Конец XIX в. в европейских странах и США — время стремительного технического прогресса. Но могло показаться, что в «процветающем» индустриальном обществе материальные ценности возобладали над духовными, а рационализм и расчёт — над живыми чувствами. Реалистическое искусство видело свою задачу лишь в точном отображении окружающей жизни.
Именно тогда в кругу французских поэтов, в числе которых были Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме, родилось новое художественное течение — символизм (от греч. «симболон» — «знак», «символ»), ведущий искусство в мир мечты и фантазии, видений и грёз. Ведь в основе художественного творчества, по мнению символистов, должно лежать не рабское следование реальной форме, а стремление проникнуть в то, что скрывается за этой формой, в тайную, непознаваемую разумом сущность явлений, их «изначальную идею».
Искусство, утверждали символисты, это идеи, облечённые в форму символов. Таким образом, художественный символ служит средством выражения и изображения смысла, выходящего за пределы обыденного опыта. Художник открывает его интуитивно, в момент творческого озарения.
Возникнув в литературной среде, символизм вскоре захватил театр, музыку, живопись и превратился в широкое культурно-философское направление. Символизм черпал вдохновение в религии и мифологии, истории и народном творчестве. И конечно же, в самой природе.
Под влиянием эстетики символизма на рубеже XIX–XX вв. в архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве сформировался стиль модерн (франц. «новейший», «современный»). Впрочем, в различных странах он именовался по-разному. В Англии и Франции — «ар нуво» (франц. art nouveau — «новое искусство») по названию магазина «Maison de L'Art Nouveau», открытого в Париже английским антикваром Сэмюэлом Бингом. В Германии это был «югендстиль», чьё наименование произошло от названия мюнхенского журнала «Югенд» (нем. Jugend — «молодой»), пропагандировавшего новое искусство. В Австро-Венгрии существовал Сецессион (нем. Sezession, от лат. secessio — «уход») — творческое объединение венских художников, архитекторов и дизайнеров.
Первые признаки нового стиля в живописи, архитектуре и декоративно-прикладном искусстве появились во многих странах Европы практически одновременно — в конце 80-х гг. XIX в. Модерн начался в графике и прикладном искусстве, исподволь заявляя о себе импульсивными, нервными линиями, украшавшими книжные, журнальные обложки, броскими пятнами афиш, мистическим мерцанием цветного стекла витражей и посуды.
В начале XX в. модерн распространился в странах Восточной Европы и Скандинавии, а также в Северной Америке. Перед Первой мировой войной этот стиль обозначил свои возможности и пределы. Но война с жестокой очевидностью показала, насколько бесперспективным в то время было отвлечённое искусство. Модерн умер, началось XX столетие.
Архитектура
Архитектура рубежа XIX–XX вв. — особое явление в истории мирового зодчества. Само название стиля архитектуры этого периода — модерн — свидетельствует о признании за ней принципиальной новизны, непохожести на известные в прошлом стили. Своеобразие архитектуры модерна — в окончательном преодолении влияния античного ордера[135], в виртуозном владении разнообразными средствами декоративного оформления фасадов и интерьеров зданий.
Модерн нашёл себе почву практически во всех странах Европы и эхом отозвался в Америке. Источником вдохновения служила вся история архитектуры от древних архаических сооружений до японских домов. Но не только она. Архитекторов воодушевляло практически всё, что было создано природой: растения, раковины моллюсков, чешуя рыб, игра потоков воды, плетение прядей женских волос. Почему так расширился круг используемых образцов? Ответ заключается в сущности творческого метода архитекторов модерна, для которых главным стал принцип импровизации на выбранную тему. Поэтому столь разнообразны сооружения рубежа XIX–XX вв., столь несхожи манеры отдельных зодчих и противоречивы их высказывания. Практически в каждой стране были мастера, работавшие в разных вариантах стиля.
В Бельгии наиболее заметными архитекторами стиля модерн были Виктор Орта и Анри ван де Велде. Во Франции Эктор Гимар под влиянием творчества Орта применил орнаментальные металлические конструкции в строительстве павильонов Парижского метрополитена, а Опост Перре (1874–1954) и Тони Гарнье (1869–1948) продолжили опыты инженера-строителя Гюстава Эйфеля в области эстетического осмысления сугубо практических сооружений.
Австрийская школа модерна прежде всего связана с деятельностью Отто Вагнера (1841–1918) и его ученика Йозефа Марии Ольбриха (1867–1908) — автора выставочного зала венского Сецессиона. Одновременно с ними в Вене работал один из наиболее передовых архитекторов начала века — Адольф Лоос (1870–1933).
В Германии поисками нового архитектурного стиля занимались различные творческие объединения. Одним из самых известных стал Сецессион в Мюнхене, образованный в 1892 г. Наиболее яркий его представитель — Август Эндель (1871–1925).
Другим центром была Дармштадтская колония художников, основанная в 1899 г. Большая часть её сооружений была построена по проектам Ольбриха в суровом, лишённом декора стиле. Рядом с Дрезденом архитектор Генрих Тессенов (1876–1956) возвёл для художественных мастерских «город-сад» Хеллерау, показав возможности архитектурной импровизации на тему классицизма.
На Британских островах крупнейшим мастером модерна был шотландский архитектор и художник Чарлз Ренни Макинтош (1868–1928), глава Школы искусства в Глазго, который возводил сооружения, напоминавшие сельские коттеджи, а также занимался декоративно-прикладным искусством.
Автор здания, австрийский архитектор Йозеф Ольбрих, был одним из основателей венского Сецессиона. Выполненное в духе идей этого объединения, сооружение отличается ясностью композиции, компактностью объёма и богатством декора. Его крыша украшена огромным золочёным ажурным шаром, напоминающим о купольных зданиях времён классицизма.
Отто Вагнер мечтал создать новый архитектурный стиль. Этот стиль, по его мнению, для того чтобы стать «подлинным представителем нас самих и нашего времени, должен будет привести к чётко выраженной в наших произведениях смене прежних понятий и представлений, к почти полному крушению романтизма, к почти всё подчиняющему себе разуму». Он полагал, что «архитектор должен развивать художественные формы только из конструкций».
Адольф Лоос считал: «Орнамент выражает равнодушие и усталость, которые всегда таятся внутри нас, и так же, как мы боремся с равнодушием и усталостью, мы боремся против орнамента». Он отвергал декоративность, полагая, что архитектура не является художественным творчеством, а служит чисто практическим целям. Идеи Лооса повлияли на зодчих-функционалистов XX в.
Это одно из ранних произведений «югендстиля». На фасаде и в интерьерах поражает обилие декора, наложенного на плоскую поверхность стен. Лепные украшения имеют разнообразные очертания, вызывая в памяти то животных, то растения, то морские волны. Необычные изысканные формы окон и арочных проёмов гармонируют с декоративными элементами.
Австрийский мастер Йозеф Хофман (1870–1956) был одним из основателей венского Сецессиона. Следуя принципам рациональности и простоты в архитектуре, которых придерживались его представители, он построил строгое, практически лишённое украшений здание. Его объёмы выступают в виде кубов и параллелепипедов; форма входа повторяет форму полукруглого фонаря, расположенного над ним.
Прямоугольное в плане здание было предназначено для одной цели — служить обучению молодых художников. Фасад прорезают ряды высоких окон, перемежающиеся пилястрами оригинальной формы. Очень интересная деталь — выступающие на боковых фасадах высокие фонари с частым переплётом стёкол. Макинтош использовал в сооружении элементы так называемого баронского стиля, в котором строились старинные шотландские замки.
Луис Генри Салливен, американский архитектор, проектировавший высотные деловые здания, сумел придать им художественный облик. Он делил сооружение на пять уровней в соответствии с их назначением. На первом уровне помещались подвалы с отопительными помещениями, на втором — банки и магазины, которые должны были хорошо освещаться. Третий уровень занимали просторные помещения, к которым вели широкие лестницы, четвёртый (Салливен уподоблял его улью) включал многочисленные этажи, заполненные конторами. На пятом уровне архитектор помещал аттик (стенку над венчающим сооружение карнизом, обычно украшенную рельефами или надписями), который напоминал античные постройки.
Членение на уровни хорошо просматривается и в этом небоскрёбе Салливена. Во втором уровне он использовал арки и пилястры (плоские вертикальные выступы на поверхности стены), что было очень необычно.
Развитие модерна в странах Северной Европы оказалось связанным с национальным прошлым. Голландский архитектор Хендрик Петрюс Берлаге (1856–1934) создал выразительные здания из кирпича, близкие традициям XVII в., а финский зодчий Элиель Сааринен (1873–1950) обратился к деревянным срубам и фольклорным орнаментам.
Испанский модерн нашёл единственного в своём роде исполнителя в лице Антони Гауди, в равной степени использовавшего в постройках исторические и природные мотивы.
В конце XIX столетия в Америке возникла чикагская школа, самой заметной фигурой которой был Луис Генри Салливен (1856–1924), придумавший один из типов высотных деловых зданий.
Модерн завершил творческие поиски XIX в. и одновременно стал основанием для дальнейшего развития архитектуры в XX столетии. Наступившей эпохе он оставил новые материалы и конструкции, новые представления о форме и пространстве, плоскости и линии.
Антони Гауди (1852–1926)
Над испанским городом Барселоной высится огромный храм — Саграда Фамилия («Святое Семейство»). Издали он похож на готический собор, вблизи же кажется остатками кораллового рифа, воспоминанием о морской стихии, некогда царствовавшей здесь. Это удивительное сооружение построено по проекту испанского архитектора Антони Гауди-и-Корнета. Он отдал ему сорок три года жизни и, не закончив, предоставил коллегам и согражданам завершить его возведение (оно продолжается и ныне). Гауди родился в небольшом городке Реусе в Каталонии, области на северо-востоке Испании у Средиземного моря. Его отец, дед и прадед были гончарами. В 1873 г., когда Гауди стал студентом Барселонской архитектурной школы, там все были увлечены изучением средневековой архитектуры. Готика сделалась его путеводной звездой, а деятельность средневекового зодчего — идеалом жизни. Через четыре года директор школы, принимая дипломный проект молодого архитектора, сказал, что он «гений или безумец».
Вскоре Гауди получил первый заказ. Мануэль Висенс, владелец крупнейшего в Каталонии производства керамических изделий: кафельных плиток, черепицы и посуды, — решил построить особняк в Барселоне и одновременно показать горожанам образцы своей продукции. В 1878–1885 гг. мастер возвёл живописную постройку с башнями-беседками на крыше. Стены особняка облицованы мозаикой из керамических цветных плиток и камня.
В оформлении интерьеров дома проявилась безграничная фантазия Гауди. В столовой на серо-коричневом каменном полу возвышается камин, покрытый жёлтыми и голубыми плитками с цветочным орнаментом. Панели стен и двери выполнены из светлого дерева; по сторонам дверей изображены стоящие в воде цапли и летающие птицы среди кружащихся осенних листьев. Выше панелей — оштукатуренные стены, по желтоватому фону которых «ползёт» тёмно-зелёный плющ. Наверху кирпичные конструкции, расписанные цветами, держат деревянный балочный потолок. Между балками свисают ветки кофейного дерева с плодами, выполненные из картона. Столовая кажется осенним садом, благоухающим цветочными ароматами и спелыми плодами, наполненным шумом воды, щебетом птиц и шелестом деревьев.
Маленькую комнату для курения Гауди оформил в восточном стиле, устроив фальшивый потолок из деталей, напоминающих сталактиты, и расположив на вертикальных конструкциях цветные плитки, а на горизонтальных — орнаментальную вязь арабских изречений.
В саду дома Висенса тему растительного царства продолжила кованая решётка, составленная из пальмовых веток.
В 1883 г. Гауди познакомился с Эусебио Гуэлем, богатейшим барселонским аристократом и промышленником. Он стал постоянным заказчиком и близким другом мастера. По его заказу Гауди построил дом в Барселоне — дворец Гуэль (1886–1891 гг.). Архитектор придал дворцу, зажатому высокими соседними домами, вид готического сооружения с устремлённым ввысь узким фасадом. Внутрь ведут два входа, вписанные в полукруглые арки. Интерьеры здания поражают богатством конструктивных решений: разнообразными по форме перекрытиями помещений и различными видами опор, выполненных из известняка и кирпича.
Как и в доме Висенса, в этой ранней постройке Гауди использовал керамику. Правда, он только сделал проект, а строительство особняка вёл архитектор Максимо Диаз де Кихано, прозванный Капричо (исп. capricho — «каприз»). В композиции дома сразу бросается в глаза высокая башня: здесь вход в здание, лестница, соединяющая разные уровни дома, и смотровая площадка, чтобы обозревать живописные окрестности усадьбы. Круглый ствол башни установлен на фантастической конструкции из четырёх приземистых колонн с капителями в виде пальмовых листьев, в которых гнездятся голуби. Поверхность стен облицована керамическими плитками с выпуклыми цветами подсолнечника. Ограда смотровой площадки напоминает высохшие на солнце растения, а стоящая в центре беседка похожа на дерево.
