Рубеж XIX–XX столетий — переломная эпоха для России. Экономические подъёмы и кризисы, проигранная русско-японская война 1904–1905 гг. и революция 1905–1907 гг., Первая мировая война 1914–1918 гг. и как следствие революции в феврале и октябре 1917 г., свергшие монархию и власть буржуазии… Но в то же время наука, литература и искусство переживали небывалый расцвет.
В 1881 г. для широкой публики распахнулись двери частной картинной галереи известного купца и мецената Павла Михайловича Третьякова, в 1892 г. он передал её в дар Москве. В 1898 г. открылся Русский музей императора Александра III в Санкт-Петербурге. В 1912 г. по инициативе историка Ивана Владимировича Цветаева (1847–1913) в Москве начал работу Музей изящных искусств (ныне Государственный Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина).
«Серебряным веком» назвал этот период в истории русской культуры философ Николай Александрович Бердяев. Эклектизм в архитектуре, реалистические традиции передвижников в живописи, их повествовательность и назидательный тон уходили в прошлое. Им на смену пришёл стиль модерн. Его легко узнать по гибким, текучим линиям в архитектуре, по символическим и иносказательным образам в скульптуре и живописи, по изощрённым шрифтам и орнаментам в графике.
На рубеже веков в России возникло множество художественных объединений: «Мир искусства», Союз русских художников и др. Появились так называемые артистические колонии — Абрамцево и Талашкино, собравшие под одной крышей живописцев, архитекторов, музыкантов, артистов, вдохновлённых идеей возрождения народной культуры.
Архитектура
Фёдор Шехтель и архитектура Москвы
Фёдор Осипович Шехтель (1859–1926) родился в Саратове в семье инженера из обрусевших немцев. После смерти отца семейство перебралось в Москву. Мать Шехтеля стала экономкой в доме собирателя живописи П. М. Третьякова. Атмосфера любви к искусству, царившая здесь, повлияла на будущего зодчего. Шехтель поступил на архитектурное отделение Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Училище он не окончил, однако это не помешало его самостоятельной работе.
С именем Шехтеля связан расцвет архитектуры стиля модерн в России. За свою творческую жизнь он построил необычайно много: городские особняки и дачи, многоэтажные жилые дома, торговые и промышленные здания, банки, типографии и даже бани. Кроме того, мастер оформлял театральные спектакли, иллюстрировал книги, писал иконы, проектировал мебель, создавал церковную утварь.
Классическим образцом русского модерна считается особняк предпринимателя и коллекционера С. П. Рябушинского, построенный Шехтелем в 1900–1902 гг. на Малой Никитской улице. (В 1931 г. дом был переделан в соответствии со вкусами нового жильца — писателя Максима Горького.) Каждый фасад имеет неповторимый облик: крыльца, балконы, окна — неправильной формы и разного размера. Оконные переплёты и рамы изгибаются, словно ветви деревьев. Нежно-жёлтые стены украшены туманно-голубым мозаичным фризом с изображением ирисов. Орнамент решётки ограды состоит из спиралей — декоративный мотив, характерный для стиля модерн.
С усадьбой Абрамцево связано немало интересных страниц в истории русской культуры. Именно этот уголок подмосковной земли у речушки Вори недалеко от Сергиева Посада, с его неяркой, но чарующей природой, привлёк писателя Сергея Тимофеевича Аксакова. В 1843 г. он поселился с семьёй в Абрамцеве. В гости к Аксаковым приезжали Н. В. Гоголь, И. С. Тургенев, актёр М. С. Щепкин и другие знаменитые современники.
А в 1870 г. это имение купил Савва Иванович Мамонтов (1841–1918) — представитель крупной купеческой династии, промышленник и тонкий ценитель искусства. Именно он стал основателем творческого объединения, которое вошло в историю под названием «Абрамцевский художественный кружок».
Мамонтов собрал вокруг себя выдающихся художников, таких, как И. Е. Репин, В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, М. В. Нестеров, М. А. Врубель, К. А. Коровин, В. А. Серов и др. Каждый из них приезжал в Абрамцево погостить и вносил свой вклад в жизнь «артистической колонии». Они оформляли и ставили спектакли в домашнем театре, рисовали, писали этюды окрестностей, по соседним деревням собирали предметы крестьянского быта. В Абрамцеве работали две мастерские: столярно-резчицкая и гончарная. Их целью было возрождение народных художественных промыслов.
В 1872 г. архитектор Виктор Александрович Гартман (1834–1873) построил здесь деревянный флигель «Мастерская». Его украшала прихотливая резьба, которая напоминала узор вышивок на рушниках (полотенцах) и русских сарафанах. Так начались поиски новых форм национальной архитектуры.
