В XV–XVI вв. Германия не имела постоянного политического центра. Роль столицы делили между собой несколько так называемых «имперских городов». Ахен со времён правления династии Каролингов (751–911 гг.) был местом совершения коронаций, Нюрнберг хранил в своих стенах императорскую корону и другие регалии. Император со свитой обычно переезжал из одного города в другой. Во Франции и Англии уже утвердилась почти абсолютная власть королей, германских же императоров по обычаям раннего Средневековья избирал съезд князей, а корону они получали из рук Папы римского. Поэтому власть германского императора была ограничена не только произволом его подданных — князей, но и притеснениями Рима. Из всех католических стран именно Германия оказалась в особенно сильной зависимости от Рима, чем объясняется обострённая неприязнь её жителей к власти Папы.
К концу XV столетия в Германии было около трёх тысяч городов, в основном небольших. Главными культурными центрами страны стали города на юго-западе страны (в Эльзасе, Франконии, Швабии, австрийских землях), а в XVI в. — в её восточной части (Саксонии). В германских городах объединения ремесленников — цехи — играли не столь большую роль, как в североитальянских или нидерландских. Поэтому художники, принадлежавшие по традиции к ремесленному сословию, пользовались большей свободой от цеховых правил — этим объясняется их особая предприимчивость и подвижность. В Германии существовал обычай так называемых «образовательных путешествий», которые совершали молодые ремесленники различных (в том числе и художественных) специальностей после того, как заканчивали обучаться у мастера. «Чему не научился дома, то перейму на чужбине» — так говорили подмастерья-живописцы, отправляясь обычно в Нидерланды или Италию.
Художественные открытия итальянского Ренессанса приживались в Германии трудно. Немецкие мастера XVI в. не собирались слепо следовать советам иноземных учителей. Античность для них была скорее пищей для фантазии, а не источником вдохновения. Основной темой искусства Германии в XVI столетии, как и в Средневековье, была попытка в зримых образах воплотить христианский идеал, который часто становился знаменем борьбы против безнравственности и корыстолюбия церковных и светских владык.
Мартин Шонгауэр (около 1453–1491)
Мартин Шóнгауэр родился в эльзасском городе Кольмаре в семье золотых дел мастера. В 70-х гг. XV в. он посетил Аугсбург, Лейпциг, учился в Нидерландах, затем почти безвыездно жил в родном городе.
Единственная точно датированная работа М. Шонгауэра «Мадонна в беседке из роз» (1473 г.) — картина почти двухметровой высоты. Мадонна Шонгауэра — женщина с милым простым лицом, воплощение земного материнства. Складки её алого платья ниспадают широко и плавно. Она изображена в обрамлении розовых кустов; на фоне золотого неба чётко выделяются чёрные шипы, алые цветы и фигурки сидящих на ветках щеглят.
В другой своей картине Шонгауэр представил Святое Семейство в скромном интерьере небольшой комнаты. Золотисто-оливковый цвет стен, напоминающий о золотом фоне более ранних изображений святых, красиво дополняют яркие пятна одеяний: платье Богоматери сдержанно-красного цвета, Святой Иосиф (муж Богоматери) — в тёмно-синих одеждах. Мария сидит на фоне ниши, в которую помещена фляга с вином (символ евхаристии)[134], а фигурка Младенца Христа осенена большой аркой, под которой стоит Святой Иосиф. Этот приём придаёт образу Младенца особую значимость: Его маленькой фигурке художник отвёл большее архитектурное обрамление, чем фигуре Богоматери.
Мартин Шонгауэр известен не только как замечательный живописец, но и как гравёр, отдававший предпочтение технике гравюры на меди. До наших дней дошло сто пятнадцать гравюр, которые мастер исполнил главным образом в последние годы своей жизни.
Стефан Лохнер (между 1400 и 1410–1451) родился в Меербурге (Швабия). В 1442 г. мастер обосновался в Кёльне, где создал собственный стиль, прославивший впоследствии кёльнскую школу. Для его произведений характерны особая тонкость письма, изысканность в чередовании ярких и приглушённых красочных пятен, богатство одежд и украшений, величавый покой и аристократичное бесстрастие персонажей. Самым знаменитым произведением мастера является картина «Мадонна в беседке из роз».
Это один из вариантов распространённого в Германии типа изображений Девы Марии, который навеян поэтическим сравнением: «Мария — запретный сад» (запретный сад в Средневековье символизировал девственность). Золото фона, затейливый орнамент из трав, услужливая ловкость маленьких ангелов — словно драгоценный оклад, обрамляющий хрупкую фигуру Марии, погружённой в свои думы.
Современником Мартина Шонгауэра был живописец и скульптор Михаэль Пахер (между 1430 и 1435–1498) из тирольского городка Брунико на границе с Италией. В своём родном городе Пахер возглавлял мастерскую, в которой ремесленники разных специальностей выполняли заказы окрестных монастырей.
В живописи алтаря Святого Вольфганга мастер сократил число традиционных персонажей: например, в картине «Рождество» он изобразил только ясли с Младенцем и коленопреклонённую Богоматерь. Чёткое построение пространства и взгляд на персонажей как бы снизу, придающий фигурам алтаря особую монументальность, роднят произведение тирольского живописца с работами итальянских мастеров XV столетия.