В 1900 г. Гуэль, увлёкшись идеей культурного преобразования общества, очень популярной на рубеже XIX–XX вв., задумал построить на окраине Барселоны «город-сад». Он приобрёл участок, на котором возвели два образцовых дома. (Один из них купил Гауди и прожил в нём до самой смерти.) Через пять лет строительство было прекращено, так как оказалось невыгодным делом. Вместо города Гуэль решил соорудить здесь парк.
У входа в парк Гуэль стоит домик привратника. Он похож на кусок лавы, извергнутой разбушевавшимся вулканом. Его крыша словно стекает по стенам и застывает пузырями труб, окон и парапетов. От входа ведёт лестница, на которой сидит совсем не страшный, неуклюжий и толстый дракон. Он лениво греется на солнце у подножия «античного храма». Это сооружение было задумано как общественный рынок, а в парке его превратили в галерею — укрытие от палящего солнца. Стоит подняться на крышу, как образ храма исчезает, вытесняясь мотивом морской волны в очертаниях линии парапета, одновременно служащего спинкой «бесконечной скамьи».
Парк Гуэль — великолепная шутка гения. Гауди всё время играет со зрителем, вводя его в заблуждение. То нет опоры под перекрытием, и оно должно упасть, но не падает. То керамические пальмы оказываются колоннами, подпирающими склон холма. Такие превращения, когда камень становится цветком или деревом, а живое дерево похоже на каменную конструкцию, на каждом шагу подстерегают гуляющих в парке. Он был в основном закончен в 1914 г., и в 1922 г. город приобрёл парк у наследников владельца.
Дракон, любимый образ архитектора, охраняет вход в усадьбу Гуэль, расположившись на воротах. Легендарное чудовище выполнено из кованых металлических прутьев, свитых в спираль, изогнутых в форме тонкого каркаса и сплетённых в ажурное полотно.
В первое десятилетие XX в. Гауди, уже чрезвычайно популярный в Барселоне архитектор, работал над двумя крупными заказами — большими доходными домами[136].
Дом Батло (1904–1906 гг.) был построен для крупного промышленника Хосе Батло Касанаваса. Точнее, требовалось перестроить уже существующее старое здание. Гауди полностью изменил планировку дома, вписав в узкий прямоугольник городского жилища сложную композицию внутренних помещений. Устроив на трёх первых этажах дорогие апартаменты, архитектор оформил их снаружи сложными изогнутыми каменными ограждениями, которые образованы выступами фонарей[137] и балконов; они напоминают скелеты фантастических животных или всплески вулканической лавы. Стены дома облицованы битым стеклом различных оттенков голубого, сочетание которых нигде не повторяется. Главный фасад, выходящий на улицу, похож на змеиную кожу; это впечатление усиливает крыша из рельефной черепицы, напоминающей чешуйки. Конёк крыши топорщится шипами. Дом Батло предстаёт таинственным живым существом, окаменевшим под действием чар злого волшебника.
Дом Мила (1906–1910 гг.) стал последним законченным сооружением Гауди. Волнистые наружные стены определяют свободную и прихотливую внутреннюю планировку, в которой нет двух одинаковых комнат, прямых углов и ровных коридоров. Каждая квартира поэтому уникальна.
Строение выглядит глыбой застывшей лавы, в которой вырублены пещеры — окна и балконы.
На крыше дома каменные цветы, яркая керамика, цветное стекло, а над ним солнце и чистое голубое небо Каталонии.
Возведение церкви Саграда Фамилия (1884–1926 гг., не закончена) — дело всей жизни Гауди. Строительство храма в центре Барселоны было уже начато, когда в 1883 г. архитектору предложили продолжить его сооружение. Вначале он изменил лишь капители (венчающие части) колонн, затем последовательно разработал четыре варианта постройки. В 1906 г. в барселонской газете впервые появился эскиз всего храма, а в 1916 г. был сделан его макет. Постройка была задумана Гауди как своеобразная евангельская энциклопедия — собрание сюжетов и образов из Нового Завета, которые дают представление о земной жизни Иисуса Христа. Главный фасад посвящен Рождеству Богоматери, его врата — основным христианским добродетелям. Шпили символизируют апостолов, на внутренних дверях изображены десять заповедей, на капителях колонн — добрые дела, а на их базах (основаниях) — грехи. По мысли архитектора, все фасады церкви должны быть покрыты облицовкой из разноцветной керамики и цветного стекла, чтобы они сияли под лучами солнца.
У храма три портала[138] и несколько уровней; над близлежащими улицами перекинуты лестницы, благодаря чему в его композицию включены соседние участки городской застройки. Всё это многообразие форм архитектор воплотил в камне с помощью сложнейших конструктивных решений. Наклонные опоры, ветвистые колонны, параболы и гиперболы арок и сводов напоминают огромное наглядное пособие по начертательной геометрии.
Единственная часть храма, которую успел возвести сам мастер, — левая башня западного фасада. Оставленные автором материалы — чертежи, макеты и выполненные детали сооружения — позволили современным архитекторам продолжить его дело.
Гауди погиб, когда ему было семьдесят четыре года. Испанского мастера уже знали в Париже, где в 1909 г, Гуэль устроил его персональную выставку. Творчество Гауди пропагандировали жившие во Франции художники-испанцы. Его искусство стало вдохновляющим примером для мастеров — противников конструктивизма.
Виктор Орта (1861–1947)
Виктор Орта родился в бельгийском городе Генте. Он поступил в Гентскую консерваторию, но интерес к изобразительному искусству и архитектуре оказался сильнее привязанности к музыке. Орта перешёл на архитектурное отделение Гентской академии художеств. Затем он учился у архитектора Альфонса Бала (1818–1895), построившего в столице Бельгии здание Музея старинного искусства.
В 1892 г. Орта получил первый заказ. Известный брюссельский инженер и промышленник Эмиль Тассель предложил молодому архитектору построить для него городской дом (1892–1893 гг.).
Пространство первых этажей брюссельских жилых домов традиционно просматривалось насквозь: в них раньше устраивали служебные помещения, связанные с двором. Орта сохранил этот приём, но использовал его совершенно иначе. Вестибюль восьмигранной формы, в который попадает вошедший с улицы человек, ограничен только металлическими конструкциями и плавно переходит в гостиную и лестницу. Гостиная поднята на пол-этажа по сравнению с вестибюлем и огорожена тонкими металлическими колоннами. Лестница, ведущая на второй этаж, поражает изяществом изогнутых маршей и напоминает ручей, извивающийся среди травы и деревьев.
Фантазия Орта в отделке интерьеров дома Тасселя переходит границы архитектуры и стремится к свободе живописи или графики. «Я спрашивал себя, — говорил мастер, — почему архитекторы не могут быть столь же независимыми, как художники?» Металл для Орта — живой, органичный материал, способный превращаться то в травы и цветы, то в струи воды, то в клубы табачного дыма. На колоннах, как на стволах деревьев, «растут» металлические прихотливо сплетающиеся ветки и листья. Их окружают тонкий орнамент кованых лестничных ограждений, яркие краски витражей, геометрический узор мозаичных полов и мерный ритм невысоких настенных панелей, разделяющих пространство на зоны. Чудесный мир металла, стекла и света превратил творение Орта в уникальное жилище, удобное и одновременно далёкое от реальности.
Первый особняк принёс молодому архитектору славу и новые заказы. Особняк химика Армана Сольве (1895–1900 гг.) зажат соседними домами. Однако, создавая его фасад, Орта уже не оглядывался на традиционные схемы. Поверхность фасада напоминает морскую волну — это впечатление возникает благодаря двум фонарям и ограждениям балконов, образующим единую композицию.
Интерьер столовой особняка Сольве, одно из высших достижений архитектора, немного похож на интерьеры рококо. Любовь к орнаментам и стремление к комфортабельности жилого пространства, характерные для этого стиля, созвучны духу модерна.
В 1896 г. Орта получил заказ от Бельгийской рабочей партии на строительство Народного дома, где должны были проходить съезды и другие общественные мероприятия этой организации. Он построил дом в 1896–1899 гг. Угловой участок с выходом на площадь позволил архитектору эффектно изогнуть главный фасад здания, поместив в центре вогнутой линии главный вход. В интерьере изгиб фасада выходит в обширное пространство столовой-ресторана; сложная, ребристая конструкция её потолка напоминает свод средневекового собора.
Над столовой расположен лекционный зал, стены которого полностью смонтированы из металлических элементов. Здание Народного дома стало образцом функционального использования металла в общественном строительстве.
В 1922–1928 гг. Орта спроектировал и построил в Брюсселе Дворец изящных искусств. Стиль этого здания тяжёлый и архаичный, в традициях середины XIX в. Он далёк от тех изящных экспериментов с металлическими конструкциями, которыми архитектор занимался в прежние годы.
В 1927 г. Виктор Орта возглавил Брюссельскую академию художеств. Отойдя от архитектурной практики, последние двадцать лет жизни мастер посвятил педагогической деятельности.
Анри ван де Велде (1863–1957)
Анри ван де Велде родился в Брюсселе в семье преуспевающего фармаколога. Сильное желание заниматься живописью привело будущего архитектора в Королевскую академию изящных искусств в Антверпене, а затем он отправился в Париж, где учился в 1884–1885 гг. Особенно его привлекал неоимпрессионизм.
Вернувшись в столицу Бельгии, ван де Велде продолжил занятия живописью.
В 1892 г. художник женился, и это событие изменило его дальнейшую судьбу, заставив задуматься, в каком доме будет жить семья. «Я сказал себе, что никогда не допущу, чтобы моя жена и семья находились в „аморальном“ окружении. Но в это время всё, что можно было купить на рынке, отличалось безвкусицей, „лживостью форм“».
Следуя примеру Уильяма Морриса, построившего после женитьбы знаменитый «Красный дом», ван де Велде возвёл в 1895 г. дом «Блюменверф» в местечке Уккеле под Брюсселем. Впоследствии он говорил, что именно этот дом толкнул его на путь архитектуры. Ван де Велде придумал проект здания, интерьеры, мебель, посуду, мелочи быта, даже модели своих костюмов и платьев жены. Всё вместе представляло собой художественный ансамбль, воплощающий, по словам мастера, «красоту, обладающую властью над любой деятельностью».
«Блюменверф» пользовался популярностью среди заказчиков. Он стал своеобразной рекламой творчества ван де Велде. Владелец парижского магазина «Maison de L'Art Nouveau» («Дом нового искусства») Сэмюэл Бинг пригласил художника работать в нём. Стиль бельгийского мастера совпал с духом французского «ар нуво». Так начались архитектурная карьера ван де Велде и его известность в Европе.
Вскоре ван де Велде получил приглашение из Германии и поехал туда работать. Для богатого коллекционера картин графа Гарри Кесслера архитектор в 1900 г. оформил интерьеры берлинской квартиры. Форма, по мнению мастера, должна нести отголосок душевного состояния человека. Столовая здесь выполнена в спокойных светлых тонах и украшена изящными деревянными панелями. Ван де Велде спроектировал и изысканную мебель. Спинки стульев отдалённо напоминали крылья бабочек и усиливали лёгкое, безмятежное настроение, царящее в комнате.
В том же году ван де Велде уехал в Веймар и стал консультантом ремесленного производства Великого герцогства Саксен-Веймар-Эйзенах. Одновременно архитектор получил заказ от известного собирателя произведений современного искусства Карла Эрнста Остхауса на оформление интерьеров Фолькванг-музея в Хагене, где должна была разместиться его коллекция живописи импрессионистов и постимпрессионистов. В 1900–1902 гг. ван де Велде оформил вестибюль здания, парадную лестницу и залы музея. Размещённые в вестибюле опоры перекрытий украшены тонким графическим орнаментом, вносящим в архитектурный образ дополнительный оттенок лёгкости и чистоты. Вестибюль музея создаёт возвышенное, очищающее душу настроение и подготавливает зрителя к общению с искусством.
В 1903 г. ван де Велде возглавил Веймарскую школу искусств и ремёсел и получил заказ на строительство зданий для неё и Академии художеств в Веймаре. В новом здании школы, построенном в 1906 г., архитектор попытался освободиться от декора, орнамента и прихотливых линий. Это прямоугольное в плане сооружение; боковые стены прорезаны широкими вертикальными рядами окон, заканчивающимися на крыше фонарями мастерских.