В 1881–1882 гг. по проекту Василия Поленова и Виктора Васнецова в Абрамцеве возвели небольшую церковь Спаса Нерукотворного. Прототипом для неё послужил храм Спаса на Нередице XII в. близ Новгорода. Одноглавая каменная церковь с резным входом-порталом была облицована цветной керамической плиткой. Авторы сознательно сделали внешние стены немного кривыми, как у древнерусских построек, возводившихся без чертежей. Однако они не буквально заимствовали архитектурные элементы той или иной эпохи. Это всего лишь намёк на древность, тонкая стилизация, фантазия художников. Через много лет Васнецов написал, что для него церковь была «трогательной легендой о прошлом, о пережитом, святом и живом творческом порыве…». Абрамцевский храм стал первым памятником одного из направлений стиля модерн — неорусского.
Абрамцево вдохновляло всех, кто хоть раз тут побывал. Здесь Валентин Серов написал портрет дочери С. И. Мамонтова Веры — знаменитую «Девочку с персиками». Виктор Васнецов задумал «Богатырей» и «Алёнушку». Илья Репин работал над эскизами к «Крестному ходу в Курской губернии». Михаил Нестеров в окрестностях Абрамцева, в селе Радонеж, написал пейзаж к картине «Видение отроку Варфоломею». Михаил Врубель воплотил своё увлечение искусством майолики. (Майолика — вид керамики; изделия из цветной обожжённой глины, покрытые глазурью.) Камины, печи-лежанки, парковые скамьи, небольшие статуэтки на сказочные темы — всё это он создал в абрамцевской гончарной мастерской.
Подобно Абрамцеву, на рубеже XIX–XX вв. центром возрождения русского искусства стало имение Талашкино под Смоленском. Владелица усадьбы княгиня Мария Клавдиевна Тенишева (1867–1929) была творчески одарённой личностью, талантливой певицей, художницей. Приехав в Талашкино (они с мужем, крупным промышленником, приобрели имение в 1893 г.), Тенишева написала: «Наконец я могла отдаться своей страсти — коллекционированию русской старины».
В сопровождении знакомых художников, историков, археологов Тенишева ездила по русским городам и сёлам, собирая предметы декоративно-прикладного искусства: ткани, вышитые рушники, кружева, платки, одежду, глиняную посуду, деревянные прялки, солонки, украшенные резьбой сундуки, детские игрушки. Так было положено начало уникальному Музею русской старины, который открылся в 1898 г. в Смоленске (в 1917 г. эвакуирован в Париж).
В самом Талашкине организовали художественные мастерские — вышивальную, гончарную, столярную, резьбы по дереву и др. В усадьбе царила радушная атмосфера и всегда было множество гостей, среди них художники И. Е. Репин, А. Н. Бенуа, М. А. Врубель, К. А. Коровин, скульптор П. П. Трубецкой и многие другие.
Сюда неоднократно приезжал художник Николай Константинович Рерих (1874–1947). Смоленские мотивы нашли отражение во многих его произведениях. Рерих выполнил росписи в церкви Святого Духа, построенной недалеко от имения. Мастер, увлечённый искусством Востока, образу Царицы Небесной придал черты индийской женщины. К сожалению, фрески Рериха погибли.
С 1900 по 1903 г. в Талашкине жил художник Сергей Васильевич Малютин (1859–1937). В 1901 г. по заказу Тенишевой Малютин спроектировал и оформил деревянный домик «Теремок». Он напоминает забавные резные игрушки-безделушки, которые изготовлялись в местных мастерских. И бревенчатый сруб, и маленькие «слепые» оконца, и двускатная крыша, и крыльца — всё как у крестьянской избы. Но слегка кривобокие и намеренно преувеличенные формы придали его облику нечто сказочное. Фасад домика украшен причудливым резным наличником с диковинной Жар-птицей посередине, Солнцем-Ярилой — символом жизни и света, коньками, рыбками, цветами.
В талашкинской мастерской по эскизам Малютина делали мебель: сундуки, столики. Своими несколько тяжеловесными формами они напоминали подлинные предметы крестьянского быта.
Интерьер дома также полностью спроектирован Шехтелем. Окна просторного вестибюля украшены витражами с рисунками в виде гигантского крыла бабочки и диковинных трав. На полу мозаика с узором, похожим на водную зыбь. По потолку стелется лепнина: кувшинки, морские звёзды, улитки. Стены затянуты тканью болотного оттенка. Светильник похож на гигантскую медузу, поднимающуюся из водных глубин. С капители (венчающей части) колонны, подпирающей низкий потолок, свисают змеи. Центральная лестница из искусственного мрамора ведёт на верхний этаж. Её перила напоминают морскую волну. Оформление деталей интерьера (дверей, паркета, мебели) тщательно продумано и подчинено общей теме — водной стихии.