Альбрехт Дюрер (1471–1528)
Самым ярким представителем искусства Германии эпохи Возрождения был Альбрехт Дюрер, родившийся в семье нюрнбергского золотых дел мастера, переселенца из Венгрии. Будущий художник обучался отцовскому ремеслу, пока врождённая склонность к живописи не заставила его изменить семейной традиции. В 1486 г. он поступил учеником в мастерскую Михаэля Вольгемута — оборотистого дельца, но заурядного живописца. С 1490 г. Дюрер странствовал по Германии. В 1492 г. он посетил Кольмар, где провёл несколько месяцев в мастерской недавно умершего Мартина Шонгауэра. По всей видимости, именно там Дюрер овладел техникой гравирования на меди. Он работал также в Базеле (Швейцария) — всеевропейском центре книгопечатания и гравюры на дереве (ксилографии). В 1494 г. художник возвратился в Нюрнберг, женился и получил права мастера. Однако вскоре эпидемия чумы заставила Дюрера вновь покинуть родной город — на этот раз он побывал в Венеции.
С 1495 г. Дюрер прочно обосновался в Нюрнберге, открыл собственную мастерскую. В 1496–1498 гг. он писал портреты своих сограждан, выполнил заказ герцога Саксонии Фридриха Мудрого — расписал алтарь для дворцовой церкви в Виттенберге. Однако главным его делом в эти годы стала печатная графика. Тиражи гравюр на дереве, отпечатанных Дюрером, значительно превзошли тиражи работ его предшественников. Дешёвые гравюры, так называемые «летучие листки», которые разносили по всей стране бродячие торговцы, принесли молодому художнику быстрый заработок и широкую известность. Дюрер печатал не только гравюры на дереве (адресованные покупателям из простонародной среды), но и более сложные по технике гравюры на меди (предназначавшиеся для образованных ценителей античной мифологии, занимательных и сложных аллегорий). Доски для гравюр мастер вырезал собственноручно, не доверяя работу резчику: ведь только он, автор рисунка, мог знать, что значит каждый штрих. Поэтому линии его гравюр так свободны и точны.
В 1497 г. Альбрехт Дюрер создал цикл иллюстраций к последней книге Нового завета — «Апокалипсису» или «Откровению Иоанна Богослова». Эта книга, написанная в I в., содержит грозные и красочные пророчества о конце земного мира, на смену которому придёт Царство Божье. Доски для пятнадцати больших ксилографий он вырезал за несколько месяцев. В 1498 г. в типографии был напечатан первый тираж цикла, оформленного в виде альбома гравюр с краткими пояснениями на обороте. В апокалиптических образах Дюрер воплотил боль своего непростого времени, тревогу, с которой в Европе ожидали окончания столетия. По средневековым представлениям, мир, сотворённый за семь дней, должен существовать семь тысяч лет. Поэтому XV в., по христианской традиции конец седьмого тысячелетия от сотворения мира, связывали с концом света и надеждой на благое обновление Вселенной.
Дюрер одним из первых среди европейских живописцев начал изображать самого себя. Свой первый автопортрет он выполнил в тринадцать лет. С тех пор мастер не раз представлял себя то изнуренным работой подмастерьем (1491–1492 гг.), то молчаливым серьёзным юношей (1493 г.), то нарядным кавалером, баловнем судьбы (1498 г.). Однако автопортрет Дюрера, написанный в 1500 г., считается самым лучшим. Дюрер всегда предельно откровенен со зрителем, но в этом полотне ему хотелось поведать о себе самое главное. Мастер начал с того, что отказался от излюбленного им трёхчетвертного поворота фигуры и изобразил себя в фас. Зритель сразу встречается с ним взглядом. Спокойно молодое ясное лицо Дюрера, спокойны широко раскрытые серые глаза; внутреннее волнение выдаст лишь жест красивой руки с длинными пальцами, нервно теребящей меховую оторочку одежды. Современного зрителя поражает то, что Дюрер осмелился придать своему автопортрету столь явное сходство С изображениями Христа. Современники Дюрера воспринимали всё намного проще: для североевропейца эпохи Возрождения Христос — новый идеал человека, и каждый христианин может не только уподобиться Христу, но и обязан стремиться к этому. В немецком языке и сейчас слово «Christ» означает и «Христос», и «христианин». Таким образом, Дюрер просто изобразил себя христианином. На чёрном поле автопортрета он вывел золотом две надписи: слева поставил дату и свою подпись-монограмму, а справа, симметрично им, написал: «Я, Альбрехт Дюрер, нюрнбержец, написал себя так вечными красками». А рядом повторил год (1500), в котором многие его современники ожидали «скончания времён», а он решил написать автопортрет — своё завещание вечности.
В 1500 г. в Нюрнберг приехал Якопо Барбари — художник, приглашённый из Италии германским императором Максимилианом I. Воображение Дюрера поразила манера итальянского мастера, строившего свои композиции на основе глубокого изучения системы пропорций, т. е. строго определённого соотношения частей изображаемого между собой. «Я в то время более желал узнать, в чём состоит его способ, нежели чем приобрести королевство», — признавался Дюрер впоследствии. Он стал изучать законы перспективы, мечтал встретиться с прославленными итальянскими мастерами, учиться у них, состязаться с ними.