Здание театра Веркбунда[139] в Кёльне (1914 г., не сохранилось) ван де Велде возвёл из монолитного бетона, и это придало сооружению облик скульптурной массы, пластичной, но в то же время очень тяжёлой, под собственным весом расползающейся по поверхности земли. Закруглённые стеклянные двери вели в просторный кассовый зал, способный вместить большое количество посетителей. Отсюда по небольшим лестницам зрители направлялись в фойе, где располагались гардеробы и буфеты, а затем в зал. Небольшой зрительный зал состоял только из партера и амфитеатра, не имея лож и ярусов. Полукруглая глубокая сцена позволяла ставить спектакли с объёмными, динамичными декорациями, что соответствовало современной сценографии.
Последней значительной работой ван де Велде было строительство в 1937 г. музея для коллекции живописи и скульптуры, принадлежавшей голландским промышленникам Крёллер-Мюллерам. Стиль архитектора в зрелые годы стал лаконичным и функциональным. Двухэтажный музей возведён из светлого песчаника и прекрасно вписывается в пейзаж. Помимо выставочных помещений он включает лекционный зал, библиотеку и комнаты для гостей. Гладкие светлые стены, выходящие в парк большие окна, гармоничные прямоугольные формы и свободно перетекающие из одного в другое внутренние пространства сделали это сооружение вершиной творчества ван де Велде.
Один из лучших частных домов архитектора напоминает «Блюменверф», но выполнен более монументально. Стены виллы облицованы грубым камнем, размер и рисунок кладки которого меняется на разных этажах. В интерьере ван де Велде использовал панели из крашеного и натурального дерева, мебель, встроенную в деревянную обшивку стен.
Последние годы жизни архитектор провёл в Швейцарии в местечке Оберегери. Ван де Велде умер в возрасте девяноста четырёх лет, пережив не только многих коллег, но и свой стиль.
Петер Беренс (1868–1940)
Петер Беренс родился в Гамбурге в богатой аристократической семье. Восемнадцатилетним юношей он поступил в живописный класс Художественной школы в городе Карлсруэ. В течение десяти лет Беренс был поглощён поисками своего стиля. В 1896 г. он уехал в Италию, а вернувшись в Германию, обратился к декоративно-прикладному искусству, которое в то время привлекло пристальное внимание художников.
Немецкий герцог Эрнст Людвиг фон Гессен, известный меценат и собиратель произведений искусства, в 1899 г. основал близ городка Дармштадта колонию художников и архитекторов. Он дал мастерам землю, предложил застроить её, поселиться и работать. Беренс в числе других получил приглашение и принял участие в деятельности колонии. Здесь он возвёл первое сооружение — собственный дом (1901 г.).
Молодой архитектор счёл английский коттедж наиболее удобным типом частного жилища. Двухэтажный, с простой планировкой, этот дом воплощал скромный и строгий стиль жизни, характерный для Германии.
Уже на следующий год Беренс создал одно из лучших произведений. В 1902 г. на первой Международной выставке современного декоративного искусства в итальянском городе Турине мастер оформил выставочные залы Германии.
Эктор Жермен Гимар учился в Школе изящных искусств в Париже. За успехи он был награждён поездкой в Англию и Бельгию. Молодой мастер вернулся во Францию в 1894 г., потрясённый интерьером дома Тасселя Виктора Орта, и стал первым последователем бельгийского архитектора во Франции.
Гимар впервые сделал металлическую конструкцию одним из элементов архитектурного решения в особняке Беранже (1897–1898 гг.). Мастер вписал в каменную арку входа асимметричную композицию кованых ворот, в рисунке которых не было ни одной повторяющейся линии, и продолжил металлический декор в вестибюле.
В 1898 г. Гимар получил заказ на возведение станций Парижского метрополитена. Их строительством он занимался с 1898 по 1904 г. Если Гюстав Эйфель (создатель знаменитой башни) рекламировал металл прежде всего как строительный и конструктивный материал, то Гимар показал его пластические возможности. Улицы Парижа украсили странные изогнутые колючие сооружения, похожие на огромные ювелирные украшения. Павильоны трёх станций метрополитена (они не сохранились) архитектор возвёл из стандартных металлических элементов, цветного стекла и вставок из эмали (стеклообразного покрытия) на стали. Металл был окрашен в тёмно-зелёный цвет, имитировавший старую бронзу. Он прихотливо изгибался, превратив строения в живые организмы, напоминавшие разнообразных насекомых — бабочек, стрекоз или жуков.
Строительство павильонов станций метрополитена в Париже — первая попытка европейской архитектуры придать транспортному сооружению художественный облик. Благодаря Гимару появился термин «стиль метро» — одно из многочисленных наименований стиля модерн.
В 1907 г. произошло событие, определившее дальнейшую судьбу Беренса. Дирекция крупнейшего немецкого концерна AEG (нем. Allgemeine Eletrizitats Gesellschaft — «всеобщая электрическая компания») пригласила его на должность главного художника. Он стал первым европейским специалистом, создавшим единый представительский стиль компании. Беренс занялся проектированием внешнего вида продукции концерна (теперь это называют промышленным дизайном). Компания получила фирменную упаковку, обзавелась каталогами с выразительными обложками и броскими рекламными плакатами. Вершиной этой деятельности стало возведение промышленных зданий, в которых наиболее отчётливо проступили черты новой архитектурной эстетики.
Первым сооружением, которое Беренс построил для концерна AEG, стала Турбинная фабрика в Берлине (1909 г.). Главный корпус — цех сборки турбин — был смонтирован из металлических конструкции, и это освободило внутреннее пространство от ненужных опор. Стены почти полностью стеклянные, с металлическими перегородками. Металлические детали фасада скрыты железобетонными стенами, которые имитируют циклопическую (из огромных каменных блоков) кладку. Мощи промышленного производства в полной мере соответствовала лишённая убранства рациональная архитектура, обыгрывавшая выразительные возможности таких материалов, как железобетон, металл, стекло.
Несколько иным был проект Фабрики высокого напряжения, которую Беренс возвёл в 1910 г. также в Берлине. Более сложный технологический процесс заставил объединить в одном здании разнообразные производственные помещения. Рисунок главного фасада соответствовал их расположению: стены-витражи указывали на местонахождение цехов, небольшие прямоугольники окон — на конторские и подсобные помещения, выступающие башенки — на лестничные клетки.
Монументальный стиль Беренса, проявившийся в постройках для концерна AEG, привлёк к нему внимание немецкого правительства. Архитектор получил заказ на строительство здания Посольства Германии в Петербурге (1911–1912 гг.). Его фасад он украсил огромной колоннадой из тёмно-красного гранита, на три четверти выступающей из стены. Колоннада упрощена так, что почти не чувствуются её античные прообразы.
Первая мировая война принесла Беренсу разочарования и творческую депрессию, он мало строил в то время.
Сооружённый вскоре после войны комплекс производственных зданий завода в Оберхаузене (1921–1925 гг.) — образец рационального стиля, которому архитектор остался верен до конца.
В последние годы жизни мастер занимался проектами крупных промышленных и административных зданий и ансамблей. Функциональное осмысление производственного процесса и придание ему эстетического смысла — вот основы, которые он заложил для дальнейшего развития мировой промышленной архитектуры.
Скульптура
Антуан Бурдель (1861–1929)
Эмиль Антуан Бурдель родился на юге Франции в городе Монтобане. Его отец был столяром, дядя — каменотёсом, один дед — пастухом, другой — ткачом. Через много лет, став скульптором, Антуан Бурдель сказал: «Я леплю на простонародном наречии».
Городской муниципалитет послал талантливого юношу учиться в Школу изящных искусств в Тулузе, а затем в Париж. Однако академические правила тяготили Бурделя. Вскоре он покинул школу, лишившись стипендии, и начал поиски новых учителей. Так произошла его встреча со скульптором Жюлем Далу (1838–1902). Возможно, именно Далу представил своего ученика знаменитому мастеру Огюсту Родену. Примерно с 1890 г. начались их многолетняя дружба и сотрудничество. Вначале Бурдель лишь учился у Родена, вникая в особенности его техники и видения формы. Затем, завоевав доверие мастера, он получил право переводить гипсовые и глиняные модели в мрамор и бронзу. Именно через руки Бурделя прошла отливка скульптурной композиции «Граждане Кале»: он принимал изготовленные фрагменты памятника перед установкой в 1895 г. Молодой скульптор участвовал также в создании памятника Бальзаку. Работы этого периода несут печать роденовского стиля: пластичность, стихийность, чувственность.
Вскоре после знакомства с Роденом Бурдель получил от муниципалитета родного города заказ на памятник павшим во франко-прусской войне 1870–1871 гг. жителям департамента Тарн-и-Гаронна. В 1902 г. «Памятник павшим» (1893–1902 гг.) был открыт на центральной площади Монтобана. Могучий воин в отчаянии взмахивает обломком сабли, за его спиной падает на землю другой солдат. Над ними взмывает вверх фигура, изображающая Победу, с древком знамени в руках. В первом самостоятельном монументе сразу обозначилось стремление Бурделя к героизации образов и монументальности.
В 1900 г. мастер создал скульптуру «Голова Аполлона», противопоставив стихии чувств разум и равновесие. Начался период его увлечения древнегреческой скульптурой. Это произведение — не копия, не попытка воспроизвести архаические оригиналы, а глубоко личное переживание античности, представление о ней, возникшее у художника при чтении строк древнегреческого поэта Гомера.
За Аполлоном последовал ряд статуй, воплотивших античные образы. Скульптура «Геракл, стреляющий из лука» (1909 г.) принесла Бурделю первое признание публики и была высоко оценена его наставником Роденом. Геракл гибок и напряжён, как пружина. Бронзовая фигура лучника напоминает статую «Дискобол» древнегреческого мастера Мирона. Кажется, что в этой скульптуре отразилась фраза самого Бурделя: «Уравновешенная неуравновешенность — вот чудесная вещь».
В 1912 г. Бурдель закончил статую Пенелопы, терпеливой супруги Одиссея[140]. Похожая на колонну древнего храма, эта статуя словно символ устойчивости и равновесия. Она олицетворяет собой всепобеждающую женскую силу.
Бурдель покинул Родена в 1908 г. Ученик освободился от влияния учителя. Роден, бюст которого в 1909 г. изваял Бурдель, похож на весёлого и хитрого бога Пана[141] (этого мифологического персонажа скульптор создал в следующем году, внеся в образ лесного бога оттенок гротеска).
Все последующие работы Бурделя говорят о том, что он искал в скульптуре закономерности, свойственные архитектуре. Вскоре у мастера появилась возможность попробовать силы в оформлении архитектурного сооружения. Богатый финансист Габриэль Тома, поклонник искусств и обладатель нескольких работ Бурделя, в 1911 г. начал строительство здания театра на Елисейских Полях в Париже.
Удачными оказались две композиции Бурделя 1912 г., предназначенные для простенков между окнами первого и второго этажей боковых фасадов. «Танец» навеян выступлениями известных танцовщиков Айседоры Дункан и Вацлава Нижинского (они гастролировали тогда в Париже). «Музыка» создана скульптором под впечатлением от барельефов античного памятника — «Трона Людовизи»[142].
В год завершения этих композиций Бурдель получил заказ от правительства Аргентины на возведение памятника национальному герою — генералу Альвеару, возглавившему борьбу страны за освобождение от испанского владычества. Бронзовый конный монумент был готов в 1917 г. В течение восьми лет — с 1912 по 1920 г. — скульптор работал над четырьмя аллегорическими фигурами для постамента — Силой, Победой, Красноречием и Свободой. Памятник аргентинскому герою стал для Бурделя новым этапом в творчестве. У него спокойная, уравновешенная композиция, свойственная произведениям античности или эпохи Возрождения.
В 10-х гг. XX столетия Бурдель стал популярен в Париже. Он участвовал вместе с Роденом в организации скульптурной школы, а с 1909 г. и до самой смерти преподавал в частной парижской художественной школе Гранд Шомьер. В начале 20-х гг. прошли персональные выставки Бурделя в странах Европы и по всему миру. Его называли первым скульптором Франции. У мастера появилось огромное количество заказов, среди которых не было ни одного от французского правительства. Правда, в 1919 г. скульптора наградили орденом Почётного легиона, но он так и не получил приглашения преподавать в Парижской академии изящных искусств.
Почти сорок лет Бурдель посвятил поискам образа древнегреческой поэтессы Сафо (Сапфо), жившей в VII–VI вв. до н. э. Её статуя монументальна и уравновешенна. Но лира не звучит, взгляд устремлён в землю, губы плотно сжаты, а пальцы правой руки, сгибаясь, считают ритм поэтических строф, рождающихся в её душе. В статуе Сафо Бурдель воплотил величавый образ художника, чью жизнь творчество делает трудной и одновременно прекрасной.
