Колыбелью искусства эпохи Возрождения принято считать Италию. Именно итальянские мастера вновь открыли искусство Древней Греции и Древнего Рима, откуда и происходит само название — Возрождение. Для Италии античная культура была неотъемлемой частью национального достояния. Итальянцы жили среди руин римских памятников, ходили по той же земле и дышали тем же воздухом, что и древние римляне, в их жилах была значительная часть римской крови.
В странах Северной Европы — Нидерландах, Франции, Германии и других — не было такого обилия античных памятников, и до начала XVI в. мало кто представлял себе, как они вообще выглядят. В сущности там почти нечего было и возрождать. Поэтому по традиции, говоря о северном Возрождении, подразумевают искусство стран Северной Европы, зародившееся под влиянием Италии. Культурное взросление североевропейских народов произошло в Средние века, порой зрелости для них стала эпоха готики[117]. Готическое искусство было той почвой, на которой дали всходы семена северного Возрождения, причём случилось это так естественно, что историки и по сей день не могут провести границу между поздней готикой и ранним северным Возрождением.
В Северной Европе на становление новой культуры наибольшее влияние оказало не античное наследие, а христианство. Так же как и в Средние века, художник пытался возвестить в своих произведениях истину о Боге. При этом и в Средние века, и позднее прекрасно понимали, что Бог как абсолютное Совершенство в принципе неизобразим и, следовательно, художник способен лишь обозначить Его присутствие или намекнуть на Него. Считалось, что образ Бога яснее всего запёчатлён в окружающем мире. Поэтому предметом благоговейного внимания североевропейского художника эпохи Возрождения сделались небеса и солнечный свет, вода и камни, растения и животные, сам человек, его жилище и все творения рук человеческих. В каком-нибудь цветке или зверьке, наделённом символическим значением, порой воплощалось сложное богословское понятие. Любая малость могла скрывать в себе что-то великое. Земной мир вызывал живейший и пристальный интерес, поскольку был прямым продолжением мира небесного. Североевропейское искусство осмысливало место человека в мироздании иначе, чем итальянское. В искусстве Италии человек, наделённый безграничными творческими возможностями, способный преобразовать мир, рассматривался как центр Вселенной. В искусстве Северной Европы человек — не вершина творения, а лишь одно из многочисленных свидетельств всемогущества Творца. Созданный вместе с этим миром, включённый в космический ритм природы, он живёт в картинах североевропейских художников одной жизнью с небесами, землёй и морем: для них человек и прекрасен, и величав, но все же не более, чем любой камень или травинка.
Искусство Нидерландов
Нидерланды — историческая область, занимающая часть обширной низменности на североевропейском побережье от Финского залива до пролива Ла-Манш. В настоящее время на этой территории находятся государства Нидерланды (Голландия), Бельгия и Люксембург.
После распада Римской империи Нидерланды вошли в государство франков, затем — в империю Карла Великого. К X–XI вв. в результате ряда земельных пожалований, династических браков и войн Нидерланды превратились в пёстрое скопление больших и малых полунезависимых государств. Наиболее значительными среди них стали герцогство Брабант, графства Фландрия и Голландия, Утрехтское епископство. На севере страны население было в основном германское — фризы и голландцы, на юге преобладали потомки галлов и римлян — фламандцы и валлоны.
Многие поколения нидерландцев — неутомимых тружеников, имён которых не осталось в хрониках, — были поглощены кропотливой и упорной работой, благодаря которой их бедный край превратился в один из самых цветущих уголков Европы. День за днём, век за веком лесные чащи сводились и на их месте появлялись пашни и пастбища; осушались болота и озёра; система шлюзов и плотин смиряла течение рек. Море постепенно отступало перед линиями дамб, оставляя людям польдеры — осушенные участки дна с плодороднейшей почвой; на прибрежных равнинах сооружались ветряные двигатели, чтобы ветер, непрерывно дующий с моря, отдавал часть своей силы жерновам, насосам, кузнечным мехам.
Так самозабвенно трудились нидерландцы с их особенным талантом «без скуки делать самые скучные вещи», как выразился французский историк XIX в. Ипполит Тэн об этих людях, безраздельно преданных повседневности. Возвышенной поэзии они не знали, но тем трепетнее чтили вещи самые простые: чистое уютное жилище, тёплый очаг, скромную, но вкусную еду. Нидерландец привык смотреть на мир как на огромный дом, в котором он призван поддерживать порядок и комфорт.
XI–XII вв. стали началом бурного развития европейских городов. В Нидерландах особенно славились фламандские «добрые города» — Гент, Брюгге и Ипр. Обладая широкими привилегиями и вольностями, они фактически контролировали ремёсла и торговлю во всей Фландрии. Вплоть до начала XV в. секретом выделки тонких разноцветных сукон, в которые повсюду одевалась знать, владели только ткачи этого графства. Велика была слава кузнецов Льежа, литейщиков Мехелена. Нидерланды сделались «мастерской Европы».
Среди нидерландских горожан было немало людей искусства. Живописцы, скульпторы, резчики, ювелиры, изготовители витражей входили в различные цехи наряду с кузнецами, ткачами, гончарами, красильщиками, стеклодувами и аптекарями. Однако в те времена звание «мастер» считалось весьма почётным титулом, и художники носили его с не меньшим достоинством, чем представители других, более прозаических (на взгляд современного человека) профессий.
Новое искусство зародилось в Нидерландах в XIV столетии. Это была эпоха странствующих художников, искавших учителей и заказчиков на чужбине. Нидерландских мастеров в первую очередь привлекала Франция, поддерживавшая с их отечеством давние культурные и политические связи. Долгое время нидерландские художники оставались лишь прилежными учениками своих французских собратьев.
Основными центрами деятельности нидерландских мастеров в XIV в. стали парижский королевский двор — в правление Карла V Мудрого (1364–1380 гг.), а на рубеже столетий — дворы двух братьев этого короля: Жана Французского, герцога Беррийского, в Бурже и Филиппа Храброго, герцога Бургундского, в Дижоне. Таким образом, художник XIV столетия, как правило, творил в придворном мире, вся жизнь которого, напоминая пышное, утончённое празднество, была своего рода искусством.
Культура этой эпохи оставалась по преимуществу религиозной, но само религиозное чувство европейца XIV в. приобрело большую человечность и индивидуальность. Священные изображения отныне призывали молящегося не только к поклонению, но и к пониманию, сопереживанию. Самыми распространёнными в искусстве стали сюжеты, связанные с земной жизнью Христа, Богоматери и святых, с их хорошо знакомыми и понятными каждому человеку заботами, радостями и страданиями.
Клаас Слютер (между 1340 и 1350–1406)
Клаас Слютер родился в Гаарлеме на севере Нидерландов. Своему искусству он обучался в Брюсселе (герцогство Брабант), а в 1385 г. поступил на службу к герцогу Бургундии Филиппу Храброму и переехал в Дижон. В этом городе прошла вся дальнейшая жизнь Слютера, здесь, в монастыре Шанмоль, и поныне сохраняются его лучшие произведения. Самое прославленное из них — так называемый «Колодец пророков», монументальная композиция, украшавшая двор монастыря. Над ней Слютер работал предположительно с 1395 по 1406 г.
В первоначальном виде она представляла собой шестигранный постамент почти двухметровой высоты, увенчанный каменным распятием и окружённый шестью статуями библейских пророков, за столетия до евангельских событий возвестивших о смерти и воскресении Христа. Верхняя композиция плохо сохранилась; до наших дней уцелели постамент и скульптуры.
Изваяния окружают постамент со всех сторон. Фигуры выполнены в человеческий рост и стоят на подножии высотой всего в полметра, так что зритель, подойдя к памятнику, оказывается с ними почти лицом к лицу. Группу «возглавляет» могучая фигура Моисея[118], старца с торжественно-грозным ликом и раздвоенной клубящейся бородой. За ним следует Давид[119]. Лицо царя-псалмопевца вдохновенно и кротко. Давида сменяет Иеремия[120]. Его скуластое простоватое лицо искажено гримасой, словно он изо всех сил старается сдержать рыдания. Иеремия уступает место величаво-смиренному Захарии; за ними следуют страстный Даниил, мудрый Исаия[121]. Каждый держит в руках длинный свиток, на котором готическими буквами начертаны его предсказания.
Когда-то «Колодец пророков» был богато и ярко украшен, вполне в духе той эпохи. Статуи были расписаны красками нидерландским живописцем Жаном Мануэлем и покрыты позолотой. Подножие для фигур было зелёного цвета, одежды Моисея — алыми, плащ Давида — голубым, в золотых звёздах, Исаия представал в одеянии из золотой парчи, а на носу Иеремии красовались медные позолоченные очки. Такая красочность, видимо, соответствовала и замыслу самого Слютера: мастер хотел, чтобы изваянные им персонажи предстали перед зрителем «совсем как живые», чтобы почти чувствовалось их дыхание, слышалась речь.
Воздействие скульптурной группы Слютера на простых зрителей было так велико, что в 1418 г. папский легат (посланник Папы римского) обещал отпущение грехов каждому, кто из благочестивых побуждений придёт взглянуть на эту скульптурную группу.
Братья Лимбурги
В одно время с дижонским двором Филиппа Храброго блистал роскошью двор его брата Жана Французского, герцога Беррийского, в Бурже. Герцог Жан, после короля старший в своём роду, ещё при дворе Карла V играл важную роль, а во время правления его слабоумного сына Карла VI стал фактическим властителем королевства. Герцог покровительствовал художникам, коллекционировал произведения искусства, страстно любил книги. Его прекрасная библиотека насчитывала сотни томов. Это были рукописи, ценившиеся в те времена необычайно высоко: хроники, рыцарские романы, сочинения античных авторов, научные труды и, конечно же, богослужебные книги. Богатством и красотой оформления особенно выделялись пятнадцать часословов. При дворе Жана Беррийского работала целая плеяда талантливых миниатюристов, среди которых первое место по праву занимали братья Лимбурги.
Часословы (книги часов) — это особая разновидность церковной литературы. Они появились в Западной Европе в XIII в. и стали очень популярны в XIV–XV вв. Их владельцами были, как правило, дворяне или зажиточные горожане. Составлялись часословы специально для людей, не искушённых в тонкостях церковного богослужения и нуждающихся в подсказках: в какое время, например, можно читать ту или иную молитву. Кроме выдержек из Евангелий и молитв, приуроченных к определённой церковной службе (или «часу»), часослов обычно содержал календарь с перечислением церковных праздников и сведениями практического характера по астрономии, астрологии, медицине. Часословы, имевшие хождение в аристократической среде, украшались необычайно роскошно, их расписывали лучшие мастера.
Поль, Жан и Эрман Лимбурги родились во второй половине XIV в. в городе Неймегене на северо-востоке Нидерландов. Братья рано потеряли отца, и их воспитание взял на себя живописец Жан Мануэль, доводившийся им дядей. В 1402 г. они поступили на службу к герцогу Жану Беррийскому и обогатили его коллекцию прекрасными иллюстрированными рукописями, из которых наиболее знаменит так называемый «Великолепный часослов герцога Беррийского». Братья украшали часослов с 1411 по 1416 г., вплоть до своей ранней смерти: все трое умерли от чумы.