В 1505 г. Дюрер вновь отправился в Венецию. Там по заказу местного землячества купцов из Германии он приступил к работе над картиной «Праздник чёток», предназначенной для церкви Сан-Бартоломео. Сюжет был связан с мистической практикой, которую усердно проповедовали монахи-доминиканцы: она состояла в том, чтобы читать молитвы при помощи чёток. Это произведение, хранящееся ныне в Национальной галерее в Праге, сильно пострадало от времени, искажено неосторожными реставрациями XIX в., но всё же не утратило ясности композиции и праздничной гармонии красок. В центре картины возвышается престол, на котором сидит Богоматерь с Младенцем. Вокруг множество коленопреклонённых фигур. Слева — духовенство, предводительствуемое папой Юлием И, справа — германский император Максимилиан I со свитой. Все сосредоточенно молятся. Мария, Младенец Иисус и стоящий слева Святой Доминик раздают верующим венки из роз. Звенья доминиканских чёток (белые и красные) мыслились как символы белых роз (радостей Девы Марии) и алых цветов (страданий Христа). Ясная синева небес и пронизанная солнечным светом листва составляют фон для разноцветных праздничных одежд многочисленных персонажей: тёмно-синего одеяния Богоматери, красной мантии императора и золототканой ризы Папы. Оба владыки мира — император и Папа римский — увенчаны венками из роз. Императорская корона и папская тиара (тройная корона, символ прав Папы) сложены к подножию престола Девы Марии: их драгоценные камни сверкают среди бурого глинозёма, трав и молодого кустарника. Между ними устроился светлоликий ангел, играющий на лютне.
Картина «Праздник чёток», законченная в 1506 г., подарила Дюреру восторженное признание искушённых в живописи венецианцев. Его мастерскую посетили дож (правитель Венеции) и патриарх. Художник писал из Венеции своим землякам: «Здесь я сделался благородным господином». Венецианская Синьория (правительство Венеции) предлагала ему остаться на службе, обещая хорошее жалованье, но мастер предпочёл вернуться в Нюрнберг. На родине Дюрера избрали в городской Совет; его ждали крупные заказы.
1513–1514 гг. стали для Дюрера временем высшего творческого подъёма. В этот период он создал три графических листа, вошедших в историю живописи под названием «Мастерские гравюры». Художник, будучи в зените славы, уже не искал заработка, а просто хотел показать миру, на что он способен. Три гравюры на меди: «Рыцарь, дьявол и смерть» (1513 г.), «Святой Иероним в келье» и «Меланхолия» (1514 г.) — художественная исповедь Дюрера, блестящее воплощение дум художника о смысле человеческой жизни, о самом себе, которыми он поделился со зрителем.
В богатом графическом наследии А. Дюрера центральное место по праву принадлежит трём гравюрам на меди, которые вошли в историю живописи под названием «Мастерские гравюры». В этих небольших работах (по формату каждая из них приблизительно равна стандартному листу писчей бумаги) мастерство Дюрера-гравировальшика достигло невиданного совершенства. Резец и медь приобретают под его руками чувствительность драгоценного музыкального инструмента, штриховка виртуозна: рассматривая гравюру, зритель забывает о том, что зловещий сумрак леса, потоки солнца, заливающие келью отшельника, свет падающей звезды — всё это передано одной чёрной краской на белой бумаге.
Одну из гравюр традиционно именуют «Рыцарь, дьявол и смерть». Сам Дюрер назвал её «Всадник» (1513 г.). Вооружённый путник медленно едет вдоль обрывистого лесного склона. На всаднике — доспехи, в руке — копьё. В грозном виде воина есть какая-то нелепость, беззащитность чудака, роднящая этот персонаж с Дон-Кихотом. Поднятое забрало открывает отрешённое и суровое лицо. С рыцарем поравнялась Смерть — мертвец верхом на костлявой кляче. Он, наставительно кивая головой, показывает путнику песочные часы: его жизнь на исходе. Сзади плетётся дьявол со свиной головой, увенчанной причудливым гребнем. В герое гравюры одни исследователи видели врага папства Джироламо Савонаролу (1452–1498), настоятеля монастыря доминиканцев во Флоренции, другие — Франца фон Зиккингена (1481–1523), который в 1522 г. возглавил мятеж германского рыцарства. Скорее всего эта гравюра навеяна книгой знаменитого писателя и философа эпохи Возрождения Эразма Роттердамского (1469–1536) «Руководство для воина Христова» (1501 г.). Рыцарь Дюрера — это христианин, упорно следующий к Небесному граду (представлен в образе замка, венчающего скалу на заднем плане), несмотря на искушения дьявола и неотступную близость смертного часа.