В последнее десятилетие жизни Бурдель завершил выдающийся памятник, посвященный окончанию Первой мировой войны, — «Франция, приветствующая иностранные легионы» (теперь он называется «Франция», 1925 г.).
Последней работой мастера стал памятник польскому поэту-романтику Адаму Мицкевичу (1909–1929 гг.). Монумент был заказан в 1908 г. и закончен через двадцать лет. Его установили в год смерти скульптора на одной из площадей Парижа. Статуя поэта-странника, похожего на проповедника, оказалась единственной работой Антуана Бурделя, которую приняла французская столица.
Аристид Майоль (1861–1944)
Аристид Майоль был сыном потомственного виноградаря (слово «майоль» на каталонском наречии означает «виноградная лоза»). Он родился на юге Франции в городке Баньюльс-сюр-Мер. Здесь в крестьянском труде и робких попытках заниматься искусством прошли первые двадцать лет его жизни.
В 1881 г. Майоль поселился в Париже. Сначала он посещал школу при Академии изящных искусств, затем Школу декоративных искусств, где познакомился с творчеством современных французских художников. В то время Майоль увлёкся живописью и изготовлением гобеленов — вытканных вручную шерстяных ковров-картин без ворса. Он вернулся домой и организовал мастерскую. В 1894 г. первые его работы были представлены публике. Ткачество открыло Майолю забытые возможности декоративно-прикладного искусства, а созданные им гобелены, очаровав многих художников, принесли мастеру известность и поклонников среди коллекционеров.
В сорок лет Майоль занялся скульптурой. Огюст Роден, посетив первую персональную выставку мастера в 1902 г., был восхищён его работой «Леда» (1902 г.). Это был невероятный успех, признание правильности избранного пути, более того — своеобразное благословение великого Родена.
В 1901–1905 гг. Майоль создал первую большую мраморную статую, у которой два названия: «Средиземное море» и «Мысль». Её композиция чиста и логична, а пластика формы естественна и проста.
Майоль, проверив в свои силы, начал участвовать в конкурсах проектов памятников. В 1906 г. появился монумент «Скованная свобода» (1905–1906 гг.), изображающий могучую женщину, воплощение жизненной энергии, способной к преобразованию мира. Таким Майоль представил памятник коммунисту-утописту Луи Огюсту Бланки. Заказчики остались недовольны. Они попытались скрыть непривычный облик скульптуры, поставив её на очень высокий постамент и окружив деревьями.
Скульптор мечтал увидеть памятники Древней Греции. В 1908 г. у него появилась такая возможность. Новый друг Майоля немецкий меценат и коллекционер граф Гарри Кесслер осуществил его желание. Созерцая скульптуры Парфенона и храма Зевса в Олимпии, рисуя в афинских музеях, мастер ощутил родство своего таланта с пластическим мышлением древних греков, почувствовал связь, прошедшую через тысячелетия. Одновременно Майоль осознал невероятный разрыв культур — древней и современной. «Что должен был я выбрать? — спрашивал себя скульптор. — Нашему времени не нужны больше боги. Мне остаётся следовать природе…»
Так появилась «Флора» (1911 г.), спокойная, как мудрая богиня, и сильная, как простая крестьянка. За ней последовала более изящная скульптура, олицетворяющая Иль-де-Франс, историческую область в центре Франции («Иль-де-Франс», 1910–1932 гг.). «Не подражая природе, я работаю, как она», — говорил Майоль.
В 1912 г, скульптор начал памятник художнику Полю Сезанну. (Майоля иногда называли «Сезанном в скульптуре».) Он занимался памятником более десяти лет, разрабатывая композицию с полулежащей женской фигурой. Однако жителям Экса, родного города Сезанна, монумент показался слишком простым. После громкого скандала в прессе он нашёл приют в парижском саду Тюильри.
В 30-х гг. Майоля всё больше привлекала природа («Гора», 1935–1938 гг.; «Река», 1939–1943 гг.). Скульптура «Гора» — снова женщина, она душа горы, её незримый образ, её сущность. Одна нога женщины уходит в камень, другая согнута; голова её склонена. Пальцы рук женщины разомкнуты и устремлены вверх — это вершина горы. Волнистые развевающиеся волосы олицетворяют облака, наползающие на вершину.
«Гармония» (1940–1944 гг.) — последняя статуя мастера. Майоль работал над ней четыре года, но она осталась незавершённой. «Гармония» изображает юную, сильную и гибкую женщину, неуловимо похожую на античную Венеру. Это своего рода завещание скульптора потомкам — в 1944 г. мастер умер.
Майоль как-то сказал: «Я не изобретаю ничего, так же как яблоня не выдумывает своих яблок». Простые истины, которые благодаря ему вновь утвердились в европейской скульптуре, — это законы гармонии и красоты. Они были надолго забыты; их подменили условной красивостью, принятой в академиях, пустой и бездушной. Вслед за живописной выразительностью Огюста Родена и эмоциональностью Антуана Бурделя классическая простота Аристида Майоля уничтожила последние следы академизма, вернув скульптуре XX в. её древние основы.
Модерн и символизм в живописи и графике
Обри Бёрдсли (1872–1898)
Творчество английского графика Обри Винсента Бёрдсли оказало влияние практически на все явления стиля модерн — от живописи до фасонов костюмов. Этот мастер, проживший всего двадцать пять лет (он умер от туберкулёза), оставил обширное графическое наследие — главным образом иллюстрации к литературным произведениям и рисунки, сделанные по заказам различных журналов. Его творческая одарённость уникальна: он был музыкантом, сочинял стихи и пьесы, играл на любительской сцене. В горячей, увлекающейся натуре Бёрдсли причудливо переплелись желание изобразить соблазн и порок (многие рисунки откровенно скандальны по содержанию) и глубокие духовные порывы.
Систематического художественного образования Бёрдсли не получил. (Начав рисовать ещё в детстве, он в 1891 г. проучился всего два месяца в Вестминстерской художественной школе.) Главным источником вдохновения для молодого художника была литература, глубокое воздействие на него оказало искусство Возрождения, прежде всего творчество итальянских мастеров Сандро Боттичелли и Микеланджело Буонарроти, а также немецкого живописца и графика Альбрехта Дюрера.
Обаяние эпохи Ренессанса нельзя не почувствовать в первой крупной работе Бёрдсли — иллюстрациях 1893–1894 гг. к книге «Смерть Артура» английского писателя XV в. Томаса Мэлори. Она была создана по мотивам старинных легенд о короле Артуре и рыцарях «Круглого стола». Большая часть изображений построена на контрасте тёмного фона и светлых фигур, прорисованных изящными линиями. Движения фигур, декоративный рисунок цветов, деревьев, морских волн отличаются утончённой гибкостью. Пейзажи с тенистыми парками и средневековыми замками, например в сцене «Артур[143] и чудесная мантия» или «Четыре королевы и сэр Ланселот», придают действию таинственную романтичность. Важную роль здесь играет и оформление самого текста — виньетки[144], заглавные буквы, орнаменты. Нежные лепестки обвивают буквы, дивные цветы и плоды образуют вокруг текста чудесный сад.
Иные грани творческого облика Бёрдсли раскрываются в иллюстрациях к пьесе английского писателя Оскара Уайльда «Саломея» (1894 г.). В них он дерзок, экстравагантен, язвителен. Рисунки, выполненные на светлом фоне, завораживают игрой линий и силуэтов. Так, на листе «Чёрный капот», изображающем Иродиаду, жену Ирода, героиня наделена современным обликом, а её причудливое чёрное одеяние не что иное, как тонкая стилизация моды конца XIX в. Огромные рукава, похожие на крылья бабочки, юбка, которая словно растеклась широким овальным пятном, изысканное маленькое лицо — всё складывается в странный образ, полный очарования и одновременно вызывающий страх. Персонажи рисунков Бёрдсли ассоциируются с миром нечистой силы: уродливое существо аккомпанирует Саломее[145] в сцене танца, а локоны Иродиады, держащей голову Иоанна Крестителя, напоминают рога.
В 1896 г. художник обратился к эпохе рококо в иллюстрациях к поэме английского автора Александра Попа «Похищение локона», в созданных в том же году обложках для книг серии «Библиотека Пьеро» и в отдельных рисунках для журнала «Савой». Приметы «галантного века» — дамские туалеты, причёски, предметы мебели — переданы с точностью и нескрываемым восхищением. Однако мастер не стремится создать портрет эпохи. Он смотрит на мир рококо как человек конца XIX в.
В графике Бёрдсли любимец живописцев рококо Пьеро предстаёт порой в странном окружении (на обложке «Библиотеки Пьеро» герой со спутником прохаживаются вдоль забора, над которым возвышаются телеграфные столбы и провода); а скептическое, надменное немолодое лицо персонажа (заставка для книги Эрнеста Кристофера Доусона «Пьеро минуты», 1897 г.) не имеет ничего общего с традициями этого стиля. Обращение Бёрдсли к образам XVIII в. положило начало целому течению в стиле модерн, с особенным блеском развившемуся в живописи и графике русских мастеров объединения «Мир искусства».
Особой сферой в творчестве художника было оформление журнала «Савой». Рисунки для обложек и полей, лаконичные, остроумные и изящные, полны едкого юмора. Так, в иллюстрации «И я в Аркадии…» (1896 г.) Бёрдсли своеобразно пародирует картину «Аркадские пастухи» французского живописца XVII в. Никола Пуссена. Однако роль аркадского пастуха здесь исполняет немолодой, облысевший денди[146], чей щеголеватый наряд и изогнутый силуэт усиливают комизм ситуации. Сюжетами обложек становились и сцены из эпохи рококо, то изображённые в пародийном ключе, то полные психологического напряжения.
В камерном по духу, утончённом и сложном по содержанию творчестве Обри Бёрдсли зародились многие идеи и принципы модерна. Образы разных эпох и стилей, острота ощущений и захватывающая интрига, таинственный и причудливый мир, где порок и невинность, романтичное и циничное сплелись в единый клубок, — всё это позднее проявилось во всех национальных школах и жанрах искусства, связанных с новым стилем рубежа XIX–XX вв.
Пьер Пюви де Шаванн (1824–1898)
Пьер Пюви де Шаванн, следуя примеру отца, собирался стать горным инженером, но путешествия по Италии в 1847 и 1848 гг. резко изменили его планы. Здесь молодой человек увидел фрески мастеров Раннего Возрождения, и впечатление оказалось настолько сильным, что он решил посвятить свою жизнь искусству. Не менее серьёзным было воздействие творчества французского живописца Жана Огюста Доминика Энгра. В то же время обучение Пюви де Шаванна у Эжена Делакруа, продлившееся всего две недели, и у других учителей не оказало на него большого влияния.
Настоящая известность пришла к художнику после создания двух композиций «Надежда» (1871 и 1872 гг.). Они предельно просты: молодая девушка, аллегория Надежды (в одном варианте обнажённая, в другом — одетая в белое платье), изображена на фоне скромного весеннего пейзажа. Фигура помещена на переднем плане, пейзаж создаёт ощущение плоского фона. Благодаря этому оливковая ветвь (символ мира) в руках обнажённой девушки кажется деревом на заднем плане. Один и тот же предмет может восприниматься и как элемент пейзажа, и как символ.
Выдающимся произведением Пюви де Шаванна стал цикл монументальных панно[147] «Жизнь Святой Женевьевы» (1874–1898 гг.) для Пантеона (бывшей церкви Святой Женевьевы) в Париже. Огромные холсты представляют собой последовательный рассказ о жизни святой, однако каждый из них самодостаточен. Одна из лучших композиций цикла — «Святая Женевьева, созерцающая Париж» — прекрасно передаёт дух сосредоточенности и строгого благородства, к которым всегда стремился художник. Фигура Святой Женевьевы завораживает ясным и лаконичным, как у статуи, силуэтом и отточенным рисунком. Панорама города с протекающей вдали Сеной кажется плоской. Этот принцип был очень важен для Пюви де Шаванна: плоский фон, подчёркивающий декоративное начало в композиции, сближал, по его мнению, современную живопись с фресками великих итальянских мастеров XV в., приводящими зрителя в состояние душевного равновесия. Колорит картины, построенный на бледных жёлто-коричневых, розовых и голубых тонах, также вызывает в памяти росписи эпохи Возрождения.