Из ста двадцати девяти миниатюр часослова шестьдесят пять принадлежат кисти Лимбургов. Это в первую очередь двенадцать миниатюр, украшающих календарь.
Сам по себе обычай изображать месяцы как сцены работ и отдыха, соответствующие тому или иному времени года, известен с XIII в. На книжных миниатюрах февраль представал греющимся у очага человеком, май — охотником с соколом, июнь — косцом. Лимбурги неожиданно для всех пожелали рассказать о месяцах всё, что только возможно.
Например, июнь в календаре «Великолепного часослова» иллюстрируется не просто одинокой фигурой косца, а живой сценой: крестьяне дружно убирают сено. И происходит это не где-нибудь, а почти в самом центре Парижа, на маленьком островке посередине Сены, под яркими лучами летнего солнца, в лёгком дыхании речного ветерка.
Для Лимбургов нет ничего второстепенного: они с большой точностью передают мельчайшие подробности быта и костюма. А потому «Великолепный часослов» стал своеобразной энциклопедией повседневной жизни Франции начала XV в. На первой из календарных миниатюр, относящейся к январю, герцог Жан пирует в своём замке. И другие изображения в календаре связаны с личностью и жизнью Жана Беррийского: на них можно увидеть замок, в котором он родился (декабрь); свадьбу (апрель и май) и загородные резиденции герцога; вид из окон его парижского дворца. Может быть, «Великолепный часослов» задумывался как своего рода альбом воспоминаний — собрание видов тех мест, которые были дороги герцогу? В любом случае, на всех пейзажах в календаре воспроизведены конкретные местности, причём с изумительной точностью.
Художники подмечают всё: как теснятся в загоне озябшие овцы (февраль), как плещутся в воде купающиеся жнецы (август), как тени от печных труб ложатся на высокую кровлю здания (июнь). Но при этом за частностями не пропадает главное: жизнь людей на земле в череде забот и праздников, среди меняющихся картин природы.
Начало XV столетия совпало с переменами в истории Нидерландов: эти земли впервые объединились в границах одного государства — герцогства Бургундия. В те времена, когда Франция несла, казалось, невосполнимые потери в ходе Столетней войны с Англией, бургундский герцог Филипп III Добрый (1419–1467 гг.) стал фактически независимым и полновластным государем.
Он перенёс свою столицу из Дижона в Бургундии в Брюссель в Брабанте; туда же перебрался и весь его двор, славившийся великолепием. Так бургундская придворно-аристократическая культура встретилась с бюргерской (от нем. Burger — «горожанин») культурой Нидерландов.
В XV в. нидерландские горожане были, как правило, грамотными. И в 1420–1430 гг. во многих городах уже возникли свои школы живописи, обычно связанные с местными гильдиями Святого Луки — объединениями живописцев, организованными по принципу ремесленных цехов (как говорит предание, Святой Лука написал портрет Богоматери и потому считался святым покровителем живописцев). Важными центрами развития и распространения изобразительных искусств стали крупные города — торговый Брюгге, вольнолюбивый Гент, учёный Лувен и старинный Турне.
Робер Кампен (около 1378–1444)
Биография Робéра Кампéна типична для нидерландского бюргера того времени. Получив в 1410 г. права гражданина города Турне на юго-западе Нидерландов, он прожил здесь всю жизнь до самой смерти. У Кампена, живописца и владельца процветавшей мастерской, было много учеников.
К числу ранних произведений Кампена относится «Рождество Христово», созданное около 1425 г. Все персонажи этой картины — от величавой коленопреклонённой Богоматери до вола, глядящего сквозь дранку обветшалой стены хлева, переданы живо и убедительно, с замечательным совершенством. В то же время они не связаны друг с другом, их можно рассматривать лишь по отдельности. Мастер приблизился вплотную к решению задачи, неизменно встававшей в ту пору перед живописцами: как «расставить по местам» разнообразные фигуры и предметы, как внести в мир картины порядок?
На этот вопрос Кампен нашёл удивительно простой ответ: он подчинил композицию картины не законам геометрии и оптики (как поступали его современники в Италии), а простой логике домашнего уюта, так хорошо знакомой любому нидерландцу. Кампен строит композиции своих картин с той же привычной лёгкостью, с какой наводит порядок в доме заботливая и опытная хозяйка.
Примером может служить алтарь-триптих, который по имени одного из его прежних владельцев стал называться Алтарём Мероде (около 1427–1428 гг.) В центральной части алтаря изображена сцена Благовещения (явление архангела Гавриила Деве Марии с вестью, что Она родит Сына Божьего, Иисуса), происходящая в бюргерской гостиной. На правой створке зритель видит соседнюю комнату, в которой работает муж Марии, плотник Иосиф; на левой — дворик дома и в нём коленопреклонённые фигуры заказчиков алтаря, выходцев из купеческого семейства Ингельбрехтс. Дева Мария и архангел Гавриил ничем не выделяются среди действующих лиц: небесный вестник, которому, конечно же, любые стены и запоры не препятствие, входит в комнату через дверь; супруги Ингельбрехтс и работающий Иосиф предстают такими же торжественно-серьёзными, как и молящаяся Мария.
Створчатый алтарь появился ещё в IX в., но именно в XIV столетии получил широкое распространение во всём западнохристианском мире. Такой алтарь мог состоять из двух (диптих), трёх (триптих) или нескольких (полиптих) створок со священными изображениями — живописными или в виде скульптурных рельефов.
Выбор сюжетов был произвольным, но предпочтение отдавалось сценам из житий святых, Евангелий и Страшного суда. Створки алтаря соединялись между собой по принципу ширмы. В обычное время алтарь держали закрытым — так, чтобы были видны только тыльные стороны боковых створок, также украшенные росписью, но более скромно, чем их лицевые поверхности и центральная часть.
Лишь в определённые моменты праздничных богослужений алтарь распахивался и представал перед молящимися во всём великолепии.
Вместе с тем неравнозначность персонажей подчёркнута очень тонко, и сделано это именно композиционно-пространственными средствами. Комната Марии как место совершения таинства отделена и от соседних помещений, и от всего земного мира. Сквозь отворенные ставни виднеется лишь небо с белыми облаками. Косой поток света вливается в круглое оконце; его лучи несут с собой крошечную фигурку Младенца с крестом — так художник пытался рассказать о приходе Христа в мир.
Изображённый Кампеном интерьер восхищает прозрачностью окон, чистотой плиток пола и белёных стен, надёжностью дверей, ставен и стропил потолка, той заботливой предусмотрительностью, с какой скамья придвинута спинкой к объёмистому, щедрому на тепло камину, а рукомойник размещён в углу комнаты. Большинство из этих бытовых деталей несёт в себе скрытый смысл, впрочем не составлявший тайны для современников Кампена. Так, свет, проходящий сквозь чистое стекло, олицетворяет непорочное зачатие; очаг, пламя которого напоминает о древних жертвоприношениях, ветхозаветную Церковь, а рукомойник — Церковь Нового завета, поскольку вода является символом Крещения. Свеча напоминает о миссии Христа — просветить мир. Раскрытая книга говорит о Божественной мудрости, белая лилия — о чистоте (это прямо относится к добродетелям Девы Марии). Богоматерь молится, обратившись вправо, к очагу (который олицетворяет Ветхий завет), но глядит Она уже в противоположную сторону, налево, туда, где Её встречают благословение ангела, поток небесного света и где расположен наполненный водой рукомойник (Новый завет). Для людей, знающих всё это, композиция Алтаря Мероде приобретает новое звучание.
Робер Кампен был одним из первых европейских портретистов. С XIV в. распространился обычай включать в изображения на сюжеты из Священной истории коленопреклонённые фигуры заказчиков (так называемых донаторов, или дарителей, поскольку заказы такого рода делались с намерением пожертвовать алтарь или икону какому-либо храму). В XV в. зародился бюргерский портрет, и Робер Кампен стоял у самых истоков нового жанра. Он вывел основные принципы, присущие этому виду портретного искусства: поясное или погрудное изображение модели, её трёхчетвертной поворот, скромный костюм, тёмный фон. Мастер никогда не приукрашивал внешность портретируемого и наносил на доску мельчайшие подробности его облика — до последней морщинки, до самого неприметного волоска. Но при этом он умел выразить в любом лице — старом или молодом, прекрасном или безобразном — некую внутреннюю значительность. Такие портреты трудно описать словами, потому что художника интересовали не отдельные качества человека, а всё его существо. Если итальянские мастера, пользовавшиеся художественным опытом римлян, передавали в портретах лишь характеры людей, то главная тема нидерландского портретиста — сама душа человека в её многогранном единстве.
Ян ван Эйк (между 1390 и 1400–1441)
Ян ван Эйк — уроженец городка Маасэйк в Северных Нидерландах. Учителем, давшим ему первые уроки живописи, был его старший брат Губерт, вместе с которым Ян работал впоследствии вплоть до его смерти в 1426 г.
В 1425 г. Ян ван Эйк поступил на службу к герцогу Бургундскому — Филиппу III Доброму. Тот высоко ценил талант художника, щедро оплачивал его работы и порой давал ему довольно ответственные поручения: например, в 1427–1428 гг. Ян ван Эйк отправился в составе герцогского посольства в Испанию, а затем в Португалию. В 1427 г. Ян ван Эйк посетил Турне, где был с почётом принят местной гильдией живописцев и, вероятно, встречался с Робером Кампеном или видел его картины. Позднее он работал в Лилле и Генте, а в 1431 г. купил дом в Брюгге, где и жил до самой смерти.
Ранние работы Яна ван Эйка не обнаружены до сих пор. Первое из датированных его произведений — Гентский алтарь — создано по заказу гентского горожанина Йодока Вейдта, человека богатого и влиятельного, для его семейной капеллы Святого Иоанна Богослова в гентской церкви Святого Иоанна Крестителя. Работа над алтарём была начата, видимо, около 1422 г., а закончена в 1432 г. Алтарь представляет собой грандиозный многоярусный полиптих, состоящий из двадцати шести картин, на которых изображены двести пятьдесят восемь человеческих фигур. Высота алтаря в центральной его части достигает трёх с половиной метров, ширина (в раскрытом виде) — пяти метров.
В начале XV в. в Нидерландах наряду с новым художественным видением мира появился и новый способ его образного воплощения — живопись масляными красками.
Об использовании растительного (льняного, макового или орехового) масла для составления красок было известно и раньше. Во всяком случае, в трактате немецкого монаха Теофила «О различных искусствах», появившемся в начале XII в., содержится рецепт приготовления красок на основе льняного масла и клеящего вещества — гуммиарабика. И всё же до XV в. эта техника не играла самостоятельной роли в живописи: масляными красками раскрашивали деревянные статуи, расписывали ковры и знамёна. Художники, писавшие картины на деревянных досках, использовали такие краски крайне редко и неохотно: сырое растительное масло высыхало чрезвычайно медленно. Законченную картину приходилось высушивать на солнце в течение нескольких дней, и краски нередко блёкли и растрескивались.
Однако в XV столетии масляная техника распространилась по всей Европе, впоследствии заняв господствующее положение в европейской живописи и сохранив его вплоть до конца XIX в. Столь значительная перемена стала возможной благодаря нововведению, сделанному нидерландским живописцем Яном ван Эйком. Мáстера из города Брюгге долгое время считали изобретателем масляных красок. На самом деле Ян ван Эйк лишь усовершенствовал их, но именно после этого масло получило всеобщее признание.