Если на первой из «Мастерских гравюр» человек героически противостоит смерти, то тема листа «Святой Иероним в келье» (1514 г.) посвящена уединённому покою учёного-отшельника. Святой Иероним Стридонский (IV–V вв.) — один из Отцев западной церкви, приближённый папы Дамаса I, затем настоятель монастыря в Вифлееме, прославившийся переводом Библии на латинский язык, — был покровителем учителей и учащихся, богословов и переводчиков. В XVI столетии, когда, с одной стороны, обострился интерес к христианским древностям, а с другой — всё громче раздавались призывы перевести Писание на живые европейские языки (подобно тому как Святой Иероним перевёл его на латынь), этот святой был весьма популярен в образованной среде. Альбрехт Дюрер изобразил Иеронима в глубине просторной кельи, заполненной спокойным, рассеянным светом, льющимся сквозь широкие окна. Любовно запечатлены все мелочи скромной, но уютной обстановки: песочные часы, сухая тыква — фляга паломника, подвешенная к потолку, туфли под скамьёй… Используя традиционные атрибуты Святого Иеронима, Дюрер обошёлся с ними просто, по-домашнему: кардинальская шляпа висит на гвозде, а лев — спутник Иеронима, — словно огромный ласковый кот, растянулся на полу рядом с мирно дремлющей собачонкой…
«Меланхолия» (1514 г.) — самая загадочная из «Мастерских гравюр» и одна из любимых работ самого Дюрера. Античная и средневековая медицина различала четыре человеческих темперамента, из которых непредсказуемым считался именно меланхолический. Бытовало мнение, что меланхолики плохо приспособлены к сугубо земным делам — они нескладны, неуживчивы, неудачливы, им чаще, чем обладателям других темпераментов, угрожают нищета, болезни, безумие. Однако именно меланхоликам покровительствует Сатурн, а божество этой планеты, по античным мифам, старше других богов, ему ведомы сокровенные начала Вселенной. Поэтому лишь меланхоликам доступна радость открытий. Считалось, что все выдающиеся люди: поэты, законодатели, философы — меланхолики. Сам Дюрер считал себя меланхоликом, что позволяет назвать третью из «Мастерских гравюр» духовным автопортретом мастера. Крылатая женщина — своеобразная муза Дюрера — неподвижно сидит, подперев голову рукой, среди разбросанных в беспорядке инструментов и приборов. Рядом с женщиной свернулась в клубок большая собака. Это животное — один из символов меланхолического темперамента — изображено и на других гравюрах цикла: собака сопровождает Всадника и спит в келье Святого Иеронима.
Гравюра «Меланхолия» — ключ к разгадке общего смысла серии «Мастерских гравюр»: все они содержат откровенный рассказ художника о себе — о том, что человек, одарённый свыше, чужд окружающим и скитается по земле, словно чудаковатый странствующий рыцарь; о том, как спокоен и радостен его труд, когда он находит свою келью — единственное в мире место, где он может стать самим собой.
В 1520–1521 гг. Дюрер с семейством путешествовал по рейнским землям и Нидерландам, был принят императором Карлом V в Ахене, посетил Антверпен, Брюссель, Брюгге и Гент. Местные художники повсюду принимали его с почётом, величая «князем живописцев».
Последние годы жизни Дюрер провёл в Нюрнберге за работой над трактатами «Руководство к измерению» и «Четыре книги о пропорциях». Стареющий бездетный мастер спешил поделиться своими секретами с потомками. Одна из немногих живописных работ тех лет — диптих «Четыре апостола» (1526 г.), подаренный Дюрером нюрнбергскому городскому Совету. Две картины изображают апостолов Иоанна, Петра, Павла и евангелиста Марка. Могучие фигуры святых с трудом вписываются в тесное пространство досок. Иоанн и Павел стоят ближе к зрителю, они ярко освещены, их широкие плащи (алый у Иоанна и синевато-серый у Павла) кажутся разноцветными половинами приоткрытого занавеса. За ними — фигуры Петра и Марка, погружённые в черноту фона, на котором выделяются высокий лоб Петра и вдохновенно горящие глаза Марка. Картины сопровождают тщательно подобранные тексты из писаний изображённых здесь святых, общий смысл которых — предостережение. Мастер увещевал своих сограждан остерегаться ересей и лжепророчеств, чтобы «не принять за Божественное слово человеческих заблуждений». Альбрехт Дюрер умер в Нюрнберге в 1528 г. на пятьдесят восьмом году жизни. После него осталось более шестидесяти картин и несколько сотен гравюр.
В 1517 г. монах-богослов Мартин Лютер (1483–1546) выступил в Виттенберге с решительным осуждением торговли Католической церковью индульгенциями — письменными отпущениями грехов. Лютер считал, что никто не вправе распоряжаться чужой совестью; каждый может отвечать перед Богом лишь за себя. Это восприняли как прямой вызов Папе римскому. Лютер был отлучён от Церкви, но его поддержала большая часть немецкого бюргерства и дворянства. Многие мастера горячо сочувствовали выступлениям Мартина Лютера, в их числе был и Дюрер, а художник Лукас Кранах Старший финансировал издание Библии, переведённой Лютером на немецкий язык. Герцог Саксонии Фридрих Мудрый взял мятежного священника под свою защиту.
Так в Европе началась Реформация — широкое общественное движение, которое боролось с Католической церковью. Реформация позднее привела к тому, что население некоторых стран Европы стало исповедовать новое христианское вероучение, которое противостояло католичеству, — протестантство.