Для живописца с подобными художественными вкусами стало естественным обращение к античности. Представления о ней роднили Пюви де Шаванна с членами литературного объединения французских символистов «Парнас», особенно с поэтом Шарлем Леконтом де Лилем и писателем и критиком Теофилем Готье. В сознании многих образованных людей конца XIX в. искусство Древней Греции и Древнего Рима было неразрывно связано с Академией изящных искусств, считавшейся оплотом консерватизма и рутины. Члены группы «Парнас» утверждали, что необходимо избавиться от стремления превратить античные образы в идеал для современного человека. Античность прекрасна сама по себе, её совершенство существует ради эстетического наслаждения, а не ради воспитания, воздействия на людей и т. д. Наслаждение чистой красотой формы не должно зависеть от содержания.
Эти воззрения отражены в панно на античные сюжеты, выполненных Пюви де Шаванном для Дворца искусств в Лионе (1884–1889 гг.). Помимо отдельных аллегорических изображений цикл включает в себя три крупных полотна: «Священная роща, возлюбленная музами и искусствами» (аллегория союза наук и искусств), «Видение античности» (аллегория художественной формы) и «Христианское вдохновение» (аллегория чувств художника). Панно «Священная роща…» наиболее полно воплощает символистские представления об античности. На нём изображены музы и аллегории изящных искусств, однако сюжет пересказать почти невозможно. Персонажи пребывают в лирическом пейзаже; объём пространства обозначен условно, что характерно для художника. Эти фигуры лишь разные воплощения одного образа (известно, что все они написаны с одной натурщицы). Изысканная композиция и словно вылепленные объёмы фигур делают картину похожей на греческий рельеф, но это не копирование, а тонкая стилизация, образ, рождённый в сознании современного человека.
Умение Пюви де Шаванна превратить любой незатейливый сюжет в символическую композицию блестяще проявилось в полотне «Девушки у моря» (1879 г.), которое художник считал своей лучшей работой. Это живописная аллегория гармонии человека и природы. Все фигуры написаны с удивительным мастерством. Холодный колорит, основанный на игре серо-голубых тонов, придаёт интимной сцене «глубокое дыхание» монументальной росписи.
Современник Пьера Пюви де Шаванна французский живописец Гюстав Моро также был тесно связан с символизмом, однако характер его творчества совершенно иной. Он стремился следовать двум основным принципам, которые сам же сформулировал. Один из них — принцип «прекрасной инерции». Согласно ему, все персонажи картины должны изображаться в состоянии глубокой погружённости в себя, «заснувшими, унесёнными к другим мирам, далёким от нашего…». Благодаря этому зритель должен лучше почувствовать борьбу духа за освобождение от власти материи.
Свою теорию художник попытался воплотить в картине «Эдип и Сфинкс» (1864 г.), написанной под впечатлением одноимённого полотна Энгра. (В древнегреческой мифологии Сфинкс — крылатая полуженшина-полульвица — расположилась на горе близ города Фив и задавала каждому проходившему мимо загадку. Тех, кто не мог её разгадать, Сфинкс убивала. Загадку разгадал царевич Эдип. Чудовище в отчаянии бросилось в пропасть и разбилось.) На картине Моро Эдип, словно заворожённый, не может оторвать взгляд от обольстительно прекрасного лица Сфинкс, прыгнувшей к нему на грудь.
Второй важный принцип творчества был назван Моро «необходимым великолепием». Картина, по его мнению, должна быть для зрителя прежде всего фантастическим видением, красота которого даёт наслаждение. Поэтому живопись призвана поражать яркими красками, игрой света, роскошью одежд и драгоценностей персонажей, изобилием орнаментов и других декоративных деталей. Поль Гоген писал о живописи Моро: «Каждую человеческую фигуру он превращает в драгоценность, увешанную драгоценностями… По существу, Моро не художник, а превосходный ювелир».
Картина «Единороги» (около 1885 г.) перегружена богатым орнаментом до такой степени, что лица и руки персонажей кажутся искусственными вставками. (Единорог — мифическое животное с телом лошади и длинным прямым рогом на лбу.) Очень эффектна композиция «Явление» (около 1875 г.), повествующая о том, как танцующей Саломее привиделась голова Иоанна Крестителя. Яркая вспышка света вокруг головы Иоанна заставляет сверкать роскошный наряд девушки и золотые украшения. Массивные колонны, оплетённые сложным орнаментом, прорисованы тонкими белыми линиями; они напоминают мираж в тёмно-коричневом пространстве.
Умение художника создать на полотне броскую и выразительную цветовую гамму, стремление к декоративной изысканности и сильным эмоциям произвели большое впечатление на современных ему живописцев. Опыт Гюстава Моро использовали фовисты и многие русские мастера стиля модерн.
Живописи Пюви де Шаванна чужды настроения тоски и меланхолии, характерные для многих его современников. Исключение составляет эта знаменитая картина. Рыбак, застывший в сосредоточенном размышлении, кажется неким символом скорби. Пейзаж, написанный бледными красками, воспринимается как условный мир, созвучный внутренним переживаниям героя.
Творчество Пюви де Шаванна находится у истоков символизма. Деталей со сложным значением, недосказанности в его работах нет: они предельно просты по содержанию. Символами становятся художественная форма, эпоха, стиль, к которым обращался мастер. По его словам, он хотел построить в живописи новый мир, «параллельный природе». В таком мире любые обыденные понятия и действия наполняются другим, возвышенным смыслом, быт становится частью Бытия, и это превращение Пьер Пюви де Шаванн сумел показать с подлинным совершенством.
Одилон Редон (1840–1916)
Одилон Редон родился в городе Бордо в аристократической семье. Детство он провёл в родовом имении Пейрельбад. В пятнадцать лет молодой человек начал посещать мастерскую местного художника Станислава Горена, где копировал английские гравюры и осваивал технику акварели. В 1863 г. Редон познакомился с гравёром Родольфом Бреденом, оказавшим на него большое влияние.
На следующий год Редон отправился в Париж и поступил в Школу изящных искусств. Много часов он проводил в Лувре, копируя картины Эжена Делакруа. Через год Редон вернулся в Бордо. По совету Бредена он начал работать углем и посвятил себя исключительно графике. В тридцать лет художник навсегда покинул Бордо и переехал в Париж.
Первые десять лет жизни в столице Франции прошли в познании окружающего мира и собственной души. Композиция «Дух. Хранитель вод» (1878 г.) отражает искания Редона в то время. Над далёким пейзажем нависает огромная голова почти шарообразной формы с большими выпуклыми глазами. Дух созерцает маленький парусник, скользящий по поверхности воды. Чёрный контур головы резко выделяется на фоне бездонного белого неба и одновременно отбрасывает тень на воду, усиливая эффект столкновения двух миров — реального и фантастического.
В 1879 г. Редон создал первую серию литографий[148] «В мечте». Работы, выполненные в этой технике, кажутся сделанными углем: мягкие тональные переходы, расплывчатые пятна и живописные линии. Лист «Игрок» (1879 г.) из этой серии отражает тщетность человеческих усилий в борьбе с пороками, овладевающими душой. Маленькая человеческая фигурка с широко расставленными ногами — тёмное пятно, контур которого вспыхивает белым свечением, — несёт на плечах гигантский игральный кубик. В воображении Редона кубик увеличивается до размеров огромного каменного блока, а человек превращается в маленькую песчинку, ничтожную рядом с устремлёнными ввысь деревьями. В начале следующего десятилетия мастер впервые представил свои работы публике. В 1881 и 1882 гг. прошли его персональные выставки. На второй выставке молодой французский критик Эмиль Эннекен взял у Редона интервью и в своей статье дал оценку его творчеству: «Где-то на грани между реальностью и фантазией художник нашёл необитаемую область и населил её грозными призраками, чудовищами… сложными существами, сотканными из всех возможных видов человеческого порока, животной низости, ужаса и скверны…». Тогда же Редон познакомился с главой поэтов-символистов Стефаном Малларме. Художник погрузился в стихию духовных поисков интеллектуальной элиты, стараясь найти близкие своему мироощущению темы и образы. Он обратился к поэзии и музыке. Ворон, сидящий в проёме распахнутого окна, пронзительно чёрный на фоне сверкающего дня, возможно, иллюстрация к строкам из стихотворения Эдгара Аллана По «Ворон»:
Только приоткрыл я ставни —
вышел Ворон стародавний,
Шумно оправляя траур оперенья своего.
Огромное внимание в своих работах мастер уделял свету. Это произведение, вероятно, навеяно образом рыцаря Парсифаля. Лицо, повёрнутое в профиль, словно просвечено насквозь. Сохраняется лишь его контур, лишённый материальности и объёма. Человек оказывается на рубеже сна и яви.
Гравюра «Парсифаль» (1891 г.) — графическая реплика на одноимённую оперу Рихарда Вагнера, потрясшую Париж в середине 80-х гг. Чистые линии литографии Редона и её мягкие, обволакивающие формы вторят ясной красоте музыки Вагнера.
Начало 90-х гг. — новый период в творчестве мастера. К нему пришло признание, Поль Гоген и члены группы «Наби» восхищались им. Однако Редон постепенно оставил графику. Композиция пастели «Христос Святого Сердца» (около 1895 г.) навеяна средневековой живописью Нидерландов. Фигура Христа излучает тёплое золотистое сияние. Его глаза закрыты, а взор обращён внутрь, к сердцу, изливающему мерцающий свет.
На пастели[149] «Будда» (около 1905 г.) герой, пребывающий в состоянии медитации, изображён также с закрытыми глазами. Пространство, в котором он находится, лишено глубины. Фигура Будды сдвинута к левому краю композиции. Из размытых, неясных красочных пятен возникают то цветы, то дерево, то облака.
Художник обращался и к античным сюжетам. На полотне «Рождение Венеры» (около 1910 г.) появление богини из пены морской происходит на глазах у зрителя. Её тело, стоящее в огненно-красной раковине, уже реально и полно сил, а голова ещё только проступает из небытия. На картине преобладают красные тона, яркие на фоне голубого неба, — рождение богини показано как всплеск животворящей энергии.
В Осеннем салоне 1904 г. творчество Редона было представлено в отдельном зале. Через шесть лет он устроил последнюю персональную выставку.
В последние годы жизни художник освободился от своих сложных, болезненных видений. Он писал натюрморты, вазы с цветами, иногда включал в картины женский профиль. Цветы у Редона соединяются в яркие декоративные композиции, реальные и фантастические одновременно. Женская головка придаёт им изысканность и лёгкость («Женщина среди цветов», 1909–1910 гг.).
Художник умер в 1916 г., оставив большую коллекцию загадочных графических листов и живописных композиций. Маленький ключик к их пониманию Одилон Редон спрятал в дневнике, написав: «Заниматься живописью значит создавать красивую субстанцию, прибегая к особому, внутреннему чувству. Точно таким же образом природа создаёт алмаз, золото, сапфир… Это врождённый дар чувственности. Его нельзя приобрести».
Эти порождённые ужасом видения представляют собой своеобразное продолжение графических композиций, но только в красках. Из расплавленной красной лавы встаёт тело зелёной змеи, постепенно превращающееся в человеческую фигуру. Зелёная смерть втягивает в себя золотое свечение жизни — язычок пламени в верхней части картины. Кажется, что такое зрелище порождено воспалённым, больным воображением.
Красный шар, летящий в голубом пространстве, похож на неведомое существо. Рядом движутся странные создания, под ними желтеет земля или морское дно. Всё это может быть и подводным миром, и космосом; и сновидением, и игрой фантазии.
Группа «Наби»
В 1889 г. в Париже появилась новая творческая группа, члены которой называли друг друга «наби» (от древнеевр. «нави» — «вестник», «пророк»). Она состояла из молодых художников — Мориса Дени (1870–1943), Поля Серюзье (1863–1927), Жана Эдуарда Вюйяра (1868–1940), Пьера Боннара (1867–1947), Поля Эли Рансона (1864–1909) и др. Феликс Валлоттон (1865–1925) формально в группу не входил, но работал в том же направлении. Молодые люди посещали Академию Жюльена, названную в честь основателя, французского живописца и педагога Родольфа Жюльена (1839–1907). В этом платном учебном заведении преподавали мастера из школы при Академии изящных искусств. Серюзье был старшиной одного из отделений академии, размещавшегося в предместье Сен-Дени. Образованный, весёлый и обаятельный человек, он быстро собрал группу единомышленников, не желавших следовать советам членов академии и интересовавшихся передовыми идеями.
Вюйяр изобразил на картине интерьер мастерской Рансона, В правом верхнем углу полотна виден фрагмент портрета хозяина, написанный Серюзье. В глубине комнаты за столом сидит жена Рансона. Члены группы «Наби» называли её Свет Храма, но здесь она обычная женщина, принимающая гостью — даму в большой шляпе, изображённую на переднем плане.
На этом портрете Серюзье изобразил своего друга Рансона в наряде, напоминающем одеяние епископа, и с жезлом в руке. Он склонился над старинным фолиантом.
