форму чаши принимает трапеза (на которой стоит настоящая чаша), ограниченная очертаниями согнутых ног крайних ангелов. Наконец, когда взгляд зрителя, скользя по силуэтам боковых фигур, переходит к осмыслению иных величин, снова возникает образ большой чаши, в которую погружён средний ангел — Христос. Чаша символизирует искупительную жертву Христа за весь род людской. Эта тема воплощается через сопоставление реальной чаши на трапезе с той, которая видится «разумными очами» благодаря расположению фигур и исчезает, как только внимание созерцающего возвращается к предметам материального, вещественного мира.
С именем Андрея Рублёва связан самый высокий взлёт в истории древнерусского изобразительного искусства. Рублёв был тем гениальным мастером, который создал свой собственный оригинальный стиль, бесконечно совершенный, глубоко русский по своей сущности и художественному выражению (хотя и многим обязанный достижениям Византии), но вместе с тем благородной простотой заставляющий вспомнить искусство античности. Стиль Рублёва, линейный и колористический строй его икон, воплощавший гармонию и красоту, сложившийся в его творчестве новый эстетический идеал определили лицо московской школы живописи. Андрей Рублёв умер, вероятно, в 1430 г. и похоронен в московском Спасо-Андрониковом монастыре. Однако рублёвским традициям предстояла долгая жизнь в русской художественной культуре.
Дионисий (около 1440 — около 1505)
Наиболее выдающимся представителем рублёвского направления в искусстве второй половины XV — начала XVI в. был Дионисий. Он происходил из знатного рода и принадлежал к мирянам[69]. В семье Дионисия, как и в семьях многих других художников того времени, иконописание стало наследственной профессией. Вместе с Дионисием в выполнении многочисленных княжеских, митрополичьих и монастырских заказов участвовали его сыновья Владимир и Феодосий. По своим взглядам Дионисий был близок к Иосифу Волоцкому, который был духовным главой направления, стоявшего за богатую и политически влиятельную Церковь. Это проявлялось в любви к искусству торжественно-праздничному, нарядно-декоративному, соответствующему пышной церемониальности церковного обряда, в многолюдности композиций Дионисия.
Но проникновенным лиризмом своего творчества, душевным благородством своих героев Дионисий близок к сопернику Иосифа в идеологической борьбе, «премудрому старцу» Нилу Сорскому, учившему, что совершенного человека Бог «ангелам равно показает». Для Дионисия характерны преувеличенная удлинённость пропорций персонажей, замедленность и мягкость их движений. Так художник изображает одухотворённую, «очищенную» человеческую плоть.
Живопись Новгорода оказывала огромное влияние на художественную жизнь обширнейших провинций, в частности северо-восточных и восточных. Произведения местных мастеров, отнюдь не однородные по стилю и пониманию художественного образа, известны под условным наименованием «северных писем». Они отличаются упрощённостью композиции, угловатой экспрессивностью рисунка, несколько наивной суровой выразительностью персонажей, в которых сквозь черты христианского святого порой явственно просвечивает какой-то полуязыческий, мифологический образ. Колорит «:северных» икон обычно не имеет новгородской звонкости. В нём преобладают мягкие, бледные или более насыщенные, плотные жёлтые, коричневые, синие цвета. Прекрасными произведениями северной живописи XV в. являются иконы «Иоанн Предтеча в пустыне» и «Власий».
К «северным письмам» обычно относят группу икон рубежа XV–XVI вв., входивших в состав праздничного ряда иконостаса и, согласно преданию, происходящих из Каргополя. Создавшие их мастера владели искусством исключительной по выразительности линии, как бы обволакивающей силуэты и сообщающей фигурам необыкновенную цельность. В «Положении во гроб» так красно — речива скупая жестикуляция, так осмысленно распределение цветовых пятен, что тема плача над телом Христа приобретает возвышенное, эпическое звучание мировой скорби. Очень высокое качество и особенности стилистической манеры каргопольских икон заметно выделяют их из основной массы памятников искусства Севера. Они свидетельствуют о влиянии на местных мастеров рублёвско-дионисиевской традиции.
Прекрасными образцами творчества Дионисия-иконописца являются «Богоматерь Одигитрия» (греч. «путеводительница»; один из основных иконографических типов Богоматери с Младенцем) из местного ряда иконостаса Феропонтова монастыря и «Распятие» из Павлово-Обнорского монастыря. Иконография «Распятия» восходит к композиции троицкого иконостаса. В плавно изогнутом теле Христа, в повисших тонких руках не выражено страдание. Оно снято философским пафосом иконы. Группа женщин с вытянувшимся в центре тёмным силуэтом Марии — это стройный «хор», ритмическая ориентированность которого и звучность цветов оставляют сильное впечатление.