Крестьяне и городская беднота, страдавшие от притеснения со стороны духовных и светских господ, пошли дальше Лютера. Их лидеры призывали уничтожить государство, поделить имущество и установить всеобщее равенство — тогда и свершится Царство Божье на земле. В 1525–1526 гг. в Южной Германии запылала Крестьянская война. Повстанцы захватили многие замки, монастыри и города. Эти драматические события отразились на судьбах немецких мастеров первой половины XV столетия.
Матис Нитхардт (между 1470 и 1475–1528)
Матис Нитхардт, известный с XVII в. под именем Грюневальд, родился в Вюрцбурге, в земле Гессен. Современные специалисты доказали, что Грюневальд — прозвище, данное мастеру по недоразумению: знатоки живописи спутали художника с неким Грюном, копировавшим его произведения.
В 1509–1510 гг. Нитхардт поселился во Франкфурте-на-Майне, где принял участие в работе над алтарём церкви монахов-доминиканцев, основную часть которого исполнил Дюрер. В те же годы он поступил на службу к архиепископу Майнцкому в качестве живописца и инженера, получил дворянское звание. В 1526 т. Нитхардт вынужден был оставить двор архиепископа — вероятно, этот разрыв художника с его покровителем произошёл из-за событий Крестьянской войны, во время которой мастер однажды выразил своё сочувствие к повстанцам. Художник возвратился во Франкфурт, затем переехал в Галле, где и умер в 1528 г.
Главное произведение М. Нитхардта — Большой алтарь Богоматери, исполненный им в 1512–1515 гг. для монастыря Святого Антония в Изенгейме (Эльзас). В годы Французской революции монастырь был закрыт, а картины и скульптуры его знаменитого алтаря перевезли в соседний Кольмар, где они и по сей день хранятся в музее Унтерлинден. Монастырь Святого Антония в Изенгейме, как и многие другие монастыри, посвящённые этому святому, был своего рода лечебным центром (Святой Антоний почитался как врачеватель болезней). В лечебные процедуры неизменно входили молитвы больных у алтаря в монастырской церкви. Нитхардту удалось создать алтарь, который оказывал необычайно сильное воздействие на чувства и воображение зрителей.
Изенгеймский алтарь представляет собой сложное сооружение, которое состоит из центральной части — короба с деревянными статуями святых Антония, Августина и Иеронима — и двух пар подвижных створок, обе стороны которых расписал Нитхардт. Во время повседневных богослужений алтарь был закрыт, и молящиеся видели перед собой сцену Распятия. В часы праздничной службы открывали первую пару створок, и появлялись картины, посвящённые Богоматери. Наконец, во время торжественных собраний монастырской братии раскрывали створки центральной части алтаря со статуями святых и можно было видеть картины с сюжетами жития Святого Антония. Размеры алтаря велики: высота его достигает трёх метров, величина большинства фигур приближается к человеческому росту.
Трагическая сцена Распятия неправдоподобна, но в то же время очень убедительна. Место казни на фоне ночного беззвёздного неба освещено слабым лунным светом. Первое, что притягивает взгляд зрителя, — израненный Христос, который вдвое больше остальных персонажей, изображённых на алтаре. Огромная фигура Спасителя, под тяжестью которой прогнулась перекладина грубо сколоченного креста, выражает и безмерную тяжесть страданий, и величие. Средневековая традиция увеличения размеров особо важных персонажей в реалистическом толковании Нитхардта приобретает особый смысл: Христос отделён от близких не только тем, что мёртв. Он находится как бы в другом измерении.
Слева от креста — близкие Иисуса: плачет Мария Магдалина, последовательница Христа, Богоматерь в горестном забытьи упала на руки апостола Иоанна. Эту скорбную группу уравновещивает фигура Иоанна Крестителя, стоящего справа. Его спокойствие не вяжется с общим горем, странно и его присутствие здесь — к моменту распятия Христа он был уже казнён. Видимо, Иоанн Креститель также явился из другого мира, он как бы разъясняет смысл происходящего. Рядом с его фигурой надпись: «Его делу суждено расти, моему же уменьшаться». Иоанн, твёрдо стоящий на земле, и Иисус, пребывающий между землёй и небесами, — две жертвы во имя спасения людей. По воскресным и праздничным дням алтарь открывали, и траурное Распятие сменялось ликующе-звонкой, многокрасочной живописью внутренних створок. Центральную картину праздничного цикла обычно называют «Прославлением Богоматери» или «Ангельским концертом». Сюжет её не имеет аналогов в религиозной живописи. Композиция как бы поделена на две части — левая укрыта тенью стены храма; правая озарена весенним солнцем, фоном ей служит пейзаж. Справа находится Мария с Младенцем на руках — художник изобразил Её простой женщиной, заботливой молодой матерью. В левой части картины из высокого готического собора навстречу Богоматери выходит красочная процессия. Ангелы играют на виолах и лютнях; яркие краски их одежд и ликов словно доносят до зрителя отзвуки небесной музыки. Шествие возглавляет девочка в короне с кротко сложенными руками, от лица которой исходит ослепительное сияние. Это тоже Мария, но теперь Она в облике Царицы Небесной, а не Богоматери. Художник воплотил две стороны Её величия.