Все они увлекались живописью Поля Гогена, стремились найти свой путь в искусстве и хотели сделать творчество не только работой, но и стилем жизни. Серюзье предложил молодым мастерам создать содружество, так возникла группа «Наби» — сообщество художников, искавших новый живописный язык и увлекавшихся литературой, театром, восточной и христианской философией.
В 1889 г. начались встречи членов группы в маленьком парижским кафе. Ежемесячно они собирались на ритуальный ужин; каждому из них было присвоено особое имя: Серюзье называли Наби со Сверкающей Бородой, Дени за его увлечение религиозной живописью именовали Наби Красивых Икон, Боннара, преклонявшегося перед восточным искусством, — Очень Японский Наби. С 1890 г. по субботам они устраивали еженедельные собрания в мастерской Рансона на бульваре Монпарнас, называя её Храмом Наби. В мастерскую приходила большая компания, здесь бывали не только художники, но и театральные режиссёры, редакторы модных журналов, писатели и поэты; здесь праздновались свадьбы, выставлялись новые работы и обсуждались волновавшие всех проблемы искусства.
Увлечение творчеством Гогена у многих с годами прошло, верен ему остался только Серюзье. До конца дней художник сохранил любовь к учителю и память о днях, проведённых с Гогеном в Бретани в 1888 г.
В 1919 г. один из критиков написал в связи с его выставкой: «Серюзье кажется мне ключарём бретонской тайны. Душа этого пилигрима песчаных холмов трепещет повсюду, где курится влажный, всепроникающий пар кельтской легенды, — будь то подлесок, вобравший все краски и пропитанный грибным ароматом; вершины деревьев, поднявшихся над „глубоким долом“; опавшая листва в луговинах; туман; женщина за прялкой и рядом с ней другая, что-то рассказывающая; пещера, заросшая папоротником; мхи и водопады в скалах…». Иллюстрацией к этим словам может служить картина «Меланхолия» («Ева из Бретани», около 1890 г.). Ева изображена в задумчивой позе. Маленькая кирпично-красная фигурка почти сливается с землёй. Неровная почва со скудной растительностью изрезана оврагами. Большое облако выплывает из-за горизонта. Женщина сидит спиной к свету, ей неуютно и холодно, но она плоть от плоти этой земли и неба. Картина написана в обобщённой декоративной манере, характерной для Гогена.
Члены группы «Наби» стремились к работе в декоративных видах искусства: они изготовляли гобелены[150], керамику, витражи. Рансону принадлежит серия картонов, по которым его жена вышила небольшие настенные панно. Они отличались изысканностью композиции, тонким цветовым решением и выразительностью линий.
Художники постоянно выставлялись в парижском магазине «Дом нового искусства» Сэмюэла Бинга и сотрудничали с популярным журналом «Ревю бланш», на страницах которого печатали литографии и статьи. Плакат 1894 г., сделанный Боннаром для этого издания, — образец рекламной графики «Наби». Здесь присутствуют и карикатурная точность наблюдений, и резкие цветовые контрасты, и смешение шрифтов, линий, пятен и силуэтов.
В этом журнале главные теоретики движения Дени и Серюзье опубликовали ряд статей. Цель творческих поисков оба художника видели в преобразовании внешней формы произведения. Характерно высказывание Дени: «Помните, что картина — до того, как она стала боевым конём, обнажённой женщиной или каким-либо анекдотом, — есть прежде всего плоская поверхность, покрытая красками, определённым образом организованными».
90-е гг. — расцвет деятельности группы. В это время Дени начал писать полотна на религиозные темы. Испытав влияние Одилона Редона, Гогена и Жоржа Сёра, он стремился соединить в своих первых работах особенности стилей этих мастеров. В картине «Католическое таинство» (1890 г.) художник обратился к традиционному евангельскому сюжету Благовещения[151], желая придать ему современное звучание. Перед Марией не архангел, а католический священник с раскрытой книгой и двое детей-служек со свечами в руках. Действие происходит в простой комнате — белёные стены, окно с занавесками, за которым незатейливый будничный пейзаж. Раздельное наложение красок здесь говорит о влиянии неоимпрессионизма, а четкие контуры и декоративность композиции напоминают работы Гогена.
На полотне «Процессия под деревьями» (1892 г.) на переднем плане проплывают бесплотные белые призраки, их одежды покрыты орнаментом ажурных теней, которые отбрасывают не изображённые художником кроны деревьев. На втором плане облачённые в чёрное монахини резко выделяются на фоне пейзажа. Белые фигуры кажутся их видением.
В течение 90-х гг. Дени дважды посетил Италию. Впечатления от поездок художник отразил в цикле «История Психеи». Он состоял из одиннадцати холстов, выполненных по заказу русского мецената Ивана Абрамовича Морозова для концертного зала его московского дома. К ним относится работа «Психея обнаруживает, что её таинственный возлюбленный — Амур» (1908 г.). Ясность и симметричность композиции продиктована архитектурным решением зала. Амур спит, а Психея[152] держит над ним масляный светильник. Сочетание приглушённых холодных тонов: сиреневого, фиолетового и синего — создаёт ощущение таинственной ночной сказки.
Полной противоположностью Дени был Вюйяр. Художник не отличался особой религиозностью, был равнодушен к классическому искусству, не имел склонности к теоретизированию и литературному творчеству. Темы, которым посвятил своё творчество Вюйяр, на первый взгляд кажутся мелкими и незначительными. Интерьеры, переполненные вещами, женщины за рукоделием, играющие дети, прохожие на улицах, натюрморты, лужайки в парке — вот милый и уютный мир повседневной жизни, который изображал мастер. Но за этим незатейливым окружением, за пёстрыми драпировками и цветными занавесками, скрыт другой мир — мир человеческих переживаний и ощущений.
Эта композиция, написанная для частного особняка, — образец монументального панно в стиле модерн. Художник четыре раза повторяет одну и ту же модель, вписывая фигуру женщины в длинном платье в узор листвы дерева. Сочетание различных тонов жёлтого и зелёного усиливает декоративное звучание композиции в целом.
Картина «Лестница. Улица Миромениль» (1891 г.) кажется хаосом цветных пятен: жёлтых, коричневых, чёрных, наложенных живыми, вибрирующими мазками. Но они собираются в одно целое, и возникает неожиданное зрелище: художник написал площадку наружной лестницы дешёвого многоквартирного дома. Самое яркое пятно на полотне — солнечный свет, падающий на стену из окна за углом. В этой работе чувствуется влияние импрессионизма — стремление к непосредственности впечатления и живописности.
Вюйяр не боялся сопоставлять разные цвета и часто строил изображение на сочетании различных красочных орнаментов. «Штопальщица» (1891 г.) — портрет сестры художника. Женщина в зелёном клетчатом платье сидит на диване, обитом коричнево-фиолетовой тканью в жёлтый цветочек, рядом лежит накидка болотного оттенка с чёрными узорами. Здесь нет теней, всё ярко, реально и убедительно.
В картинах Вюйяра огромную роль играл свет. Б этой композиции он проникает откуда-то изнутри, превращая фигуры сидящих за столом женщин в тёмные силуэты. Здесь словно звучит тихая мелодия жизни, сокровенная тайна которой скрыта от посторонних глаз.
Анри Руссо был служащим канцелярии парижской таможни, а на досуге занимался живописью. Выйдя в отставку в 1893 г., он целиком посвятил себя искусству.
Выставленная в «Салоне Независимых» 1894 г. картина Руссо «Война» — с девушкой в белом платье на летящем галопом чёрном коне — обратила на себя внимание, её репродукция появилась в журнале. А «Спящая цыганка», показанная в 1897 г., ещё больше подогрела интерес к необычному художнику.
В творчестве живописца нетрудно выделить излюбленные темы: портреты, сцены повседневной жизни и виды Парижа, натюрморты с букетами цветов, а также экзотические пейзажи.
«Автопортрет» (1890 г.) входит в число картин, которые Руссо называл «портреты-пейзажи». И действительно, здесь на равных существуют уголок Парижа с мостом через Сену, Эйфелева башня вдалеке и исполненная достоинства фигура художника с кистью в одной руке и палитрой в другой, увенчанная, словно нимбом, артистическим беретом.
В картине «В тропическом лесу. Нападение тигра на быка» (1908 г.) художник погружается в зачарованный мир тропического леса. Каждый лист, каждая ветка тщательно выписаны. Огромные жёлтые и красные цветы тянутся к небу. В центре композиции тигр вцепился в загривок буйвола, а тот стремится поддеть его на рога. Подобные пейзажи Руссо отчасти копировал с фотографий, отчасти придумывал. Но он настолько верил собственному воображению, что, по его словам, очень боялся своих диковинных хищников, охотящихся в джунглях.
Детское внимание к деталям, каждая из которых даже на заднем плане выписана очень чётко, некая приподнятая, торжественная интонация сохранялись в творчестве Руссо и тогда, когда он работал над портретами знакомых или над жанровыми сценами. Все они написаны нарядными, яркими красками; композиции ясные, простые, можно сказать «аккуратные». Персонажи, даже если они в движении, кажутся застывшими, взгляд их пристален. Полотна притягивают внимание зрителей какой-то непередаваемой словами магической силой.
Перечисленные здесь черты характерны для так называемого примитивизма, или, как его ещё именуют, наивного искусства — таковы, например, произведения народного творчества. В то же время графические эскизы Руссо выполнены в реалистической манере. Это значит, что систему своей живописи он разрабатывал вполне сознательно. Но никогда мастер не пытался истолковать её словами или теоретически обосновать.
Художником-самоучкой восхищались Гоген, Дега, Пикассо и другие известные мастера, которых трогала его абсолютная искренность. Сам Руссо чрезвычайно гордился своими работами. Однажды он сказал Пикассо, что считает себя и его ведущими художниками, только Пикассо — в египетском стиле, а себя — в области нового искусства. И всё же большинство современников относились к творчеству «таможенника Руссо» иронически, не воспринимая его всерьёз.
Первая персональная выставка французского живописца состоялась в 1911 г., уже после его смерти. В наши дни работами «таможенника Руссо» гордятся ведущие музеи мира. Его по праву считают крупнейшим художником-примитивистом Нового времени.
Необычайно тонким колоритом отличается картон «В комнатах» (1904 г.). Вюйяр не пропускает ни одной мелочи интерьера: перед зрителем столы, стулья, коврики, вазы, печка. Но это не «перепись имущества», а жизненная среда; её серовато-голубые оттенки словно говорят о зиме и холодах.
В 90-х гг. художник получил несколько заказов на оформление интерьеров жилых комнат. Лучшей работой стали четыре панно для библиотеки в доме его друга Вакеса. Они как бы продолжили интерьер, повторив рисунок и цвет обоев и ковров, форму мебели и расстановку предметов. Так получилась удивительная по красоте и сложности живописная сюита, где исчезает грань между реальностью и изображением, цветы со стен переходят на полотно, а подушки могут выпасть из пространства картины на деревянный пол библиотеки («Читающая», 1896 г.).
Среди членов группы «Наби» не без влияния Гогена возник интерес к ксилографии (от греч. «ксилон» — «срубленное дерево» и «графо» — «пишу», «рисую»), гравюре на дереве. Наиболее интересные опыты в этой области принадлежали швейцарцу Валлоттону. Графический стиль мастера отличают контраст чёрных и белых пятен, выразительность силуэтов и недосказанность композиционного построения. На листе «Отъезд» (1897 г.) белая фигура женщины погружается в непроницаемую темноту ночи. Экипаж лишь намечен тонкой прерывистой линией, лица героини нельзя различить, зато видны гротескно чопорные профили мужчин. Возрождение интереса к цветной литографии связано с именами Боннара и Вюйяра. Оба художника стремились передать с помощью цветной печати основные свойства живописи.
Группа «Наби» просуществовала недолго — в начале XX в. она постепенно распалась. Каждый из её членов пошёл своей дорогой.
Густав Климт (1862–1918)
Имя австрийского художника Густава Климта неразрывно связано со стилем модерн. Он оказался одним из тех незаурядных мастеров, которые прокладывали новые пути в искусстве и были способны повести за собой других.
Климт получил образование в Венской школе прикладного искусства. Затем он долгое время работал как художник-декоратор в модном тогда в Австро-Венгрии эффектном варианте классицизма, пользуясь большим успехом.
В начале 90-х гг. мастер начал серьёзно изучать современное искусство, особенно те явления, которые были противоположны официальному академическому вкусу. Климта привлекали поэзия (прежде всего творчество австрийских авторов Гуго фон Гофмансталя и Райнера Марии Рильке), философия и история искусства. Огромное впечатление произвели на художника древнегреческая скульптура периода архаики (VII–VI вв. до н. э.) и крито-микенская вазопись, которые заставили его по-другому взглянуть на знакомые и любимые им античные образы.