Ян ван Эйк был наделён незаурядным исследовательским даром. Ещё в молодости, в начале своего творческого пути, художник отдал немало сил поиску связующего вещества для красок, которое, включая в себя масло, было бы в то же время более надёжным и удобным для работы, чем состав, предложенный Теофилом. Наконец около 1410 г. он попробовал растворить проваренное и очищенное льняное масло в так называемом белом брюггском лаке (летучем веществе типа скипидара) и, добавив тщательно растёртый пигмент, получил густую массу, легко высыхающую даже в тени.
Вскоре мастер увидел, что созданные им краски обладают и другими поистине чудесными свойствами. Теперь он мог смешивать их на палитре, достигая необычайного разнообразия цветов и оттенков. Художник получил возможность свободно накладывать один слой краски поверх другого — вносить изменения в картину по ходу работы или, наметив основные формы одноцветными красочными пятнами, затем «оживлять» их лёгкими мазками другого тона, передавать облик предметов и сложные переходы от света к тени с поразительной точностью. К тому же оказалось, что новые краски светоносны: тонкая плёнка масла, застывая на поверхности слоя краски, создавала своего рода линзу, которая одновременно и отражала падающий на картину свет, и вбирала его в себя. На солнце масляные краски горели, переливались; по великолепию это зрелище было сравнимо только с россыпью драгоценных камней или с готическим витражом.
Единственный недостаток масляной техники, как выяснилось позже, состоял в том, что краски под действием времени и солнечных лучей могли терять свою яркость и чистоту, темнеть и блёкнуть, что нередко и случалось с картинами, написанными маслом в XVIII–XIX вв. Но в раннюю пору развития масляной живописи на пути такой опасности стоял сам метод работы живописца. В XV в. художник был специалистом-универсалом, мастером в полном смысле этого слова. Он не только рисовал и писал, но и выбирал, шлифовал доску для картины, готовил грунт, растирал краски, делая всё с соблюдением строгих правил, добросовестно, на века. Немаловажно и то обстоятельство, что для приготовления красок тогда применялись в основном пигменты минерального происхождения, более стойкие, чем органические красители, которые стали использоваться позднее. Масляная живопись старых мастеров, как правило, превосходно сохранялась, она и по сей день поражает зрителей богатством и свежестью тонов.
Со времён Яна ван Эйка масляная техника стала традиционной для Нидерландов. Уже в XV в. она перекочевала в Германию и во Францию, а оттуда — в Италию. Первым из итальянских живописцев её освоил Антонелло да Мессина. Особую популярность новая техника приобрела у венецианских живописцев, стремившихся использовать цветовые эффекты и передавать световоздушную среду.
Картины, составляющие алтарь, объединены в два изобразительных цикла: повседневный (живопись с внешней стороны алтарных створок, доступная зрителю, когда алтарь закрыт) и праздничный (центральная часть алтаря и внутренние стороны его боковых створок).
В нижнем ряду картин повседневного цикла изображены донаторы Йодок Вейдт с супругой, молящиеся перед статуями святых Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова, покровителей церкви и капеллы. Выше расположена сцена Благовещения, причём фигуры архангела Гавриила и Богоматери разделены изображением окна, в котором вырисовывается городской пейзаж, по преданию точно соответствующий виду из окна в гентском доме Вейдтов. В верхнем ряду картин представлены фигуры ветхозаветных пророков и языческих пророчиц-сивилл, предсказавших пришествие Христа. Когда алтарные створки раскрываются, на глазах у зрителя происходит поистине ошеломляющее превращение. Размеры полиптиха увеличиваются в шесть раз, а картина повседневности мгновенно сменяется зрелищем земного рая. Исчезают тесные и сумрачные каморки, и мир словно распахивается: просторный ландшафт загорается всеми красками палитры, яркими и свежими. Живопись праздничного цикла алтаря посвящена редкой в христианском изобразительном искусстве теме торжества преображённого мира, которое должно наступить после совершения Страшного суда, когда зло будет побеждено окончательно и на земле утвердятся правда и согласие.
В верхнем ряду картин, в центральной части алтаря, изображён Бог-Отец, сидящий на престоле. Слева и справа от престола восседают Богоматерь и Иоанн Креститель; далее по обеим сторонам располагаются поющие и музицирующие ангелы, и, наконец, ряд замыкают нагие фигуры Адама и Евы. Начало земного пути человечества смыкается здесь с его завершением.
Нижний ряд картин изображает сцену поклонения Божественному Агнцу. В середине луга возвышается жертвенник, на нём стоит белый Агнец, из его пронзённой груди стекает в чашу кровь — это символ искупительной жертвы Христа. Ближе к зрителю находится колодец, из которого изливается живая вода. Возле колодца расположились две большие группы людей: слева — ветхозаветные праведники и добродетельные язычники; справа — апостолы в истрёпанных и выгоревших плащах, за ними Папы, епископы, монахи и миряне. Вдали, за холмами, поросшими лесом, возвышаются готические башни Небесного Иерусалима.
Вопрос об авторах алтаря вызывает споры исследователей до сих пор. Старинная надпись на его раме гласит, что работу над алтарём «начал художник Губерт ван Эйк, выше которого нет», а закончил её Ян, «в искусстве второй». Однако эта надпись сделана только в XVI в., и современные учёные не особенно склонны ей доверять. Те из них, кто отрицает само существование Губерта ван Эйка, считают, что в своём первоначальном виде эта надпись содержала имена резчика, сделавшего раму (по иронии судьбы носившего имя Губерт), и Яна ван Эйка — единственного автора живописи алтаря. Во всяком случае, большая часть работы была выполнена много лет спустя после смерти Губерта в 1426 г. Вполне возможно, что кисти Губерта ван Эйка принадлежат изображения Бога-Отца, Богоматери и Иоанна Крестителя.
Почти четыреста лет Гентский алтарь находился в капелле Святого Иоанна Богослова, принадлежавшей семейству Вейдт. В обычные дни алтарь держали закрытым; лишь изредка церковный сторож распахивал створки, чтобы показать его во всём великолепии самым почётным (или особенно щедрым) гостям города. Только раз в году, в день храмового праздника, алтарь открывали, и тогда перед ним собиралась огромная толпа, в которой всегда оказывалось много художников.
В августе 1 566 г., когда фанатики-иконоборцы повсюду уничтожали священные изображения, алтарь спрятали в здании городской ратуши, и он вновь был возвращён на своё место в капелле лишь в 1587 г. В 1781 г. продали картины, изображающие Адама и Еву. В 1794 г. четыре картины из центральной части алтаря вывезли французские войска. Шедевры заняли почётное место в экспозиции Лувра, но в 1816 г. их пришлось вернуть. Однако почти в то же самое время были проданы боковые створки, попавшие в Берлин. В 1918 г., по окончании Первой мировой войны, в соответствии со специальными пунктами Версальского мирного договора все составные части алтаря вернулись в Гент. Но в 1934 г. створку с изображением «праведных судей» из собора украли; разыскать её так и не удалось. Сейчас её заменили превосходно сделанной копией. С началом Второй мировой войны Гентский алтарь отправили на сохранение в Южную Францию, там он, однако, попал в руки немцев, захвативших Францию. В 1945 г., по окончанию войны, алтарь был обнаружен около австрийского города Зальцбурга в соляных копях, где его прятали. Вскоре шедевр Яна ван Эйка вновь вернули той церкви, для которой он и предназначался с самого начала (ныне — собор Святого Бавона в Генте).
На четырёх боковых створках алтаря изображены два великолепных шествия: справа бредут святые отшельники и пилигримы; слева под разноцветными знамёнами, сверкая оружием, движется кавалькада воинов Христовых во главе со святыми Мартином, Георгием и Себастьяном; за ними едут «праведные судьи», справедливые и добродетельные земные властители: король Артур, Карл Великий, Людовик Святой.
У жертвенника Божественного Агнца сошлись пути праведников всех племён: тех, кто в разные века молитвой или мечом, терпением или правосудием, сердцем или разумом служил на земле добру. Всё это множество людей (отныне единый народ Божий) поклоняется Агнцу и одновременно принимает Его жертву: кровь Агнца претворяется для них в воду Вечной Жизни и в благодать Святого Духа, который в виде голубя парит над жертвенником. От голубя в разные стороны расходятся золотые лучи, делая каждое лицо светлее. Эта картина — вдохновенный гимн великому согласию, примиряющему небеса с землёй, связывающему Адама и Еву с их многочисленными потомками. Грядущее торжество праведников представилось живописцу в привычных образах земного мира. Даже поющие ангелы изображены бескрылыми, но зато их лица, движения, жесты передают исполняемую ими мелодию так ярко, что её, кажется, можно «прочитать» по ним, как по нотной записи.
Множество смысловых и композиционных связей соотносит повседневный и праздничный циклы алтаря друг с другом. Благовещение, происходящее в скромном интерьере дома Вейдта, воспринимается как начало того преображения мира, которое предстаёт на внутренней поверхности алтаря уже свершившимся. Скромность Девы Марии в сцене Благовещения превращается в сюжете Поклонения Агнцу в величие Царицы Небесной. Лица супругов Вейдт, застывшие в молитвенной сосредоточенности, предваряют просветлённые лики праведников. Принцип взаимного соподчинения двух изобразительных циклов Гентского алтаря прекрасно отражает мироощущение нидерландца XV в., для которого под покровом повседневности таились величие, торжество и чудо — точно так же, как сложенный алтарь скрывает в себе живописное великолепие картин «праздничной» стороны.
В другом произведении Яна ван Эйка земной и небесный миры встречаются лицом к лицу. Речь идёт о картине, написанной им около 1435 г. для Николаса Ролена, одного из приближённых Филиппа Доброго, и известной как «Мадонна канцлера Ролена».
Канцлер, в парадных одеждах, величественный и строгий, преклонил колена перед престолом Богоматери и принимает благословение Младенца Христа. Вся группа помещена в великолепный интерьер дворцовой залы, за окном которой открывается завораживающая панорама: закрытый дворик, где гуляют павлины и цветут красные розы и белые лилии («запретный сад», считавшийся ещё с библейских времён символом девственности, в христианскую эпоху осмысливался как символ Девы Марии); крепостная стена, на которой стоят, разглядывая окрестности, двое горожан; широкая река, неторопливо текущая к горизонту; город, раскинувшийся на её берегах; сады предместий, лесистые холмы, хребты далёких гор…
При первом взгляде на картину невозможно понять: или Богоматерь явилась канцлеру, пока он молился в своём дворце, или же сам он, Николас Ролен, каким-то образом получил доступ в покои Царицы Небесной? Однако ван Эйк умел с большим тактом подчеркнуть существующую между персонажами «дистанцию», указать на принадлежность их к разным мирам. Пейзаж в глубине картины разделён рекой надвое (река — древний символ границы между мирами). Если на левом её берегу изображены в основном светские здания (эта половина пейзажа служит фоном для фигуры Ролена), то на правом (в той части картины, где изображена Богоматерь) высятся многочисленные церкви, среди них выделяется громада собора, к которому стекаются по окрестным улицам пёстрые фигурки людей. Это два града — земной и небесный. Берега реки соединяет мост, и Младенец Христос, поднимая руку, чтобы благословить Ролена, одновременно указывает ему на этот мост, как бы побуждая канцлера перейти из земного града в град Божий.