На левой створке праздничного цикла алтаря изображено Благовещение, на правой — Воскресение Христа. Последняя картина — звучный и радостный гимн победе добра над злом. Гробовая плита откинута; из гробницы воспаряет Христос — живой и прекрасный. Огромный радужный нимб Христа сияет на фоне звёзд, зажигает алым пламенем Его плащ и бросает лёгкие блики на окрестные скалы.
Живописные боковые створки последней, сокровенной части Изенгеймского алтаря посвящены житию Святого Антония. Правая створка прославляет стойкость отшельника в противостоянии страшным чудовищам-демонам; левая изображает встречу Антония со Святым Павлом Пустынником. Мирная беседа двух старцев протекает на опушке фантастического заброшенного леса. Сквозь мрачные силуэты деревьев просвечивает чудесная белая гора. Её громада кажется невесомой — так неуловима граница, разделяющая ясные небеса и голубоватые льды, укрывающие её вершину.
Чуткость к красоте природы, живость многокрасочной палитры, волнующее сказочное настроение, характерные для произведений Матиса Нитхардта, нашли отражение в творчестве других немецких мастеров, работавших в начале XVI в.
Альбрехт Альтдорфер (около 1480–1538)
Альбрехт Áльтдорфер — один из основателей жанра новоевропейского пейзажа, родился в Регенсбурге (Бавария).
В «Лесном пейзаже с битвой Святого Георгия» (1510 г.) мастер использовал выразительные возможности техники рисунка на тонированной бумаге. Сначала художник широкой кистью размашисто набросал тёмно-зелёную листву, а потом тонкой кисточкой каллиграфически прочертил блики солнца на ветках и листьях. В нижней части картины деревья образовали небольшой просвет — эта деталь возвращает зрителя к теме картины, привлекая внимание к сцене поединка рыцаря с драконом.
В том же, 1510 г. была написана картина «Святое Семейство». Как следует из сделанной на ней надписи, Альтдорфер пожертвовал своё произведение какому-то храму. Сцена мирного отдыха Иосифа и Марии с Младенцем у фонтана на пути в Египет представлена художником несколько сентиментально, а пейзаж — гористый морской берег, на котором в ярких лучах заходящего солнца стоят словно игрушечные дома и башенки, напоминает уютную сказку.
В 20-х гг. XVI в. мастер обратился к собственно пейзажу — без сюжетных мотивов. Этот жанр в его творениях представляют десятки рисунков и гравюр и две картины «Дунайский пейзаж» и «Пейзаж с мостиком». Альтдорфер писал эти картины по памяти в мастерской, объединяя в одном произведении пейзажи, увиденные в разных местах. Замечательно, что Альтдорфер не только сам отдавал предпочтение изображению природы, но и получал заказы от поклонников «чистого» пейзажа.
В 1529 г. А. Альтдорфер создал картину «Битва Александра Македонского с Дарием», которая хранится в Старой пинакотеке в Мюнхене. В сражении между войсками Александра Македонского и персидского царя Дария III, произошедшем в 333 г. до н. э. в Сирии, персы потерпели поражение. Зрителя прежде всего поражает контраст между небольшим размером картины и грандиозностью изображённого зрелища. С высоты птичьего полёта открываются морской берег и тесная котловина, в которой отчаянно сражаются множество крошечных фигурок. Ход битвы достаточно ясен — побеждает войско, расположенное справа. Это македоняне: на их знамёнах изображён грифон[135] — легендарный герб Македонского царства. Кавалерия македонян в сверкающих доспехах двумя клиньями врезается в строй врагов; из лагеря на берегу моря спешат свежие отряды. Персы дрогнули, сейчас они обратятся в бегство. Ещё миг — и решится спор двух многотысячных армий, двух мировых империй.
Старая пинакотека в Мюнхене, столице Баварии, — это уникальная коллекция живописных полотен, собранных правителями этой земли. Начало почти пятивековой истории пинакотеки (греч. «хранилище картин») относится к 1528 г. Именно тогда герцог Вильгельм IV фон Виттельсбах (1508–1550 гг.) заказал лучшим немецким художникам картины на исторические и библейские темы для того, чтобы украсить летний павильон своей резиденции. Первой картиной, попавшей в его собрание, стала «Битва Александра Македонского с Дарием», написанная Альбрехтом Альтдорфером в 1529 г.
Наследники Вильгельма IV продолжили традицию коллекционирования живописных произведений. Большинство картин благодаря заботам владельцев и хранителей пинакотеки дошли до нашего времени. Герцог Максимилиан I (1597–1651 гг.) собирал немецкую живопись XVI в. При нём была приобретена, в частности, картина Альбрехта Дюрера «Четыре апостола» (1526 г.), ставшая самым известным экспонатом пинакотеки. Свою картину Дюрер преподнёс в дар родному Нюрнбергу, но Максимилиан I буквально выманил шедевр у жителей этого города. При Максимилиане II Эммануиле (1679–1726 гг.) пинакотека приобрела славу одной из лучших в Европе. Страсть Максимилиана Эммануила к коллекционированию привела к тому, что долги правителя достигли громадной суммы, которую его наследники выплатили лишь через пятьдесят лет после его кончины. Однако именно он во время своего наместничества в Южных Нидерландах приобрёл там у одного антиквара уникальное собрание фламандской живописи XVII в., в том числе полотна Рубенса и ван Дейка. В начале XIX столетия в коллекцию вошло множество картин знаменитых живописцев Северной Европы — Гольбейна Младшего, Нитхардта, Рембрандта, мастеров итальянского Возрождения — Рафаэля, Тициана и др.