Первые работы, созданные в совершенно новом для Климта стиле, относятся к 1895 г. Прежде всего это композиция «Любовь». Прекрасная молодая пара, написанная почти с фотографической точностью, показана в условном пространстве, напоминающем клубящиеся облака. В таинственном сиренево-сером тумане проступает несколько женских лиц — девушка, зрелая женщина, безобразная старуха. Эти лица-маски, возможно, символы страданий и смерти, неизбежно сопутствующих любви. Полотно пронизано тонким романтизмом, а дерзкое сочетание натурализма и аллегории придаёт ему особую изысканность.
В похожем стиле выполнена и картина «Музыка». На ней изображены женская фигура с кифарой[153] в руках (аллегория Музыки) и статуи сфинкса и силена[154] (вероятно, олицетворение сил природы, покорённых волшебством искусства). Они размещены так, что, несмотря на плоский фон, у зрителя возникает ощущение объёмности пространства. Филигранная отточенность рисунка, нежный колорит, построенный на игре бледно-голубых, зелёных и жёлтых тонов, делают картину удивительно гармоничной и изящной.
В 1897 г. Климт стал лидером нового союза — венского Сецессиона, или «Объединения художников Австрии». Название «Сецессион» (от лат. seccessio — «отделение», «уход»), заимствованное у похожих объединений в Мюнхене и Берлине, говорило о нежелании молодых мастеров сотрудничать с академическими организациями. Художники Сецессиона начали издавать журнал «Ver Sacrum» (лат. «весна священная»), в котором изложили свои цели: создание новой системы отношений между человеком и миром, основанных на стремлении к красоте, создание искусства, призванного быть посредником в этих отношениях, и, наконец, системы выставок, которые служили бы делу объединения мастеров разных стран и направлений. Первая выставка Сецессиона (1898 г.) представила самые интересные явления европейского модерна и символизма: в ней участвовали французский художник Пьер Пюви де Шаванн и русский скульптор Павел Петрович (Паоло) Трубецкой, швейцарский живописец Арнольд Бёклин и многие другие.
Став лидером венского Сецессиона, Климт превратился в одного из самых смелых экспериментаторов. Отныне его картины всегда вызывали критику и споры. Стиль художника времён расцвета Сецессиона прекрасно продемонстрирован в полотне «Юдифь» (1901 г.). Согласно ветхозаветной традиции, иудейка Юдифь, обезглавив ассирийского полководца Олоферна, спасла родной город от неприятеля. Ломая традиционные представления о Юдифи — благородной героине, Климт придал ей черты «роковой» соблазнительницы, Её полуобнажённая фигура, написанная мягкими, скользящими мазками, полна чувственного очарования. Одежды Юдифи, покрытые сложным декоративным узором, составляют одно целое с фоном картины.
Этот образ часто связывают с важным для живописца символическим персонажем, названным им Nuda veritas (лат. «обнажённая истина»), — обнажённой женской фигурой, которая олицетворяет чувственные инстинкты, несущие человеку зло. Позднее, в 1909 г., страшная и вместе с тем чарующая сила энергии зла была воплощена художником в другом библейском образе — танцующей Саломеи. Мрачное лицо, резкий ломаный рисунок, декоративная изысканность одеяния — всё это отталкивает душу, но притягивает взгляд, оставляя зрителя в томительном напряжении.
В 1902 г. Климт выполнил грандиозный цикл панно «Бетховенский фриз»[155], посвящённый Девятой симфонии Людвига ван Бетховена в интерпретации Рихарда Вагнера. Композиции живописца должны были занять три стены и дать зрительное представление об основных образах симфонии: это страдания человечества, силы зла и символический хор, исполняющий радостный финал.
Панно были предназначены для зала венского Сецессиона, в котором поместили скульптуру «Бетховен» немецкого мастера Макса Клингера (1875–1920) и картины других членов Сецессиона, близкие ей по духу. Получилось целостное произведение, основанное на синтезе искусств — одной из важнейших идей стиля модерн. За соединением разных работ стояло представление о духовном братстве художников, призванном изменить мир и человека.
За стилизацию живописи под технику мозаики Климта прозвали «чужестранцем из Византии». На фоне, напоминающем старинное потемневшее золото, одежды героев и цветы у них под ногами выглядят россыпью драгоценных камней. Фигуры юноши и девушки, написанные в декоративной, предельно обобщённой манере, словно слиты в единое целое.
Большое место в творчестве Климта занимал портрет. Чаще всего он писал женские образы, наделяя их то романтической мягкостью, то выразительной эмоциональностью. Одним из самых оригинальных стал «Портрет Адели Блох-Бауэр» (1907 г.). Находясь под огромным впечатлением от путешествия в Италию в 1903 г. и от увиденных в Равенне византийских мозаик, художник поместил модель в золотисто-оранжевое пространство, заполненное причудливым орнаментом. Лицо и платье героини словно растворяются в нём, а обнажённые руки и плечи смотрятся несколько неестественно.
Не менее интересны пейзажи Климта, напоминающие изысканные декоративные панно. В лучших из них — «Крестьянский сад с подсолнухами» (1905–1906 гг.), «Аллея в парке перед дворцом Каммер» (1912 г.) — живописец использует элементы пуантилизма (техники точечных мазков), что придаёт пейзажу особую лёгкость.
Позднее творчество Климта отличает ещё большая напряжённость, доходящая до подлинного трагизма. Он начал писать яркими красками, возможно, благодаря влиянию фовизма. В полотне «Смерть и жизнь» (1916 г.) явно отразились потрясения военных лет. Аллегории Жизни (клубок переплетённых тел) и Смерти (скелет в узорчатом синем плаще) расположены на строгом тёмно-коричневом фоне. Общая композиция предельно проста (Жизнь и Смерть противостоят друг другу) и глубоко эмоциональна. При этом сохраняется свойственная мастеру увлечённость декоративной красотой.
Творчеству Густава Климта присущи все характерные признаки стиля модерн: тяготение к символике и сложным аллегорическим образам, стремление к необычным декоративным эффектам, постоянное желание экспериментировать. Им всегда руководила вера в великое предназначение искусства, которое может создать особый мир, где жизнь человека будет строиться на основе красоты.
Фердинанд Ходлер (1853–1918)
Швейцарский художник Фердинанд Ходлер — один из самобытнейших мастеров модерна. Его творчество, обладая всеми характерными признаками этого стиля, несёт и целый ряд неповторимых черт — огромную внутреннюю силу, эпический размах, стремление отразить в своих работах историко-патриотические темы.
Выходец из бедной рабочей семьи (его отец был столяром), художник прожил большую часть жизни в нужде, постоянно борясь с необъективной критикой и непониманием (широкая известность на родине пришла к Ходлеру только в конце 90-х гг.). Далеко не сразу мастер обрёл и творческий почерк, что было нелегко любому живописцу из Швейцарии, страны, чьё искусство испытывало постоянное сильное влияние соседей — Франции, Германии и Италии. Первые самостоятельные работы Ходлера датируются серединой 70-х гг. Тогда господствующим направлением в швейцарской живописи был бытовой реализм, пришедший из Германии. В этом русле проходило обучение молодого художника в Женевской школе изящных искусств.
На первый взгляд ранние картины Ходлера следуют реалистической традиции. Они представляют собой, как правило, незатейливые сцены из жизни простых людей («Сапожник за работой», «В мастерской столяра», обе 1879 г.), однако манера письма художника далека от дотошного натурализма. Достаточно взглянуть на два портрета 1875 г. — «Школьник» («Портрет брата») и «Студент» («Автопортрет»), чтобы почувствовать желание мастера создать обобщённые образы, присущие любой эпохе и стране. Лица мальчика и молодого человека значительны и серьёзны, в них чувствуется большая сила характера. Эти работы обладают некоторым сходством с портретами мастеров немецкого Возрождения.
Переломным моментом для Ходлера стало создание в 1884 г. картины «Процессия швейцарских героев-знаменосцев». После нескольких лет кризиса (мастер думал оставить живопись) он наконец нашёл свой путь в искусстве. Действие картины относится к XVI в., когда жители швейцарских кантонов[156] радостно праздновали с трудом полученную независимость. На полотне изображено триумфальное шествие воинов со знамёнами. Здесь оригинально соединились праздничный, эффектный колорит и жёсткий, чуть упрощённый рисунок, улыбки на лицах героев и мужественная суровость общего настроения. Подчёркнуто объёмные фигуры людей напоминают скульптурный рельеф, создавая ощущение глубины пространства. Картина проникнута патриотическим духом, есть в ней и обобщённость, присущая символу. На Всемирной выставке 1889 г. в Париже работа получила высокую оценку лидера французского символизма Пьера Пюви де Шаванна.
В 80-х гг. Ходлер создал так называемую теорию параллелизма, позднее ставшую одной из основных в стиле модерн. Согласно этой теории, контуры фигур в композиции должны сводиться к ритмическим повторениям немногих почти параллельных линий, что, по мнению художника, является главным источником выразительности. Повторения замедляют движение и тем самым помогают глубже погрузиться в созерцание.
В полном соответствии с теорией Ходлера написана его композиция «Эвритмия» (1895 г.). Название картины в переводе с греческого языка означает «соразмерность», «слаженность», «ритмичность». Абстрактная идея ритмической гармонии выражена через изображение процессии старцев в белых одеждах. Их окружает пейзаж, написанный нежными жёлтыми и бледно-зелёными красками. Лица старцев горестны, вся картина пронизана умиротворённостью и светом. По остроте, с которой передано состояние просветлённой скорби, эта работа Ходлера стоит в одном ряду с шедеврами символистской поэзии и драматургии. Не случайно некоторые исследователи говорят о воплощении в «Эвритмии» идей бельгийского драматурга-символиста Мориса Метерлинка, считавшего, что таинственное для души человека важнее реального.
В последние два десятилетия жизни Ходлеру наконец удалось создать образы, особенно близкие его творческому темпераменту. Прежде всего к ним относится композиция «Женщина в экстазе» (1911 г.) — этюд к большой картине «Эмоция». Крупная и сильная фигура молодой женщины напоминает работы итальянского мастера эпохи Возрождения Микеланджело Буонарроти; насыщенные красные и синие тона одежд, жёлтый цвет фона завораживают взгляд. Экстаз — достаточно условное определение состояния героини: её лицо выдаёт холодную ясность ума и одухотворённость. Живописец стремился показать созидательную энергию жизни, творческое озарение.
Фрески Ходлера в полной мере отразили масштаб его дарования. Наиболее ранняя — «Отступление при Мариньяно[157]» (1896–1900 гг.) — написана на исторический сюжет и по стилю во многом похожа на «Процессию швейцарских героев-знаменосцев» (те же яркость цвета и неподвижность поз, чеканный рисунок и мужественное благородство настроения). Ещё более строго выполнена фреска «Выступление йенских студентов в 1813 году» (1908 г.). Действующие лица расположены в два яруса. Это позволило художнику соединить персонажей в композиционное целое по принципу параллелизма.
Своеобразной иллюстрацией теории параллелизма стала фреска «Единодушие» («Клятва жителей Ганновера на верность Реформации[158]», 1913 г.). Лес рук, вскинутых в клятвенном жесте, как выражение духовного единения людей — приём достаточно традиционный (его использовал французский художник Жак Луи Давид в работе «Клятва в Зале для игры в мяч»). Здесь этот приём органично соединяет живописную композицию с архитектурным окружением. Страстная суровость и огромный энергетический заряд делают все монументальные композиции мастера необычайно притягательными.
Мастер видел в живописи прежде всего средство выражения сильных чувств и мощной жизненной энергии. Его творчество парадоксально сочетает духовный порыв и сильную земную страсть, аскетическую строгость и огромную волю к наслаждению и радости. Именно в этом соединении противоположных начал заключено обаяние стиля Фердинанда Ходлера.
Эдвард Мунк (1863–1944)
Норвежский живописец и график Эдвард Мунк получил образование в Школе искусств и художественных ремёсел; посетив Париж в 1885 и 1889–1892 гг., испытал сильное влияние французского импрессионизма и символизма. Художник увлёкся философскими идеями Фридриха Ницше и особенно традициями скандинавского театра, в частности творчеством Генрика Ибсена и Юхана Августа Стриндберга с его повышенным вниманием к сложным психологическим ситуациям.