Ян ван Эйк много работал как портретист. Хранящийся ныне в лондонской Национальной галерее портрет супругов Арнольфини был написан в 1432 г. Итальянский купец Джованни Арнольфини с 1420 по 1472 г. жил в Брюгге в качестве представителя банкирского дома Медичи, одной из богатейших семей Италии. Около 1432 г. он женился на своей соотечественнице Джованне Ченами. Именно этому событию посвящена картина ван Эйка.
Новобрачные, соединив руки, клянутся хранить верность друг другу, причём жених подтверждает святость договора жестом обращённой к небесам руки. В XV в. такой обряд, совершаемый в присутствии свидетелей, мог заменить церковное венчание; браки, заключённые подобным образом, признавались вполне законными. В круглом зеркале, висящем на стене позади супругов, отражаются их спины и ещё два человека, стоящие в дверях, это свидетели. Надпись над зеркалом гласит:
«Ян ван Эйк был здесь». Значит, живописец (видимо, близкий друг семьи Арнольфини) присутствовал при совершении брачной церемонии и, может быть, написал эту картину именно для того, чтобы она служила своеобразным документом, подтверждающим законность брака.
Бракосочетание совершается в святая святых бюргерского дома — тесной спальне, освещённой боковым светом, падающим из окна. Слева возвышается кровать под пологом — символ супружества. Многие из предметов, окружающих молодых, имеют скрытый смысл: собачка у их ног напоминает о верности (изображения таких же собачек на супружеских надгробиях означали верность, побеждающую смерть); комнатные туфли — о домашнем уюте и в то же время о неразлучности семейной пары; апельсины на окне — о радостях супружества; метёлка — о чистоте (как о чистоте тела, так и чистоте духа); статуэтка Святой Маргариты, покровительницы рожениц, о будущем потомстве; чётки — о благочестии; наконец, круглое выпуклое зеркало — оно висит в глубине картины как раз над соединёнными руками молодых людей — символизирует всевидящее око Бога, перед лицом которого они клянутся беречь и поддерживать друг друга.
Портретное наследие Яна ван Эйка созвучно работам Робера Кампена: в изображениях людей у него проявляются те же скромность и глубина. Один из портретов работы ван Эйка подписан: «Как я могу». В этом девизе художника смирение и достоинство слились воедино с той поразительной лёгкостью, какая была возможна лишь в эпоху встречи культур Средневековья и Возрождения.
Рогир ван дер Вейден (около 1400–1464)
Самым ярким выражением следующего этапа истории живописи в Нидерландах может служить творчество Рогира ван дер Вейдена. Он родился в Турне; отец его был резчиком по дереву. Свою художественную карьеру он начал в качестве скульптора, но потом, уже в зрелом возрасте (в 1426 г.), стал учиться живописи у Робера Кампена. Около 1432 г. он женился на уроженке Брюсселя и переехал в этот город. Здесь ван дер Вейден быстро сумел завоевать признание, разбогател, вошёл в городскую гильдию живописцев.
Сформировавшись как художник в мастерской Кампена, научившись многому у Яна ван Эйка, ван дер Вейден тем не менее сильно отличался от этих мастеров. Цель своего творчества он видел не в восхищённом созерцании мира, где повседневное приравнивается к чуду, а в постижении индивидуальности личности (что делало сто глубоким психологом и превосходным портретистом). Алтарь, созданный Рогиром ван дер Вейденом около 1443 г., был заказан канцлером Николасом Роленом (для которого Ян ван Эйк написал «Мадонну»). Алтарь предназначался для капеллы госпиталя, основанного канцлером в бургундском городке Боне. Центральная часть алтаря посвящена теме Страшного суда. Это суровое и величественное предупреждение грешному человечеству о грядущем беспощадном, но справедливом расчёте с каждым. Надо всем высится фигура Судьи-Христа. Он восседает на радуге, как на престоле. Белая лилия и огненный меч, исходящие из Его уст, символизируют соответственно Божественное милосердие и правосудие.
Низкое, тяжёлое небо будто готово обрушиться на землю — безрадостную, всхолмлённую, без единой травинки, переполненную могилами. Повинуясь голосу труб архангелов, земля отдаёт своих мертвецов: её поверхность набухает, лопается, как скорлупа, и выпускает на свет обнажённые, хрупкие, беспомощные фигурки воскресших. Всем им придётся взойти на огромные весы, которые держит в руке архангел Михаил. Весы определят их посмертную судьбу: либо вечное блаженство, либо вечные муки. Слева возвышаются райские врата, к которым ангел подводит группу праведников; справа разверзлась пылающая пропасть преисподней, куда падают грешники.
Портреты, созданные Рогиром ван дер Вейденом — например, Франческо д'Эсте (около 1460 г.), — отличаются вниманием художника к сложному миру человеческих чувств и настроений. Взгляд исподлобья, спрятанная улыбка, приподнятые брови зримо свидетельствуют о привычках и характере человека. Такой же характеристикой портретируемого становятся его земные заслуги: мастер нередко вводит в свои портреты знаки власти и доблести: кольцо, орденскую цепь, почётный жезл и т. п.
В 1450 г. Рогир ван дер Вейден ездил в Рим поклониться римским святыням. Кроме Рима он побывал и в крупнейших художественных центрах тогдашней Италии — Флоренции и Ферраре. С этой поездкой связывают начало проникновения в Италию изобразительной традиции Северной Европы, оказавшей немалое влияние на искусство итальянского Возрождения.
Гуго ван дер Гус (около 1400–1482)
Гуго ван дер Гус провёл почти всю жизнь в своём родном Генте и уже при жизни пользовался всеевропейской известностью. Выдающийся немецкий художник Альбрехт Дюрер назвал ван дер Гуса крупнейшим нидерландским живописцем и поставил сто в один ряд с Яном ван Эйком и Рогиром ван дер Вейденом. Добившись признания современников и разбогатев, ван дер Гус, неожиданно для своих сограждан, ушёл в монастырь (около 1475 г.), где и провёл остаток жизни. Последние годы художника были омрачены тяжёлой душевной болезнью: его мучили приступы отчаяния, к тому же он испытывал безумную зависть к Яну ван Эйку, которого ему так и не удалось превзойти в живописи.
Алтарь Портинари Гуго ван дер Гуса — едва ли не первое в истории искусства Северной Европы произведение, в котором художник, тщательно продумав соотношения фигур, подчинил их общей композиционной схеме. Но Гуго ван дер Гус в отличие от итальянских мастеров руководствовался здесь не столько законами перспективы, сколько логикой сюжета: там, где итальянцы строили пространство как архитекторы, он действовал как режиссёр. В его картине линии перспективы сходятся не где-то за горизонтом, а в самом центре композиции: он совпадает с фигуркой Младенца Христа.
Этот алтарь создан художником между 1473 и 1475 гг. для Томмазо ди Фолко Портинари, купца-флорентийца, который в те годы жил в Брюгге и занимал ту же должность, что и его предшественник Джованни Арнольфини, т. е. был торговым представителем банка Медичи. Алтарь сразу же после окончания работы над ним отправили в Италию, на родину заказчика. Долгое время это творение Гуго ван дер Гуса находилось во флорентийской церкви Санта Мария Новелла.
Как и большинство произведений такого рода, Алтарь Портинари представляет собой довольно большой (его размеры в раскрытом виде 249х574 см) триптих; при этом все изображения подразделяются на два цикла, соответствующие основным положениям алтаря: с закрытыми и раскрытыми боковыми створками.
На внешних сторонах боковых створок алтаря, согласно установившейся традиции, изображена сцена Благовещения.
Центральную часть алтаря и внутренние поверхности его боковых створок занимает сцена Рождества. Перед Младенцем Христом прислонили колена Мария, Иосиф и ангелы; на боковых створках алтаря к ним присоединяются донаторы — вся семья Портинари: сам Томмазо, его жена Мария Маддалена, дочь Маргарита и двое сыновей. Рядом стоят их святые покровители (чьи имена носят члены этого семейства). Каждого святого можно узнать по его обычным атрибутам: Святой Антоний держит в руках колокольчик и дорожный посох, Святой Фома — копьё, Святая Мария Магдалина — алебастровый сосуд с благовониями, у ног Святой Маргариты — поверженный дракон. Из-под навеса на Младенца смотрят вол и осёл. Возле нижнего края картины помещён сноп колосьев — в знак того, что Христос, родившийся в Вифлееме (в переводе с арамейского — «дом хлеба»), сделался для верующих Хлебом Вечной Жизни.
Фоном на левой боковой створке служит суровый гористый пейзаж — там, ведя в поводу осла, бредут Мария и Иосиф. Этот мотив «удвоения» персонажей напоминает зрителю о том, что предшествовало сцене, изображенной в центральной части композиции, и как был труден путь, которым шёл к Рождеству весь Древний мир. На правой створке в круг поклонения Младенцу включаются пастухи. Двое из них, приблизившись, опускаются на колени, лица у них серьёзные и одухотворённые. Чуть правее, по петляющей среди холмов дороге, неспешно движется нарядная кавалькада. Передний путник в одежде пажа спрашивает дорогу у одного из пробегающих мимо пастухов. Три приближающихся величавых всадника — волхвы, восточные мудрецы, узнавшие о рождении Христа и принёсшие Ему дары.
Петрус Кристус (около 1410–1472 или 1473), ученик Яна ван Эйка, работал в Брюгге. Художник изобразил мастерскую Святого Элигия, жившего в VII в. парижского ювелира, а затем миссионера, проповедовавшего в языческих областях Нидерландов. Святого Элигия считали покровителем золотых дел мастеров. Как и ван Эйк, Кристус был внимательным наблюдателем, не пренебрегавшим ни одной мелочью из повседневного человеческого окружения. Но трепет жизни, наполнявший каждую деталь творений ван Эйка, в его картине не ощущается. В лавке Элигия всё торжественно и бесстрастно, как и сам хозяин, который, словно бы совершая священный ритуал, взвещивает на маленьких весах унции золота.
Дирк Боутс (около 1415–1475) был уроженцем Гаарлема, но работал в Лувене. Творческая манера Боутса отличается торжественно-благостным настроением, которое было характерно для жизни религиозных братств Нидерландов XV в. Священнослужители и миряне, входившие в такие общины, следовала евангельскому идеалу простой и честной жизни, видели во всех людях братьев во Христе.
Всё изображённое художником несёт в себе удвоенный смысл: небесная реальность просвечивает сквозь реальность земную. Новорождённый лежит на охапке соломы, брошенной на ровную и пустую поверхность пола, — маленький, беспомощный, обнажённый, но Его крошечная фигурка является центром композиции, целью, к которой в буквальном смысле устремляется весь мир картины. Свободное пространство, оставленное вокруг Младенца, усугубляет Его одиночество, но оно же заставляет задуматься о Его величии. Соломинки, служащие Ему постелью, золотясь, превращаются в подобие сияния. Все фигуры располагаются вокруг Младенца полукольцом, которое «размыкается» нижним краем картины. Но, по замыслу художника, этот круг должен быть завершён молящимися перед алтарём прихожанами. Они, таким образом, присоединятся к изображенным на картине ангелам, людям, животным.