Значительно обогатил собрание баварский король Людовик I (1825–1848 гг.), который приобрёл произведения Боттичелли, Гирландайо, Рафаэля, Перуджино. При Людовике I было возведено специальное здание для пинакотеки, в котором она размешается до сих пор. Строительство, завершённое в 1836 г., осуществил выдающийся немецкий архитектор Лео фон Кленце (1784–1864). В облике музея фон Кленце использовал мотивы итальянских дворцов эпохи Возрождения. Восхищённый этой работой, русский император Николай I обратился к фон Кленце с предложением построить в Петербурге новый Эрмитаж. А здание в Мюнхене объединило под своей крышей все разделы коллекции баварских правителей и было названо Старой пинакотекой в отличие от Новой, находящейся неподалёку в том же городе.
Однако это содержание лишь нижней половины картины. Бурная сцена сражения напоминает разорённый муравейник на фоне морского залива, дальних гор и необъятного вечернего неба. Солнце заходит, и всё ярче становится серп луны. Солнце и луна, появившиеся на небосводе одновременно, — древний символ события всемирного значения. День и ночь ведут борьбу не менее драматичную, чем битва греков и персов. Солнце склонилось к горизонту, из последних сил отражая натиск полной тьмы, ползущей оттуда, куда бегут побеждённые персы. Победа на небе противопоставлена победе на земле. Что это? Ироническая насмешка над величием Александра или образ вселенского равновесия? Картина Альбрехта Альтдорфера является своеобразным зеркалом реального пространства: восток расположен слева, запад, куда заходит солнце и откуда явилась армия Александра Македонского, — справа. Судьбы людей и стран, свет и тьма, пространство и время причудливо перемешаны в этой загадочной картине.
Альтдорфер и сам не способен понять до конца смысл происходящего. Ему незнакома отрадная уверенность людей Средневековья в безусловной правоте одной из сражающихся сторон (той, с кем Бог). Миром его картины управляет не благой Творец, а слепая Судьба — в этом родство творчества Альтдорфера с искусством Нового времени.
Лукас Кранах Старший (1472–1553)
Лукас Кранах Старший, а точнее Лукас Моллер из Кранаха в Верхней Франконии, с ранней юности странствовал по Германии в поисках признания. В 1493 г. он отправился в Святую землю — Палестину — со свитой герцога Саксонии Фридриха Мудрого, затем поступил к нему на службу и поселился в Виттенберге. В 1508 г. Кранах был пожалован в дворяне и в том же году по поручению герцога побывал в Нидерландах. Он возглавлял художественную мастерскую, в которой было больше десяти помощников, издавал книги, совмещая эти занятия с винной и аптечной торговлей. Постепенно художник стал самым богатым бюргером Виттенберга, неоднократно избирался бургомистром города.
Лукас Кранах был сторонником Реформации. Он иллюстрировал протестантские памфлеты (обличительные сочинения), неоднократно рисовал и писал портреты основоположника и видного деятеля Реформации Мартина Лютера. Переезд герцога Саксонского, попавшего в опалу императора, из Виттенберга в Веймар в 1550 г. вынудил художника покинуть гостеприимный город. Однако в Виттенберге продолжали работать его сыновья; династия художников, основанная Лукасом Кранахом, просуществовала до XVII в.
Для живописной манеры Лукаса Кранаха Старшего характерна любовь к эффектным, увлекающим зрителя сценам в сочетании с прямолинейной, едва ли не грубой трактовкой образов. Кранах — художник декоративного склада; сто настоящим призванием были не сюжетные картины, а красочные росписи, которыми он украшал залы герцогских замков.
Работая над портретами, Кранах относился к моделям с симпатией, но без восхищения; он не идеализировал своих заказчиков, но и не особенно стремился проникнуть в их внутренний мир. Возможно, именно из-за этой безыскусности ему лучше всего удавались портреты детей (портрет Морица Саксонского в детстве, 1526 г.). Живя в университетском Виттенберге, Кранах писал картины на античные темы. Мастер часто обращался к античным сюжетам. Однако древние мифы Лукас Кранах Старший пересказывает как занятные чужеземные сказки, охотно добавляя что-нибудь от себя.
Ганс Гольбейн Младший (1497 или 1498–1543)
Деятельность последнего из крупных немецких живописцев XVI в. — Ганса Гóльбейна Младшего — протекала в основном вне пределов его родины. Гольбейн родился в городе Аугсбурге (Бавария) в семье известного живописца. В 1515 г. он поселился в Базеле (Швейцария), где быстро завоевал признание заказчиков. Позднее Гольбейн переехал в Милан (Северная Италия), где познакомился с прославленными творениями Леонардо да Винчи. В 1519 г., вернувшись в Базель, Гольбейн открыл мастерскую, к нему стали поступать крупные заказы. Гольбейн славился в Базеле не только как живописец. Он выполнял эскизы витражей, ювелирных изделий, костюмов, расписывал фасады зданий — для этой работы его нередко приглашали домовладельцы из других швейцарских городов.