Будучи последователем Рублёва, Дионисий как выдающийся и самобытный мастер нашёл свой собственный путь и своё место в древнерусском искусстве. Ему не свойственно столь присущее Рублёву подчинение композиции круговым ритмам. Отсутствует у него и то внимательное отношение к человеческому лицу, та любовь к его изображению, которые так характерны для Рублёва. Персонажи Дионисия как бы менее зависимы от особенностей композиционной плоскости, в лицах есть нечто стандартное. Некоторые приёмы Дионисия роднят его с живописцами «моравской» (сербо-македонской) школы. Мастер внёс много нового в понимание колорита, который ни у одного из русских художников не был так богат и разнообразен. Влияние творчества Дионисия на древнерусское искусство было огромным и прослеживается до середины XVI столетия.
Иконопись XVI века
Искусство XVI в. всё теснее связывает свои судьбы с интересами государства. Над личностью мастера-творца, над самим процессом художественного творчества всё сильнее нависает «злоба дня». В царствование Ивана IV государство стало непосредственно контролировать искусство. Церковный собор 1551 г. регламентировал не только взаимоотношения мастера-живописца с учениками, но также художественный процесс и его результаты, канонизируя освящённые веками и авторитетами иконографические схемы, призывая копировать старых византийских живописцев и Андрея Рублёва. Подобные меры, безусловно, наносили большой вред искусству, поощряли ремесленничество и бездумное повторение «образцов».
В XVI в. Москва стала объединять местные художественные школы, что стало естественной реакцией в искусстве на объединение страны. В результате самые отдалённые русские земли смогли воспринять высшие достижения столичного искусства, и в какой-нибудь глухой северной веси из-под кисти патриархального сельского мастера появлялась икона, написанная по композиции Андрея Рублёва. А искусство самой Москвы обогащалось творческим опытом Новгорода, Пскова, Твери и других высокоразвитых русских центров.
В XVI в. существенно стала расширяться тематика древнерусской живописи. Гораздо чаще, чем раньше, художники обращаются к сюжетам и образам Ветхого завета, к назидательным повествованиям притч и, что особенно важно, к легендарно-историческому жанру.
Никогда ранее историческая тема не занимала так много места в творениях иконописцев. В связи с этим в художественное творчество всё более проникают жанровость, интерес к быту, всё чаще в композициях появляются русские «реалии». Условная «эллинистическая» архитектура сменяется на иконах русской. В то же время в живописи XVI в. ощутимо тяготение к отвлечённому «мудрствованию», к истолкованию в зрительных образах богословских догматов. Церковь и государство жёстко контролировали иконопись, поэтому в то время получили распространение иконописные подлинники (сборники образцов), в которых устанавливалась иконография основных сюжетных композиций, а также отдельных персонажей.
Правительство Ивана Грозного придавало огромное значение возвеличиванию в искусстве своих политических идей. Об этом свидетельствует икона-картина «Благословенно воинство небесного царя» («Церковь воинствующая»), происходящая из Успенского собора Московского Кремля. Призванная увековечить покорение Казанского ханства, она мало напоминает традиционный моленный образ. На очень вытянутом в ширину композиционном поле художник изобразил многочисленное войско, которое тремя дорогами в пешем и конном строю удаляется от охваченного пламенем города. Воинский поток, предводительствуемый архангелом Михаилом, устремляется к «граду» на другом краю композиции, откуда благословляют шествующих Богоматерь с Младенцем Христом. Так «увидел» царский иконописец торжественное возвращение русского войска из Казани в Москву, представив его как апофеоз «воинства небесного царя», движущегося из разгромленного «града нечестивого» к «горнему Иерусалиму». На иконе принято противоположное обычному направление движения — справа налево, что делает его более медленным и церемониальным. А лёгкие ангелы в ярких одеждах с венцами в руках, взлетающие навстречу воинам, помогают добиться в изображении динамического равновесия. Впереди среднего полка или в центре его с алым стягом, в царском наряде, с крестом в руках едет сам Иван Грозный. В рядах святого войска — прославленные русские князья и полководцы, предки юного царя, а также «вселенские святые воины» и русские ратники, сложившие головы под Казанью и уподобившиеся древним мученикам. У ног всадников струится река. Рядом изображён иссякший источник. Он символизирует падший «второй Рим» — Византию. Полноводный источник символизирует «третий Рим» — Москву.
Иконопись XVII века
Эволюционные процессы, происходившие в государственном строе России в XVII в., ломка традиционного мировоззрения, заметно выросший интерес к окружающему миру, тяга к «внешней премудрости» (т. е. наукам) отразились на общем характере русской культуры. Способствовали изменениям и необычайно расширившиеся связи страны с Западной Европой, а также с украинскими и белорусскими землями (особенно после воссоединения с Россией Левобережной Украины и части Белоруссии в середине столетия). «Родовой признак» культуры и искусства этой эпохи — «обмирщение», освобождение от канонов. Расширение тематики изображений, увеличение удельного веса светских (исторических) сюжетов, использование в качестве «образцов» западноевропейских гравюр (например, иллюстрированной Библии Яна Фишера-Пискатора) позволяли художникам творить с меньшей оглядкой на традиции, искать новые пути в искусстве. Однако нельзя забывать и того, что золотой век древнерусской живописи остался далеко позади. Подняться вновь на вершину в рамках старой системы было уже невозможно. Иконописцы оказались на перепутье.