Для Яна ван Эйка повседневность и чудо, земля и небо пребывали в нерасторжимом единстве. Гуго ван дер Гус лишён этого счастливого знания: у него эти два мира словно разделены невидимой стеной. Безнадёжность человека, оставленного Богом, сильнее всего выражена в картине «Успение Богоматери», относящейся, видимо, к позднему периоду творчества художника. Вокруг смертного ложа Марии столпились апостолы. Горе потери не объединяет, а разобщает их. В комнату умирающей окружённый ярким свечением входит Христос, готовый принять душу Своей Матери. Но только один из апостолов, сидящий у изголовья справа, видит Его, остальные же слепы и глухи. У подножия смертного ложа сидит Иаков Старший (по преданию, внешне похожий на Иисуса), и его отчуждённое печальное лицо кажется скорбным негативом просветлённого лика Христа.
Ганс (Ян) Мемлинг (около 1433–1494) родился в Германии; начал обучаться живописи ещё на родине, а в конце 50-х гг. приехал в Брюссель и поступил в мастерскую Рогира ван дер Вейдена. В 1467 г. Мемлинг был принят в гильдию живописцев города Брюгге и с этого времени жил там почти безвыездно, пользуясь всеобщим признанием. Его искусство сочетает в себе ясный взгляд на мир, веру в высокое предназначение человека, любовное внимание к занимательным и красочным деталям.
Последователем Мемлинга стал Герард Давид (около 1460–1523), уроженец городка Оудеватер в Голландии, работавший в Антверпене и Брюгге. В его картине «Крещение Христа» богатство колорита сочетается с некоторой жёсткостью и застылостью линий. Все фигуры как будто находятся в безвоздушном пространстве — так неподвижны складки их одежд, листья деревьев кажутся вырезанными из жести, а поверхность воды выглядит обледеневшей. Живы здесь только цвет и свет. Герард Давид смотрел на искусство XV в. как на великолепный образец для подражания, стремился продлить жизнь старых форм, тщательно их воспроизводя.
Гертген тот Синт Янс (между 1460 и 1465 — около 1495) родился в Лейдене, но работал в Гаарлеме. Этот художник не прожил и тридцати лет, но он, как сказал о нём Альбрехт Дюрер, «был живописцем ещё в утробе матери». В картине Гертгена тот Синт Янса «Семейство Христа в церкви» евангельские персонажи предстают перед зрителем в облике простых бюргеров: художник изобразил многочисленное и дружное семейство, пришедшее как обычно в воскресенье в свой приходский храм. Они расположились в церкви так покойно и уютно, словно в собственной гостиной. Да и храм выглядит совсем по-домашнему; богослужение закончено, на полу играют дети, церковный служка привычными движениями гасит свечи, прихожане тихо беседуют… В сущности художник прав: церковь — это дом Божий, а семейство Христа — полноправные хозяева этого дома.
Большинство работ Гертгена тот Синт Янса связано с гаарлемским монастырём ордена Святого Иоанна Иерусалимского — само прозвище художника в переводе звучит как маленький Герард из (монастыря) Святого Иоанна. Картина «Святой Иоанн Креститель в пустыне», вероятно, предназначалась для того же монастыря. В этом произведении художник приблизился к новому взгляду на природу как на особый мир, прекрасный сам по себе, но тем не менее созвучный мыслям и настроениям человека. В работах мастера можно обнаружить зачатки жанровой живописи, пейзажа, группового портрета. Не будет преувеличением сказать, что «маленький Герард» за свою короткую жизнь успел наметить те пути, на которых уже в XVII в. живопись Голландии снискала мировую славу.
Нидерландское искусство XV в. ещё не знало подобного, граничащего с отчаянием пессимизма. Вместе с тем эта картина является как бы предвестием искусства следующего столетия с его трагическим звучанием, предвосхищением кошмарных видений Босха и горькой мудрости Брейгеля Старшего.
XV столетие подходило к концу. В 1477 г. в сражении при Нанси был убит сын Филиппа Доброго Карл Смелый, последний из бургундских герцогов. С его гибелью прекратила существование блестящая и могущественная Бургундия. Нидерланды как часть приданого Марии Бургундской, единственной дочери Карла, перешли во владение к австрийским эрцгерцогам из рода Габсбургов, а позднее, в начале XVI в., в результате династического брака внука Карла Смелого Филиппа Габсбурга и испанской принцессы Хуаны стали владением Испании. Новые правители видели в этом крае лишь неиссякаемый источник налогов, средство для воплощения в жизнь своих честолюбивых планов. Завершался и золотой век нидерландской живописи.
XVI в. жители Европы встречали со смешанным чувством надежды и трепета: в Средние века утвердилось представление о том, что поскольку мир был сотворен за семь дней, то ему и существовать семь тысяч лет, ибо у Господа «тысяча лет, как один день». И вот на исходе XV в. седьмое тысячелетие от сотворения мира подошло к концу. В те дни во всех христианских странах одни ожидали ужасов светопреставления, другие — победы Царства Божьего на земле.
Ничто не предвещало близкой гибели Вселенной, но привычный облик мира менялся на глазах. В 1492 г. эскадра Колумба пересекла Атлантический океан, до этого веками считавшийся крайним западным пределом обитаемого мира, и достигла новых, неведомых ранее земель. Отныне Средиземноморье перестало быть центром Земли; несколько лет спустя выяснилось, что и сама Земля не есть центр мироздания. Европеец утратил отрадное чувство постоянства: он сознавал себя уже не обитателем давно измеренного и обжитого материка, осенённого неподвижным небом, а пассажиром огромного корабля, плывущего по бескрайнему океану Вселенной.
Католическая Церковь постепенно теряла свой авторитет. Безнравственность, злоупотребления, формальное отношение к своему служению значительной части духовенства вызывали всеобщее возмущение. Внутрицерковные меры — соборы (собрания высшего духовенства), дважды проводившиеся на протяжении XV в., — не смогли исправить положение. В Германии, из-за государственной раздробленности оказавшейся в особенно сильной зависимости от Рима (резиденции главы Католической Церкви — Папы римского), а также в Нидерландах, попавших под власть чужеземной династии, ситуация приобрела особую остроту.
Эти причины вызвали к жизни Реформацию (лат. «преобразование») — широкое общественное движение XVI в., боровшееся с Католической Церковью. Зачинателем Реформации стал немецкий священник Мартин Лютер (1483–1546), считавший единственным источником вероучения Библию и отрицавший на этом основании папскую власть, большинство церковных таинств, монашество, иконопочитание. Папа римский отлучил Лютера от Церкви, а германский император объявил его вне закона. Сторонники Лютера выступили с протестом против этих преследований. Так оппозиционное католицизму вероучение получило своё название — протестантство.
Результатом Реформации стал разрыв значительной части стран и областей Европы (Северные Нидерланды, рад германских земель, Швейцария, Великобритания, Скандинавские страны) с католической традицией. Европе предстояло пережить кошмар религиозных войн.
Иероним Босх (около 1460–1516)
Дух этого тревожного и трагического века прочувствовал и частично предугадал нидерландский художник Иерон ван Акен, более известный под псевдонимом Иероним Босх. Он родился и провёл почти всю жизнь в городе Хертогенбос в Северном Брабанте. Первые уроки ремесла Босх получил от деда и отца, профессиональных живописцев. Затем он совершенствовался в своём искусстве, обучаясь в нидерландских городах Гаарлеме и Делфте. В 1480 г. он вернулся в Хертогенбос уже мастером-живописцем. В следующем году женился на одной из самых богатых невест в городе. С этого времени художник получил возможность работать для себя самого, но ему доводилось выполнять и традиционные заказы. Постепенно слава об искусстве Босха распространилась далеко за пределы его родного города: к художнику обращались с заказами отовсюду, в том числе короли Франции и Испании. Большинство картин Босха не имеет датировки; сейчас можно лишь приблизительно наметить основные вехи его творчества.
Картина «Семь смертных грехов» принадлежит к числу его ранних работ. В центре композиции — фигура Христа, здесь же сделана надпись: «Берегись, берегись, Бог видит». Вокруг располагаются изображения семи смертных (способных окончательно погубить душу) грехов — гнева, тщеславия, сладострастия, лени, обжорства, корыстолюбия и зависти. Босх находит для каждого из грехов пример из жизни, хорошо понятный зрителю: гнев иллюстрируется сценой пьяной драки; зависть предстаёт в виде лавочника, злобно поглядывающего в сторону соседа; корыстолюбие воплощает в себе судья, берущий взятку. Художник показывает, как идут к своей погибели самые обыкновенные люди, погруженные в каждодневную суету; сцены привычных, будничных злодейств движутся по нескончаемому кругу, как пестрая, нелепая, жалкая карусель… За грехами неотступно следует воздаяние: по углам картины располагаются ещё четыре изображения смерти, Страшного суда, ада и рая, т. е. «четырёх последних вещей», по выражению проповедников того времени.
Уже зрелым мастером Босх создал «Воз сена» (1500–1502 гг.) — трёхстворчатый алтарь, предназначенный скорее для раздумий, чем для молитвы. Очень вероятно, что выбор сюжета Босху подсказала старая нидерландская пословица: «Мир — стог сена, и каждый старается ухватить с него сколько может».
Внешние поверхности боковых алтарных створок представляют скромную, почти будничную сцену: устало бредёт по дороге истощённый оборванный странник. (Дня современников Босха дорога была символом земной жизни.) На каждом шагу он видит зримые приметы торжествующего зла: шелудивая собачонка злобно рычит на него; вороньё кружит над падалью; в глубине изображения разбойники обшаривают прохожего; на холме вдали совершается казнь. И тут же, не обращая на всё это ни малейшего внимания, пара беззаботных поселян лихо отплясывает под аккомпанемент волынки…
Раскрытый алтарь являет зрителю тот же образ грешного мира, но уже в развёрнутом и углублённом виде. Тема дороги-жизни и здесь сохраняет своё значение, но теперь Босх рисует весь путь земной истории — от зарождения мирового зла (когда сатана поднял бунт против Бога) до конца земного мира.
Повествование открывается сценой битвы на небесах и низвержения восставших ангелов (в верхней части левой створки). Ниже зритель видит райский сад, а также сцены сотворения Евы, грехопадения, изгнания Адама и Евы из рая.