«Болезнь, безумие и смерть — чёрные ангелы, которые стояли на страже моей колыбели и сопровождали меня всю жизнь» — эта запись в дневнике Мунка прекрасно передаёт атмосферу большинства его произведений. Долгие годы он не мог оправиться от потрясения, вызванного в детстве смертью матери и пятнадцатилетней сестры. Эти воспоминания легли в основу одной из ранних работ — «Больная девочка» (1885–1886 гг.). Среди струящихся мазков — синих, бледно-жёлтых, серовато-коричневых — теряет определённость лицо полулежащей в кресле девочки-подростка, а страдальческое выражение лица сидящей возле неё матери смягчается. Кресло, другие предметы мебели, стена также написаны длинными тонкими мазками, лишающими вещи чётких очертаний и напоминающими потоки дождя на оконном стекле. В картине почти нет тёмных тонов (сказалось знакомство мастера с цветовой манерой импрессионистов), и это придаёт трагическому сюжету оттенок духовной просветлённости, озарения через страдание.
Зрелое творчество Мунка разнообразно по темам и жанрам. Художник писал портреты, пейзажи, бытовые сцены и картины со сложным символистским подтекстом, создавал графические произведения. Серьёзно изучив французскую живопись конца XIX в., он пришёл к выводу, что «интерьеры с вяжущими женщинами и читающими мужчинами», т. е. нарочитая отстранённость от психологических проблем, характерная для импрессионизма, не для него. В 1892 г. он уехал работать в Германию. Общение с немецкими живописцами, близкими Мунку по духу, окончательно соединили его искусство с миром острых переживаний.
Мастер прежде всего стремился передать через живопись своё внутреннее состояние — болезненную напряжённость, постоянный страх перед смертью, приводившие его к тяжёлым приступам депрессии.
Эти настроения пронизывают композицию «Танец жизни» (1900 г.). Озарённые мягким светом северной белой ночи, кружатся в танце пары. В вихре движений контуры персонажей растворяются, а лица становятся похожими на причудливые маски. Чётко показаны только две фигуры по краям композиции — молодая девушка в белом платье и одетая в чёрное женщина средних лет; её лицо выражает крайнее утомление. Надежды юности сменяются одиночеством, страданием и старостью — таково основное содержание полотна, переданное удивительно лаконично, даже сурово.
Пытаясь наполнить картины глубоким философским смыслом, Мунк нередко обращался к женским образам. Отношение к женщине — самая сложная и мучительная сторона личной и творческой жизни мастера. Он смотрел на женщину как на источник высшей земной красоты, которая в то же время несёт в мир грех, зло и разрушение. Эти взгляды художника отразились в картине, с циничной иронией названной им «Мадонна» (1894 г.). Мадонна Мунка — обнажённая красавица с длинными развевающимися волосами, окружённая вибрирующим пространством, сотканным из мелких жёлто-красных мазков. Гибкая и чувственная линия силуэта, напоминающая образ Венеры итальянского живописца эпохи Возрождения Сандро Боттичелли, контрастирует с лицом — нервным, несколько вульгарным, с глазами, полными злости. Образ, который при первом знакомстве покоряет обаянием и живописной изысканностью, постепенно начинает вызывать раздражение, одновременно притягивая и отталкивая.
К 1893 г. относится самая знаменитая картина Мунка — «Крик», которую справедливо считают предвосхитившей искусство экспрессионизма. Художник сам изложил её содержание в пояснении к сделанной в 1895 г. литографии: «Я прогуливался с двумя друзьями вдоль улицы — солнце зашло, небо окрасилось в кроваво-красный цвет, — и меня охватило чувство меланхолии. Я остановился, обессиленный до смерти, и оперся на парапет. Над городом и над чёрно-голубым фьордом, как кровь и языки огня, висят тучи. Мои друзья продолжали свою дорогу, а я стоял, пригвождённый к месту, дрожа от страха. Я услышал ужасающий, нескончаемый крик природы».
На картине крик передан не только напряжённой яркостью красок, ложащихся широкими извивающимися полосами, но и образом главного героя. Маленький невзрачный человек кричит, зажав голову руками, и в крике сотрясается всё его тело. Спутники героя удаляются, даже не оборачиваясь; их фигуры растворяются в предзакатных лучах солнца, оставляя после себя атмосферу ледяного равнодушия.
Хотя жизнь художника охватывает почти всю первую половину XX в., лучшие произведения он создал на рубеже веков. Позднее Эдвард Мунк получал престижные заказы и правительственные награды, к нему относились как к классику норвежского искусства, но его работы, тоже хорошие, всё же не были такими пронзительными, как раньше.
Джеймс Энсор (1860–1949)
Джеймс Энсор родился и жил в бельгийском портовом городе Остенде. Его отец, англичанин, держал лавку, в которой продавались экзотические товары. Морские раковины, карнавальные маски, разнообразные сувениры с детства окружали будущего художника.
Эти работы отдалённо напоминают стиль английского художника Уильяма Тернера, полотна которого Энсор не раз копировал. На картине «Изгнание Адама и Евы из рая» сияющая первозданными красками земля выглядит мокрой, скользкой, испаряющей влагу после летнего дождя. Над ней блестит солнце; оно золотит облака и освещает оранжевые тела первых людей, пытающихся скрыться в этом неведомом мире. Работа написана свободными мазками, положенные густо краски словно сами творят Вселенную.
Второе полотно выглядит ещё фантастичнее. Стихии неба и воды слились в сверкающем красками единстве. Облака несутся по грозовому небу, огромная волна низвергается в море потоками воды. В центре — утлое судёнышко с маленькой фигурой Христа. Исходящее от Него сияние даёт надежду на обретение равновесия в разбушевавшейся стихии.
В 1877 г. Энсор поступил в Брюссельскую академию художеств. Через три года он вернулся домой и начал работать самостоятельно. Вначале он увлёкся импрессионизмом. Однако искусство старых голландских и фламандских мастеров, с работами которых художник познакомился в Брюсселе, оказало на него не менее сильное влияние (это чувствуется в полотне «Пропойцы», 1883 г.).
В 1883 г. Энсор отказался от импрессионистической манеры и незатейливых бытовых сюжетов. Тема, начатая живописцем в 1883 г., — взгляд на человеческое общество как на маскарад. Слова английского писателя Оскара Уайльда о том, что «маска всегда выразительнее лица», в полной мере отражали мировоззрение Энсора. В реальной жизни люди скрывают чувства, мысли, желания за масками благопристойности, воспитания или хитрости. Следовательно, балаганная маска может выразить все тайные пороки и движения души, необходимо только подобрать соответствующее выражение «лица». «Маска означает для меня свежесть тона, пронзительную экспрессию, пышный декор, неожиданные жесты, беспорядочные движения, особую взволнованность», — говорил художник.
В 1888 г. Энсор написал главное произведение — «Въезд Христа в Брюссель на масленицу 1889 года». Размеры картины очень велики. Её невозможно охватить одним взглядом и приходится рассматривать по частям: от лиц хохочущей толпы к стройным фигурам музыкантов военного оркестра, затем к Христу, который находится в центре полотна, и, наконец, к людям, движущимся по улицам в верхней части композиции.
Люди-маски на картине откровенно безобразны. Свадьба добропорядочных обывателей превращается в трагикомедию. Настороженный, испуганный жених прислушивается к двум женщинам справа, нашёптывающим ему советы. Невеста бесстыдно самоуверенна и цепко держит жениха. Рядом с ней унылая физиономия пьяницы с красным носом и высохший профиль промотавшегося щёголя. Крайняя правая маска напоминает оживший череп — символ.
В правой половине картины изображены театральные подмостки с актёрами. Лицедеи прервали пьесу для того, чтобы Христос увидел спектакль человеческой жизни, происходящий прямо на улице. Действительно, здесь можно найти все характеры, все социальные типы: на переднем плане рядом с добродушным юнцом зловеще ухмыляется субъект в котелке, епископ пыжится от самодовольства, судачат лавочники, восторженная дамочка что-то выкрикивает. Над толпой развеваются лозунги: «Да здравствует социальная…» (конец надписи не виден), «Да здравствует Иисус, король Брюсселя». Все маски на полотне имеют свою индивидуальность, но вместе они сливаются в безвольную толпу, которой управляет военный оркестр. Единственный персонаж без маски — Христос, но Его облик словно размыт столпотворением. Художник считал эту работу лучшей и до конца жизни не расставался с ней.
Энсор был одним из организаторов группы «XX» и постоянно выставлял свои произведения в её брюссельском салоне. Однако даже в кругу единомышленников он не всегда находил понимание. Публика откровенно смеялась над его картинами, критика обходила их молчанием. Лишь в 1908 г. друг художника бельгийский поэт-символист Эмиль Верхарн (1855–1916) посвятил его творчеству серьёзное исследование, где оценил не только живописные, но и графические произведения Энсора.
На этом полотне художник окружил себя карнавальными масками и марионетками. Яркие краски, нервные мазки, цветовые контрасты — свидетельство того, насколько сильно изменилась живописная манера Энсора за полтора десятилетия. Теперь он, сохранив глубоко индивидуальный стиль, стал ближе к Винсенту Ван Гогу и Полю Гогену.
Микалоюс Константинас Чюрлёнис родился в Литве, в городе Ораны (ныне Варена), а детство провёл в Друскининкае. Под влиянием отца-органиста он получил музыкальное образование. Только в двадцать восемь лет, уже написав несколько музыкальных произведений, Чюрленис поступил в школу живописи в Варшаве, а в 1904 г. стал студентом Варшавского государственного училища. Чтобы серьёзно изучить изобразительное искусство, он посетил в 1906 г. Дрезден, Мюнхен, Вену, Прагу и другие города, где осматривал музейные собрания и картинные галереи.
Период творческой активности мастера продолжался недолго — с 1903 по 1909 г. Именно тогда Чюрлёнис создал большую часть своих работ, в которых обратился к литовскому фольклору, индийской философии, мифологии. Его картины пронизаны поэзией и музыкой, стремлением разрушить барьеры между различными видами искусства и соединить их в художественное целое, отражающее сложный мир человека и природы.
Так, герой картины «Истина» (1905 г.) кажется живописцу волшебником, который держит в руке светящийся жезл. Его лицо медленно проступает сквозь марево пастельных красок, озарённое тёплым сиянием.
В наполненном трагическими, мрачными мотивами цикле «Похороны» (1904–1906 гг.) событие охватывает несколько последовательных временных отрезков, подобно движению солнца по небу или смене времён года.
Чюрлёнис пытался выразить эмоциональное состояние через формы музыкальных произведений и называл картины сонатами, прелюдиями и фугами. В живописных сонатах художник использовал композиционную структуру этого жанра и сохранял основные принципы развития темы. Динамичное аллегро (итал. «весёлый», «живой») переходило в спокойное анданте (итал. «идущий шагом») и заканчивалось скерцо (итал. «шутка»), бурным или драматичным, и финалом. По такому принципу построены написанные в 1907 г. циклы «Соната солнца», «Соната весны» и некоторые другие работы.
Скерцо из «Сонаты весны» — триумф пробуждающейся природы. Вся картина словно соткана из золотисто-зелёных оттенков, контрастных на переднем плане и мягких, прозрачных в глубине. Весенняя природа представляется Чюрлёнису зачарованным садом, затаившимся в тихом ожидании цветения.
На картине 1909 г. «Rex» (лат. «король») Вселенная предстаёт системой сфер, в центре которой — Земля. Её окружает Мировой океан, над ним парят небесные тела — кометы и планеты. Сверху — хрустальная сфера, где обитают святые, ангелы и праведные души, где начинается бесконечность и светят солнце, звёзды, луна. Символистская композиция, выполненная в тёплых коричневых тонах, рождает ощущение взгляда из далёкого космоса. В конце 1909 г. у Чюрлёниса началась тяжёлая душевная болезнь. Последний год жизни он провёл в лечебнице под Варшавой, где умер в возрасте тридцати шести лет. Посмертно к художнику пришло признание. В 1912 г. в Вильно (ныне Вильнюс) была открыта первая большая выставка работ мастера, а в Санкт-Петербурге состоялся концерт его музыкальных произведений. Чюрлёнис стал первым литовским художником, известным за пределами своей маленькой страны.
Художник обратился к графике примерно в 1886 г. В офорте «Собор» (1886 г.) огромный готический храм как будто висит над площадью, подавляя её своей массой. Под ним растеклась людская толпа; она безлика и однообразна, но суетлива и деятельна. Как и во «Въезде Христа…», толпа делится на две части: ряды военных и гурьбу масок. Ей противостоит застывшая глыба собора. Солдаты оттесняют маски всё дальше от него. Карнавал превращается в трагедию.
80-е гг. стали вершиной творчества Джеймса Энсора. Позднее он только повторял уже найденные решения и не искал новых путей. Художник замкнулся, ушел от мира, оставшись среди своих масок и психологических пейзажей. Слава пришла к нему поздно, в 1929 г. За двадцать лет до смерти мастера в Брюсселе прошла его первая большая ретроспективная выставка, после которой он получил титул барона.