На знаменитой картине Гольбейна «Мёртвый Христос» (1522 г.) тело Иисуса, простёртое в тесном, низком, словно гроб, пространстве, написано предельно реалистично. По преданию, Гольбейн писал Христа с утопленника. Именно из-за этого беспощадного реализма картина получилась страшнее сцены Распятия Изенгеймского алтаря: Нитхардт изобразил смерть Бога, Гольбейн — смерть человека. Эту работу Гольбейна замечательно комментируют слова Ф. М. Достоевского: «Да от этой картины у иного ещё вера может пропасть!». Однако следует помнить, что базельская картина — это только часть несохранившегося алтаря. Как знать, что было изображено на других створках? Может быть, Гольбейн лишь оттенял натуралистическим мрачным образом Христа светлую сцену Его Воскресения?
Люди XVI столетия относились к смерти более спокойно, чем Достоевский. В 20-х гг. Гольбейн выпустил серию небольших ксилографий «Пляски Смерти». Здесь Смерть, как правило, не вызывает никакого ужаса и страха у тех, к кому она приходит. Несмотря на отталкивающий облик, Смерть выглядит полноправной обитательницей земного мира и по-будничному просто занимается своим ремеслом: уводит за руку епископа от его паствы, наливает последний кубок вина королю, помогает крестьянину допахать его поле, с оружием в руках встречает солдата в бою.
В 1529 г. мастер написал для базельского бургомистра Якоба Майера образ Богоматери. Вечная идея покровительства Богоматери передана трогательно и наивно: Мария, с простым и кротким лицом крестьянки, накрывает своим плащом супругов Майер и их детей.
Осенью 1526 г. Гольбейн, запасшись рекомендациями известного философа и писателя Эразма Роттердамского (1469–1536), портреты которого он неоднократно писал, отправился в Англию. В Лондоне благодаря этим рекомендациям он нашёл тёплый приём в доме друга Эразма Роттердамского — первого советника короля Генриха VIII, одного из основоположников утопического социализма Томаса Мора (1478–1535). Во время этой поездки художником был написан портрет многочисленной и счастливой семьи Моров, который сгорел в XVII в.
В 1528 г. Гольбейн вновь переехал в Базель. Сначала он получил от городского Совета заказ на росписи здания ратуши, но когда власть в городе перешла в руки протестантской иконоборческой партии, художник оказался без работы. В 1532 г. Гольбейн был вынужден навсегда расстаться с семьёй. Он вновь отправился в Англию, но там его ждали печальные известия. Друг и покровитель мастера Томас Мор за несогласие с антикатолическими реформами Генриха VIII попал в опалу, а затем был казнён. Некоторое время Гольбейн жил за счёт заказов своих земляков — купцов из Германии. В портрете Георга Гисе (1532 г.) передан дух бюргерской среды. Долговые расписки, расчётные книги, весы — естественное окружение торговца.
В 1533–1534 гг. Гольбейн создал портреты членов французского посольства при лондонском дворе. На портрете посол Шарль де Моретт (1534 г.) смотрит на зрителя спокойно и гордо. В его уверенной позе, изысканно-сдержанном стиле костюма чувствуется подлинный аристократизм. Живые чёрные глаза посла оттеняет благородная проседь в бороде, а белизна рукавов рубашки эффектно контрастирует с чёрным атласом камзола. В 1536 г. Гольбейн был приглашён ко двору Генриха VIII. Портрет короля (1538 г.) композиционно повторяет портрет синьора де Моретта, но при сопоставлении неприятно поражает надменная осанка короля и вызывающая роскошь его наряда.
В 1543 г. Ганс Гольбейн Младший в расцвете творческих сил умер в Лондоне от чумы. Его живопись, с её декоративностью, благородной сдержанностью, тонким психологизмом, послужила основой для создания английской живописной школы.
Ганс Гольбейн Младший был последним крупным немецким живописцем XVI в. То, что его творчество протекало в основном вне пределов родины — факт весьма характерный. После 1529 г. изобразительное искусство Германии переживало кризис, последствия которого были окончательно изжиты только к началу XIX столетия. Идейные битвы Реформации расшатали средневековые основы Возрождения в Германии. Иконоборческое движение, прокатившееся в 20-е гг. XVI в. по Швейцарии, Эльзасу, Вестфалии, нанесло церковным памятникам не меньший ущерб, чем в Нидерландах. Вожди немецкой Реформации не отрицали религиозного искусства, но чаще всего они были к нему равнодушны. Мартин Лютер писал, что ему безразлично, есть или нет в церквах картины и статуи. Однако добавлял: «Хотя лучше, если бы их вовсе не было». Протестанты, впрочем, прибегали к изобразительному искусству для проповеди нового учения. Итогом совместного творчества богословов и художников стали сложные и надуманные картины — аллегории, унылые иллюстрации к протестантской проповеди. Немецкие католические художники, подчинённые предписаниям церкви, также утратили вкус к творчеству.