Центральная часть триптиха изображает земной мир. Середину композиции занимает огромный воз, нагруженный сеном. На языке пословицы, которую обыгрывает Босх, сено означает недолговечные соблазны мира: власть, богатство, почести, наслаждения. В гибельную погоню за сеном вовлекаются представители всех сословий: в толпе среди одежд простолюдинов мелькают шлемы воинов, мантии учёных, щегольские наряды знати, короны, папская тиара; развеваются стяги германского императора и французского короля; монахини под бдительным надзором дородной аббатисы деловито набивают сеном огромный мешок, видимо рассчитывая употребить это добро на пользу Святой Церкви. Воз с сеном движется словно триумфальная колесница мирской суеты. Его колёса безжалостно давят застигнутых врасплох неудачников, а на возу расположилась компания беспечных баловней судьбы: достигшие предела своих желаний, они не замечают, что в воз, на котором они так уютно устроились, впряжены мерзкие страшилища с рыбьими, жабьими, крысиными мордами. Эта нечисть увлекает воз, а с ним и всю толпу прямо в ад, изображённый на правой створке триптиха. Замысел «Воза сена» и глубже, и шире обыденного смысла пословицы: сквозь ярмарочную суету здесь проступает гармоничный лик мира. Фоном для сцены дележа сена служит прекрасная долина: величавый покой природы противопоставлен шумной и бесплодной суете людей. Зритель, первоначально сбитый с толку пёстрым зрелищем первого плана, с трудом различает в пустых небесах одинокую фигуру Христа. Воз, переполненный сеном, бесцеремонно оспаривает у Христа центральную роль в композиции. Кажется, перевес на стороне воза: его громада заполнила собой всю середину композиции. Но эта победа иллюзорна: ещё миг — воз сдвинется, и адское пламя в одно мгновение испепелит его вместе со всем грузом, тогда как его Соперник постоянен и неуничтожим. Изображение Христа — подлинный центр картины.
«Алтарь Святого Антония» (между 1490 и 1508 гг.) посвящён святому отшельнику, жившему в III–IV вв. в Египте. Антоний почитался как защитник от пожаров и врачеватель болезней. Житие святого рассказывает о том, что в начале своего подвижничества Антоний неоднократно был искушаем бесами.
Иероним Босх проявил здесь всю безудержность и неутомимость своей фантазии в изобретении ужасов и нелепиц. Действительность предстаёт сплошным кошмаром, теряется различие между живым и неживым: тело ведьмы превращается в ствол трухлявого дерева; из глиняного кувшина вырастают конские ноги; ощипанный гусь жадно пьёт, опустив в воду безголовую шею; холм оказывается великаном, стоящим на четвереньках, а птица или рыба — летательной машиной или лодкой.
В центре композиции — коленопреклонённый Антоний с приподнятой в благословении рукой. Антоний не ведает страха, его вера тверда и крепка. Он знает, что эти монстры, лишённые внутренней силы, не смогут одолеть его. Спокойное и строгое лицо Антония обращено к зрителю. Он как бы говорит ему: «Не бойся». Босх, как никто другой, смог выразить безосновательность мирового зла: сверху яркая, устрашающая раскраска, а под ней ничего нет.
Прямо перед отшельником возвышается полуразрушенная башня, в глубине которой, у подножия креста, виднеется фигура Христа. Она почти незаметна, но это — смысловой центр триптиха: на Христа смотрели с надеждой и верой все, кто молился перед этим алтарём. Среди призраков и кошмаров, в самом аду Спаситель не оставляет верующих в Него. Он сообщает Антонию спокойную убеждённость в постоянстве добра, святой же передаёт её зрителю.
Мастер неоднократно обращался к сюжетам из цикла страданий Христовых. Эти его картины резко выделяются среди множества подобных изображений: произведения Босха окрашены индивидуальным переживанием, личной болью. Самое потрясающее из них — картина «Несение креста», которая сейчас хранится в Гентском музее изобразительных искусств. Вся сё плоскость заполнена человеческими фигурами, точнее лицами: теснятся физиономии стражников, палачей, праздных зевак — грубые, уродливые. Ещё более страшными делают эти лица переполняющие их фанатичная жестокость, скотское равнодушие, тупое злорадство. На фоне этого человеческого зверинца особенно прекрасными кажутся спокойные и кроткие лица Христа и Святой Вероники[122], в руках которой белый платок с нерукотворным образом Спасителя. Христос идёт навстречу своей смерти: направо, в ту сторону, которая в средневековом искусстве отводилась для изображений, связанных со смертью и грехом. Вероника движется налево, в мир жизни, унося на платке лик Христа.
Картина Босха «Бродяга» не связана непосредственно со Священной историей, но её тема — земной путь человека — воплощена с той же силой и глубиной, какие мастера Нидерландов привыкли вкладывать в изображения библейских событий. Бродяга олицетворяет человека вообще — несчастного грешника, которому всегда открыт путь к возрождению. Его легко узнать: это странник с внешних створок «Воза сена»; он постарел, ещё более обносился, поранил левую ногу; по лицо его сделалось мягче, спокойнее, в глазах не видно прежней скорби и подозрительности. Изображённые на обеих картинах странники считаются автопортретами Босха, исполненными мастером в разные периоды жизни. В «Бродяге» в отличие от большинства работ художника нет ни фантастических, ни драматических сцен. За спиной героя — убогая деревенская харчевня: крыша её обветшала, оконные стёкла выбиты, в дверях солдат пристаёт к служанке, у стены справляет нужду какой-то пьяница. Босх делает эту трущобу предельно ёмким образом, воплощающим бесцельность и беззаконие существования её обитателей. Бродяга принимает решение оставить прежнюю греховную жизнь: неуверенно, оглядываясь назад, крадётся он к закрытой калитке. За калиткой расстилается типичный нидерландский пейзаж с песчаными холмами, скудной зеленью, неярким небом. Босх, по обыкновению, словно задаёт себе и зрителю горький вопрос: вернётся ли бедный путник в родительский дом, или кривой путь вновь приведёт его в этот бедный, грязный, скучный притон?
В картинах, относимых исследователями к позднему периоду творчества Босха, тема зла и греха отходит на второй план, уступая место образу прекрасного в своей будничной простоте мира. В картине «Святой Иоанн Богослов на острове Патмос» (1485–1490 гг.) апостолу досаждает дьявол. Но каким жалким и безвредным кажется этот полуящер-полукузнечик рядом со спокойной и величественной фигурой благоговейно пишущего Иоанна. Этот бес способен лишь на мелкие пакости, достойные проказника из начальной школы: он задумал стащить письменный прибор святого, лежащий рядом с ним на земле. Но и это ему не удаётся: орёл (обычный символ евангелиста Иоанна) зорко охраняет имущество своего хозяина. Тема конца света («Откровение Иоанна Богослова» — заключительная часть Нового завета, содержащая описание конца света) сведена здесь к минимуму; о грядущей катастрофе напоминают лишь ангел, указывающий святому на небесное знамение, да горящий корабль на глади залива.
Триптих «Сад наслаждений» — самое известное и загадочное из произведений Босха — был создан в начале XVI столетия. В 1593 г. его приобрёл испанский король Филипп II. С 1868 г. «Сад наслаждений» находится в коллекции Музея Прадо в Мадриде.
Босх взял за основу традиционный для Нидерландов того времени тип трёхстворчатого алтаря и использовал ряд канонических тем (сотворение мира, рай, ад). Однако результатом его работы стало произведение глубоко оригинальное, не имеющее аналогий в искусстве предшественников и современников мастера.
На внешней поверхности закрытых створок алтаря художник изобразил Землю на третий день творения. Она показана как прозрачная сфера, до половины заполненная водой. Из тёмной влаги выступают очертания суши. Вдалеке, в космической мгле, предстаёт Творец, наблюдающий за рождением нового мира.
Алтарь распахивается и радует глаз своими красками. Композиция левой створки продолжает тему сотворения мира и посвящена зарождению растений, животных и человека. В центре створки, посередине земного рая, изображён круглый водоём, украшенный причудливым сооружением, — это источник жизни, из которого выбираются на сушу разнообразные существа. На первом плане Господь благословляет только что созданных им Адама и Еву.
В центральной части триптиха раскинулся чудесный волшебный «сад любви», населённый множеством обнажённых фигурок мужчин и женщин. Влюблённые плавают в водоёмах среди замысловатых конструкций; составляют невиданные кавалькады, оседлав оленей, грифонов, пантер, кабанов; скрываются под кожурой огромных плодов…
На правой створке зритель видит ад. Эта композиция перекликается с изображением земного рая на левой створке, но их связь основана на контрасте. Здесь царит тьма, слабо озарённая пламенем дальнего пожара; исчезло изобилие природы — его сменила оскудевшая, вытоптанная земля. Фонтана жизни здесь нет — трухлявое «древо смерти» растёт из замёрзшего озера. Тут властвует не благой Творец, а птицеголовый дьявол, который заглатывает грешников и, пропустив их сквозь свою утробу, низвергает в бездну.
Размеры триптиха довольно велики (центральная его часть — 220×195 см, боковые створки — 200×97 см каждая), и зритель, приближаясь к нему, как бы погружается с головой в этот причудливый многокрасочный мир, стараясь постичь тайный смысл, заключённый в его хаосе. Отдельные фигуры и сцены объединены не внутренней логикой повествования — между ними существуют символические связи, смысл которых приходится искать за пределами изображённого на картине пространства.
Первым попытался «расшифровать» изображения триптиха монах Хосе де Сигуэнца в 1605 г. Он полагал, что «Сад наслаждений» является нравоучительной картиной: центральная часть алтаря — не что иное, как собирательный образ земной жизни человечества, погрязшего в греховных наслаждениях и забывшего о первозданной красоте утраченного рая, — человечества, обречённого на гибель в аду. Хосе де Сигуэнца предлагал снять с этой картины побольше копий и распространить их в целях вразумления верующих.
Большинство современных учёных разделяют мнение Хосе де Сигуэнцы. Однако некоторые исследователи считают триптих Иеронима Босха или символическим изображением алхимических превращений вещества, или аллегорией мистического брака Бога с земной Церковью, или отражением болезненных фантазий автора. Алтарь из Прадо до сих пор остаётся одной из неразгаданных тайн великого нидерландского живописца.
Триптих «Поклонение волхвов» (около 1510 г.) также, по-видимому, принадлежит к числу поздних произведений Босха. На боковых створках алтаря изображены его заказчики — знатный хертогенбосский бюргер Питер Бронкхорст и его жена Агнесса — в сопровождении их святых покровителей. По замыслу Босха, основой композиции центральной картины служат изображения трёх восточных царей-мудрецов: Мельхиора, Бальтазара и чернокожего Каспара. Они поклоняются Младенцу Христу и подносят Ему свои дары — золото, ладан и смирну.
Босх вводит в канонический сюжет нетрадиционные образы: это фигура Святого Иосифа, который сушит над костром пелёнки; группа зловещего вида персонажей, забравшихся в вифлеемский хлев (исследователи считают их олицетворениями ослабляющих Церковь беззаконий и ересей, а их предводителя в красном плаще и короне из терниев — самим сатаной); любопытные поселяне, удивлённо глядящие на Богоматерь и волхвов из-за угла и с кровли хлева.
Мастера XV столетия, изображая евангельских персонажей, избирали точку зрения молящегося: их взгляд был направлен снизу вверх. Иероним Босх смотрит на сцену поклонения волхвов сверху вниз, как наблюдатель. Вокруг вифлеемского хлева, во всю ширь триптиха, расстилается необъятный мир, в котором сцена на переднем плане всего лишь одна из многих: вот сближаются два конных отряда; вот волки нападают на путников; вот пляшут на лугу беззаботные крестьяне… Босх связывает эти детали цельным пространством, постигает некий ритм, оживотворяющий мир, открывает тайное единство природы.