Начало XVII в. ознаменовалось господством двух художественных направлений, унаследованных от предыдущей эпохи. Одно из них получило название годуновской школы, поскольку большинство известных произведений этого направления выполнено по заказу царя Бориса Годунова и его родственников. Годуновский стиль в целом отличают тяготение к повествовательности, перегруженность композиций деталями, телесность и материальность форм, увлечение архитектурными формами. В то же время ему присуща определённая ориентация на традиции великого прошлого, на образы далёкого рублёвско-дионисиевского времени.
Цветовая палитра произведений сдержанная. В построении формы большая роль отводилась рисунку. Другое направление принято называть строгановской школой. Большинство икон этого стиля связано с заказами именитого купеческого рода Строгановых. Строгановская школа — это искусство иконной миниатюры. Не случайно её характерные черты ярче всего проявились в произведениях небольших размеров. В строгановских иконах с неслыханной до того времени дерзостью заявляет о себе эстетическое начало, как бы заслонившее культовое назначение образа. Не глубокое внутреннее содержание той или иной композиции и не богатство духовного мира персонажей волновали художников, а красота формы, в которой можно было всё это запечатлеть. Тщательное, мелкое письмо, мастерство отделки деталей и изощрённый рисунок, виртуозная каллиграфия линий, богатство и изысканность орнаментации, многоцветный колорит, важнейшей составной частью которого стали золото и серебро, — вот составные части художественного языка мастеров строгановской школы.
Одним из наиболее знаменитых художников-строгановцев был Прокопий Чирин. К числу его ранних работ относится икона «Никита-воин» (1593 г.). Образ Никиты, ещё сохраняющий отголоски лирических интонаций XV в., уже лишён внутренней значительности. Поза воина изысканно манерна. Тонкие ноги в золотых сапожках сдвинуты и чуть согнуты в коленях, отчего фигура едва удерживает равновесие. Голова и руки с «истончёнными» перстами кажутся слишком маленькими по сравнению с массивным торсом. Это не воин-защитник, а скорее светский щёголь, и меч в его руках — лишь атрибут праздничного наряда.
Элементы своеобразного реализма, наблюдавшиеся в живописи строгановской школы, получили развитие в творчестве лучших мастеров второй половины XVII в. — царских иконописцев и живописцев Оружейной палаты. Их признанным главой был Симон Ушаков (1626–1686) — человек разносторонних талантов, теоретик и практик живописи, графики, прикладного искусства. В 1667 г. в трактате «Слово к люботщателям иконного писания» Ушаков изложил такие взгляды на задачи живописи, которые по существу вели к разрыву с иконописной традицией. Характерным примером практического претворения в иконописи эстетических идеалов Симона Ушакова является его «Троица» (1671 г.). Композиция этой иконы воспроизводит прославленный рублёвский «образец» с его плавными круговыми ритмами, с ориентацией на плоскость, несмотря на отчётливую пространственность. Но Ушаков, сам не желая того, эту плоскость разрушил. Глубина перспективы стала слишком ощутима, в фигурах резко выявлены объёмность и телесность. При тщательности и «чистоте» письма, при подчёркнутой нарядности и реализме деталей всё это вызывает ощущение академической холодности, омертвелости изображения. Попытка написать «как в жизни» обернулась безжизненностью.
Наибольшей цельностью отмечены те произведения Ушакова, в которых главная роль отведена человеческому лицу. Именно здесь художник смог с достаточной полнотой выразить своё понимание назначения искусства. Не случайно, видимо, Ушаков так любил изображать Нерукотворного Спаса. Крупный масштаб лика Христа позволял мастеру продемонстрировать, насколько великолепно он владел техникой светотеневой моделировки, прекрасно знал анатомию, умел максимально близко к натуре передать шелковистость волос и бороды, матовость кожи, выражение глаз. Однако художник, конечно, заблуждался, полагая, что сумел органически связать элементы реалистической трактовки формы со старинными заветами иконописания.
XVII столетие завершает более чем семивековую историю древнерусского искусства. С этого времени древнерусская иконопись прекратила существование как господствующая художественная система. Древнерусская иконопись — живое, бесценное наследие, дающее художникам постоянный импульс для творческого поиска. Она открывала и открывает пути современному искусству, в котором предстоит воплотиться многому из того, что было заложено в духовных и художественных исканиях русских иконописцев.