Питер Брейгель Старший (между 1525 и 1530–1569)
Питер Брейгель Старший, которого коллекционеры именуют Мужицким Брейгелем, родился в крестьянской семье. Как и большинство нидерландцев, он получил прозвище от названия деревни, откуда был родом, но своим детям мастер передал это прозвище уже как фамилию. О годах учения будущего художника сохранились весьма скупые сведения: семейное предание гласит, что он учился в Антверпене у Питера Кука ван Альста — прославленного в те годы живописца. Первое документальное свидетельство о Питере Брейгеле — датированная 1551 г. запись о принятии его в члены антверпенской гильдии Святого Луки.
В 1552 г. молодой живописец отправился в Италию, посещение которой считалось непременным условием достижения художественного совершенства. В Италии Брейгель прожил около года, но остался равнодушным к изучению древних памятников и почти не водил знакомства с итальянскими художниками.
В XVI–XVII вв. художественным центром Южных Нидерландов стал город Антверпен. Расцвет антверпенской живописной школы наложил отпечаток на творческую манеру её мастеров: художники XVI в. словно жили одним днём, постоянно следуя переменчивой моде. Важная особенность их работы заключалась и в том, что картины предназначались не конкретному заказчику, как в предшествующую эпоху, а покупателю. В Нидерландах впервые появился художественный рынок В Антверпене с 1460 г. рядом с городским собором действовал особый торг, где продавались картины и скульптура. Иоахим Патинир (между 1475 и 1480–1524) — антверпенский мастер, который считается первым в истории искусства пейзажистом. Патинир нашел простой и одновременно ёмкий способ изображения земной поверхности. Это так называемая пейзажная трёхцветка, ставшая впоследствии классической: для ближнего плана художник брал тёплые коричнево-жёлтые краски; для среднего — различные оттенки зелёного; дальний план передавал синим цветом. В величественных пейзажах Иоахима Патинира теряются фигурки библейских персонажей и на первый план выдвигается природа: необозримые дали, исчерченные дорогами; грозно нависающие скалы; морские заливы, врезающиеся в берег.
Вскоре по возвращении в Антверпен Брейгель создал картину «Падение Икара» (между 1555 и 1558 гг.)[123]. Прочитав название картины, зритель невольно смотрит на изображение неба, но не находит там героя. Взгляд скользит по глади морской лагуны с островами и парусниками, по скалистому, поросшему кустарником берегу. Вот крестьянин прилежно выводит борозду на своём поле; стоит, рассеянно опираясь на посох, пастух; деловито закидывает удочку рыболов. И вдруг неподалёку от того места, где устроился рыбак, в ореоле жемчужных брызг зритель различает ноги гибнущего Икара, уже почти скрывшиеся в пучине. Ветер разносит в стороны перья его распавшихся крыльев.
В XVI в. легенду об Икаре воспринимали как суровое предупреждение гордецам и недальновидным выскочкам, пренебрегающим своим предназначением. Конечно, Брейгель знал и античный источник сказания — «Метаморфозы» древнеримского поэта Овидия, где о пролетающих по небу Дедале и Икаре говорится следующее:
Каждый, увидевший их, рыбак ли с дрожащей удою,
Или с дубиной пастух, иль пахарь, на плуг приналёгший, —
Все столбенели и их, проносящихся вольно по небу,
За неземных принимали богов.
Художник ввёл в свою картину фигуры пастуха, пахаря и рыболова, но придал этим образам совсем иное звучание. Никто не восхищается Икаром. Его не видят или не желают видеть: например, рыбак невозмутимо продолжает удить, хотя юноша и упал в воду прямо у него на глазах. И пастух, и пахарь, и рыболов — каждый из них поглощён своим делом. «Ни один плут не остановится, когда кто-то умирает» — так говорит нидерландская пословица.
Что скрывается за подобной покорностью общему ходу вещей — мудрое смирение или косная, жестокая слепота? Брейгель не знает ответа, но в течение всей своей дальнейшей жизни будет стараться получить его.
Давно была замечена близость произведений Брейгеля к нравоучительным представлениям средневекового народного театра. В картине «Битва Масленицы и Поста» (1559 г.) комедианты спускаются с подмостков и растворяются в толпе зрителей. Шутовской поединок Масленицы и Поста — обычная сцена ярмарочных представлений, устраиваемых в Нидерландах в дни проводов зимы. Но здесь она разворачивается не в балагане, а прямо на площади, среди житейской суеты. Карнавальные наряды кажутся особенно яркими в гуще озабоченно спешащих по своим делам людей. Повсюду кипит жизнь: там водят хоровод, здесь моют окна, одни играют в кости, другие торгуют, кто-то просит подаяние, кого-то везут хоронить… Площадь на картине — символ земного мира; через неё проходят двое — мужчина и женщина в одеждах пилигримов, а карлик в шутовском наряде, с факелом, зажжённым среди бела дня, указывает им дорогу. Куда же он их ведёт?
Глуп ли маленький шут или он-то и есть истинный мудрец в этом мире?
В 1563 г. Брейгель перебрался из Антверпена в Брюссель. Переезд был связан с изменениями в личной жизни художника: он женился на дочери своего бывшего учителя ван Альста, у него появились собственный дом, постоянная мастерская. О наступлении поры спокойной мудрой зрелости говорят и новые картины Брейгеля. С особой охотой мастер обращается к вечным сюжетам — к эпизодам библейской истории.
Композиция картины «Вавилонская башня»[124], созданной в 1563 г., поражает своим спокойствием зрителя, привыкшего к пёстрой суете ранних брейгелевских работ. Башня, изображённая Брейгелем, напоминает римский амфитеатр Колизей, который художник видел в Италии, и одновременно — муравейник. На всех этажах громадного сооружения кипит неустанная работа: вращаются блоки, переброшены лестницы, снуют фигурки рабочих. Заметно, что связь между строителями уже потеряна (не из-за начавшегося ли «смешения языков»?): где-то строительство идёт полным ходом, а где-то башня уже превратилась в руины. Картина «Несение креста» написана в 1564 г. Сюжет, столь распространённый в христианском искусстве, Брейгель трактует весьма необычно: зритель не сразу обнаруживает на картине Христа, которого ведут на Голгофу. На переднем плане, изображающем край скалистого обрыва, находятся близкие Христа: Богоматерь, скорбно стиснувшая руки, склонившийся над Ней апостол Иоанн, рыдающая Магдалина. Далее открывается вид на равнину, заполненную людской толпой, которая движется к виднеющемуся вдалеке месту казни. В картине Брейгеля это не холм, а ровная площадка — пустующая сцена грядущей трагедии. Её окаймляет кольцо из жаждущих зрелища зевак. По всему пути шествия разъезжают конные стражники. Их алые одеяния ярко пестрят среди тёмных фигур горожан. Этот тревожный пунктир красных пятен напоминает цепочку кровавых следов и помогает увидеть фигуру Христа, падающего под своей смертной ношей. Заметить Его приход и подвиг не под силу равнодушному взгляду. Трагический удел Христа — идти тем же путём, каким идут ослеплённые люди, чтобы быть вместе с ними. Христос окажется в центре их круга (привлечёт наконец их внимание) лишь тогда, когда взойдёт на крест, — там, впереди, на зелёной лужайке, среди кольца любопытных. Для того Он и явился в мир. «Несение креста» — картина религиозная, христианская, но это уже не церковная картина. Брейгель соотносил истины Священного писания с личным опытом, размышлял над библейскими текстами, давал им свои толкования, т. е. откровенно нарушал действовавший в то время императорский указ от 1550 г., который под страхом смерти запрещал самостоятельно изучать Библию.
Эта картина создана в 1559 г. и ныне находится в собрании Берлинских Государственных музеев (Музей Берлин-Далем). Это своеобразная энциклопедия нидерландского фольклора. В сравнительно небольшом живописном пространстве (размеры полотна 117х163 см) художник поместил более ста иллюстраций к народным пословицам, басням, поговоркам и прибауткам. Смысл некоторых из них понятен русскому зрителю без объяснений: персонажи Брейгеля водят друг друга за нос, садятся между двух стульев, бьются головой о стену, висят между небом и землёй; другие же лишь отдалённо напоминают русский фольклор, но содержание их тем не менее понятно. Например, нидерландская поговорка «И в крыше есть щели» близка по смыслу к русской «И стены имеют уши». «Бросать деньги в воду» означает то же, что и «сорить деньгами», «пускать деньги на ветер» и т. п.
Несмотря на то что на картине представлены сюжеты ста девятнадцати пословиц, поговорок и т. д., все они могут быть сведены к одной теме: речь неизменно идёт о напрасной, бестолковой трате сил и средств. Здесь кроют крышу блинами, пускают стрелы в пустоту, стригут свиней, согреваются пламенем горящего дома и исповедуются чёрту. Хотя все эти занятия и явно абсурдны, брейгелевские персонажи предаются им так серьёзно и деловито, что зритель не сразу замечает нелепость происходящего. Глупость, ставшая повседневной привычкой, и безумие, возведённое в ранг разумного начала, — вот стихия «Пословиц». Среди пёстрой сумятицы, напоминающей то ли карнавальное гуляние, то ли сумасшедший дом, выделяются две фигуры — обе на первом плане.
Молодой человек в розовом плаще беспечно вертит на пальце голубой, увенчанный крестом земной шар: самонадеянный повеса вообразил, что движение мира подвластно его прихоти. Однако другая пословица говорит: «Чтобы пройти мир, нужно согнуться». Рядом со щёголем оборванец — согнувшийся в три погибели, с лицом, искажённым болезненной гримасой, он влезает внутрь подобного же шара. У левого края картины, на фасаде дома, выставлен шар с крестом, но обращённым вниз. В этом образе и заключён подлинный смысл картины: мир перевёрнут вверх дном.
Некоторые из нидерландских пословиц и поговорок, изображенных Питером Брейгелем Старшим:
1. «Крыть крышу блинами» («Как сыр в масле кататься»).
2. «Смотреть сквозь пальцы».
3. «Водить друг друга за нос».
4. «И в крыше есть щели» («И стены имеют уши»).
5. «Сидеть между двух стульев».
6. «Биться головой об стену».
7. «Вооружён до зубов».
8. «Засыпать ров, после того как утонул теленок» («После драки кулаками не машут»).
9. «Вставлять палки в колёса».
10. «Искать свой топор» («Тянуть резину»).
11. «Разбрасывать розы перед свиньями» («Метать бисер перед свиньями»).
12. «Привязывать Богу фальшивую бороду» («Быть большим католиком, чем Папа римский»).
13. «Висеть между небом и землёй».
14. «Бросать деньги в воду» («Сорить деньгами»).
15. «Вешать плащ на ветер» («Держать нос по ветру»).
Политическая обстановка в Нидерландах в то время была очень сложной. Брейгеля и его соотечественников возмущал произвол испанцев, которые управляли Нидерландами, абсолютно не считаясь со старинными вольностями и обычаями страны. По стране прокатилась волна иконоборческих погромов: толпы людей, воодушевляемых протестантскими проповедниками, врывались в храмы и вымещали свою ненависть к папскому Риму на иконах и статуях святых. Тогда было разорено несколько тысяч храмов. Эти выступления местным властям удалось подавить. В 1566 г. король Испании и правитель Нидерландов Филипп II решил жестоко наказать непокорную страну и отправил туда многотысячную армию под командованием надёжнейшего из своих полководцев — герцога Альбы, который получил полномочия королевского наместника.
На картине «Обращение Савла» (1567 г.)[125] изображён вооружённый отряд, взбирающийся по крутой горной тропе. Позади, внизу, остались гладь озера и закатное небо. Маленькая армия готова скрыться в темноте; последние лучи солнца светят в спины уходящим. Но вот их движение замерло: конные и пешие сгрудились вокруг неприметной фигурки упавшего с коня предводителя отряда. Он привстаёт, опираясь на локоть, лицо его обращено в сторону заходящего солнца — он отважился обернуться к свету и теперь ослеплён ярким сиянием закатных лучей. Примечателен внешний облик упавшего. Его борода и орлиный нос — канонические черты Савла Тарсиянина, но они же напоминают и другого человека, современника Брейгеля, дона Фернандо Альвареса де Толедо, герцога Альбу (1507–1582).
Традиционный сюжет наполняется современным художнику звучанием. Вспомнив чудесное прозрение Савла, мастер вложил в свою работу отчаянную надежду на чудо — то единственное, что ещё могло спасти его родину от опустошения. Чуда не произошло. Разорение, массовые казни, бесчинства чужеземных солдат стали уделом каждого нидерландского города, каждой деревни.
Как отголосок этих бедствий воспринимается картина Брейгеля «Избиение младенцев в Вифлееме», созданная в 1566 г. (Согласно Евангелиям, царь Иудеи Ирод, узнав о рождении Христа в Вифлееме, повелел умертвить всех младенцев в этом городе.) На картине изображено нидерландское селение, в которое пришли враги. По заснеженной деревенской площади мечутся каратели и их жертвы. В глубине композиции, в окружении закованных в сталь всадников виден человек, руководящий расправой, — суровый длиннобородый старец в чёрном. Этому неумолимому посланцу царя Ирода художник, сознательно или невольно, придаёт портретное сходство с герцогом Альбой. Жуткий смысл происходящего не сразу доходит до сознания зрителя: со стороны трагедия в Вифлееме выглядит почти буднично. Земля спокойна и величава в своём белоснежном убранстве. Кажется, сама природа отторгает от себя людскую жестокость, ужас и горе. Истина жива даже в безжалостный век, и её можно отыскать не только в Священном писании, но и на страницах вечной книги природы.
Работе над этой серией пейзажей, изображающей полный годовой цикл изменений природы, Брейгель посвятил весь 1 565 год.
«Месяцы» были созданы по заказу антверпенского финансиста Николаса Ионгелинка, видного коллекционера произведений искусства, в собрание которого уже входили полотна Брейгеля «Вавилонская башня» и «Несение креста». К своей коллекции Ионгелинк относился сугубо практически — как к удобному средству вложения денег (что, впрочем, было вполне обычным делом в среде нидерландских собирателей картин). Когда художник ещё только начинал работу над «Месяцами», заказчик уже распорядился их судьбой: 22 февраля 1565 г. Ионгелинк передал всю свою коллекцию антверпенской городской казне в обеспечение крупного денежного займа, взятого им у города. Ионгелинк так и не выкупил свой залог, и лучшие картины Брейгеля оказались запертыми в городском казнохранилище на долгие десятилетия.
Вот уже много лет «Месяцы» Брейгеля вызывают бурные дебаты исследователей. Спорят, например, о том, сколько картин первоначально входило в серию: одни предполагают, что их было двенадцать и каждая изображала определённый месяц; другие доказывают, будто их всего четыре и посвящены они временам года, так что из цикла исключается то «Сенокос», то «Жатва». Наиболее правдоподобна версия, что Брейгель написал шесть картин, посвятив каждую двум месяцам сразу.
Открывается цикл картиной «Охотники на снегу» (декабрь — январь). Вторая получила название «Хмурый день» (февраль — март). Третья (впоследствии утраченная) картина — это апрель и май. Затем следуют «Сенокос» (июнь — июль), «Жатва» (август — сентябрь) и «Возвращение стада» (октябрь-ноябрь).
Несомненно, идея «Месяцев» навеяна календарными миниатюрами часословов XIV–XV вв. Однако в картинах Брейгеля господствует совсем иное настроение, чем в миниатюрах. Сцены сельских работ, служившие в Средние века своеобразными символами соответствующих месяцев (например, фигурка косца обозначала июнь, жнеца — август), занимают в его картинах хотя и важное, но отнюдь не главное положение. Каждое время года — это неповторимое состояние земли и неба. Так, в картине «Охотники на снегу» зима под кистью художника предстаёт равниной, сияющей сплошной белизной нетронутого снега, открывающейся зрителю внезапно и с высоты, словно в полёте; зеленовато-серое небо невольно хочется назвать небесным сводом: так оно холодно и спокойно. В «Жатве» прямо перед зрителем расстилается пшеничное поле с его тяжёлой янтарной желтизной; небо над ним — сиренево-белое, словно отдавшее земле всё своё живительное тепло.
В «Месяцах» художник начинает выводить на первый план укрупнённые фигуры людей. Это крестьяне, занятия которых естественно подчинены смене времён года. Таким образом, человек выступает как органическая часть природы. Все пейзажи не только величавы, но и по-своему уютны. Даже в заснеженной равнине есть что-то домашнее, ибо повсюду видны следы близости людей — трактир, запруда, колокольня. Такова приветливая земля Нидерландов, жители которых лучше других народов обживали природу, не нанося ей вреда. Питер Брейгель умеет показывать зрителю самые простые вещи как чудо. Картинам «Месяцев» созвучны слова философа и писателя Эразма Роттердамского (1469–1536): «Бог способен явить любые чудеса — в нарушение законов природы, но ежедневно творит чудеса намного большие… Эти чудеса в естественном ходе вещей, т. е. в самих законах природы, которые нам привычны, и поэтому мы не замечаем их чудесности».
Брейгель отказался от традиционного изображения нидерландского пейзажа, он как бы сузил свой кругозор: заставил зрителя всматриваться в незамысловатые сцены деревенских будней. Цикл картин «Месяцы» («Времена года»), созданный Брейгелем в 1565 г., воспринимается как целая вселенная, воплощённая художником в безыскусных и неприметных сельских видах. Красота земли в каждом миге её бытия для Брейгеля — залог существования некоего вселенского закона, гораздо более мудрого и милосердного, чем установление земных владык.
Картины «Крестьянская свадьба» и «Крестьянский танец» написаны Брейгелем в 1566–1567 гг., т. е. в самое тяжёлое и тревожное для его народа время. Эти изображения праздничного торжества простых людей стали ответом художника на царившее повсюду горе. Жизнь в Нидерландах с приходом герцога Альбы не прекратилась. Вот крестьяне играют свадьбу. Конечно же, тесная деревенская хижина не подошла для брачного пира, поэтому гости собрались в чисто убранном большом сарае. Дверь его снята с петель и используется в качестве своеобразного подноса. У входа теснится толпа народа. Не все из пришедших решились переступить порог, так как в те годы как раз был оглашён особый указ испанского короля: число гостей на крестьянских свадьбах не должно превышать двадцати человек. Именно поэтому в сарае достаточно просторно и ни один из участников празднества не обойдён вниманием живописца: ни темноглазый музыкант с восторженно-удивлённым лицом, ни малыш в съехавшей на глаза шапке с павлиньим пером, который старательно вылизывает свою тарелку, ни могучий виночерпий, склоняющийся над кувшинами.
На почётном месте восседает невеста румяная деревенская красавица. Однако жениха за столом не видно, поэтому большинство исследователей считают столь необычное обстоятельство символичным: одни полагают, что содержание картины перекликается с библейской притчей о Церкви-Невесте, ожидающей Жениха Небесного, т. е. Иисуса Христа; другие же видят здесь иллюстрацию к нидерландской пословице: «Беден тот, кто не присутствует на собственной свадьбе».
Если персонажи «Крестьянской свадьбы» подчиняются и предписаниям властей, и дедовским обычаям, то в «Крестьянском танце» звучит в полную силу голос свободы. Не случайно действие разворачивается здесь не в помещении, а на вольном воздухе.
Последняя из известных ныне картин Брейгеля «Слепые» (1568 г.). Жуткая вереница бесприютных калек, лишённых не только зрения, но и поводыря, бредёт из глубины картины на зрителя, к переднему краю живописного пространства, на деле же — к краю оврага. Вдруг их медленный, осторожный шаг прерывается: идущий первым слепой падает и вот-вот свалится в овраг, за ним неминуемо должны последовать и его товарищи. Брейгель старается избежать нарочитого драматизма, поэтому вряд ли его персонажам угрожает гибель — овраг неглубок. Весь ужас происходящего сконцентрирован не в сюжетной ситуации, а именно в образах: в неторопливом — след в след — движении к краю ямы, в череде ужасных лиц, подвижных и разнохарактерных, но лишённых какой-либо тени мысли и жизни. Картина посвящена словам Христа: «Может ли слепой водить слепого? не оба ли упадут в яму?». Конечно же, при этом Иисус имел в виду слепоту духовную. Как напоми — нание об этом Брейгель изображает в глубине картины церковь — единственное место, где слепые могут получить исцеление. Но чтобы переступить церковный порог, нужно быть зрячим или воспользоваться помощью зрячего; ни то ни другое не доступно персонажам Брейгеля.
Не была ли картина «Слепые» своеобразным прощанием художника с людьми? Нет. Брейгель, умерший в Брюсселе 5 сентября 1569 г. (в возрасте примерно сорока лет), до конца своих дней работал ещё над одной картиной, которая, по отзывам современников, «была самым лучшим из созданных им произведений». Ни сама картина, ни её описания не дошли до нас — только название: «Торжество правды»…
Нидерландская культура в 60-е гг. XVI в. достигла высочайшего расцвета. Но в тот же период произошли события, из-за которых старые Нидерланды прекратили своё существование: кровавое правление Альбы, стоившее стране многих тысяч человеческих жизней, привело к войне, начисто разорившей Фландрию и Брабант — главные культурные области страны. Жители северных провинций, выступив в 1568 г. против испанского короля, не опускали оружия до самой победы в 1579 г., когда было провозглашено создание нового государства — Соединённых провинций. В него вошли северные области страны во главе с Голландией. Южные Нидерланды ещё почти столетие оставались под властью Испании.
Важнейшей же причиной гибели этой культуры была Реформация, навсегда разделившая нидерландский народ на католиков и протестантов. В то самое время, когда имя Христа было на устах у обеих враждующих партий, изобразительное искусство перестало быть христианским.
В католических областях писать картины на религиозные сюжеты стало опасным делом: и следование наивным красочным средневековым легендам, и идущая от Босха традиция вольного истолкования библейских тем равно могли навлечь на художников подозрение в ереси.
В северных провинциях, где к концу века восторжествовал протестантизм, живопись и скульптуру «изгнали» из церквей. Протестантские проповедники яростно обличали церковное искусство как идолопоклонство. Две разрушительные волны иконоборчества — в 1566 и 1581 гг. — по-видимому, уничтожили немало замечательных произведений искусства.
На заре Нового времени нарушилась средневековая гармония между земным и небесным мирами. В жизни человека конца XVI столетия чувство ответственности за свои поступки перед лицом Бога уступило место следованию нормам общественной морали. Идеал святости подменялся идеалом бюргерской добропорядочности. Художники изображали мир, который их окружал, всё чаще забывая о его Творце. На смену символическому реализму северного Возрождения пришел новый, мирской реализм.