Особняк 3. Г. Морозовой, жены известного фабриканта С. Т. Морозова, построенный в Москве на улице Спиридоновке, благодаря готическим архитектурным мотивам напоминает сказочный замок. Во многих элементах интерьера и декоративного убранства — мебели, светильниках, решётчатых перилах парадной лестницы — угадываются фантастические существа: драконы, грифоны. По просьбе Шехтеля художник Михаил Врубель написал для этого дома несколько панно, сделал рисунки для витражей.
В 1901 г. Шехтель спроектировал российские павильоны на Международной выставке в Глазго (Шотландия). Над входом в центральный павильон помещались рельефные гербы Москвы, Архангельска и Ярославля. Постройка напоминала сказочный терем с башенками, украшенными деревянной резьбой по мотивам древнерусских былин. Она стала ярким образцом неорусского направления в модерне. За этот проект Шехтелю в 1902 г. было присвоено почётное звание академика архитектуры.
В 1902–1904 гг. мастер перестроил в том же стиле Ярославский вокзал в Москве. Здесь нашла воплощение тема природы и зодчества Русского Севера, что соответствует северному направлению железной дороги. Фасад был оформлен керамическими панно, выполненными в абрамцевской мастерской, интерьер — картинами Константина Коровина.
Горячий поклонник Московского Художественного театра, Шехтель в 1902 г. безвозмездно перестроил старое здание и выполнил внутреннюю художественную отделку. Он сконструировал сцену с вращающимся полом, осветительные приборы, театральную мебель из тёмного дуба. По замыслу Шехтеля оформлен и занавес со знаменитой белой чайкой — напоминание о мхатовской постановке пьесы А. П. Чехова, с которым архитектор был дружен.
Замечательный образец стиля модерн — гостиница «Метрополь» в Москве. Её возвёл в 1899–1905 гг. архитектор Вильям Францевич Валькотт (1874–1943). англичанин по происхождению. Эффектное здание с затейливыми башенками и волнообразными завершениями фасадов гармонично вписалось в ансамбль Китай-города. Этому способствовало и цветовое решение: сочетание различных отделочных материалов — цветной штукатурки, кирпича, керамики, красного гранита. Верхние части фасадов украшены майоликовыми панно: «Принцесса Грёза» М. А. Врубеля; «Поклонение Божеству», «Поклонение Природе», «Жизнь» и другими по эскизам А. Я. Головина и С. В. Чехонина. Ниже проходит скульптурный фриз «Времена года» работы Н. А. Андреева.
Лев Николаевич Кекушев (1863–1919) построил в Москве немало зданий, в том числе особняк на улице Остоженке, принадлежавший его жене. Формы дома заимствованы из архитектуры европейского Средневековья, но переосмыслены в духе модерна: это и угловая гранёная башня с шатровой кровлей, и узкие вытянутые окна, и криволинейные очертания дверных рам. Некогда постройку венчала фигура льва — символического стража жилища, одновременно намекавшая на имя владельца и автора.
Архитектор Роман Иванович Клейн (1858–1924) построил множество зданий, всякий раз обращаясь к новому стилю. Наиболее известные его сооружения — Музей изящных искусств, выполненный в духе неоклассицизма (колоннада, обращенная к парадному двору, почти точно повторяет детали афинского храма Эрехтейон), и универсальный магазин «Мюр и Мерилиз», воспроизводящий готические формы.
После революции 1917 г. Шехтель преподавал, создавал новые проекты, но они так и остались неосуществлёнными.
Архитектура Санкт-Петербурга
На рубеже XIX–XX вв. в Петербурге распространился стиль северный модерн, родственный архитектурным традициям Скандинавских стран. Его отличает подчёркнутая строгость отделки. Мастера использовали грубую кладку из неотёсанного камня (серого карельского гранита) в сочетании с цементной штукатуркой, поверхность которой напоминала болотные мхи. Постоянный спутник северного модерна — скульптурный рельеф. Он украшал не только фасады домов, но и интерьеры. Самыми популярными были растительные мотивы и изображения птиц: сов, филинов, цапель. На лестничных клетках архитекторы нередко помещали витражи с изображением цветов, листьев, диковинных птиц, грифонов.
Б Петербурге одним из основных архитектурных типов стал доходный дом, обычно в пять — семь этажей. На первом этаже размещались магазины, на втором — конторы, с третьего до мансарды[159] — квартиры, сдававшиеся внаём. Они были различного качества и цены: чем выше, тем дешевле. Доходные дома соответствовали новой, деловой жизни города и придавали ему европейский вид.
Возводились в Петербурге также изысканные частные дома. Особняк знаменитой балерины Матильды Кшесинской на Кронверкском проспекте построен Александром Ивановичем Гогеном (1856–1914) в 1904–1906 гг. К двухэтажному жилому корпусу примыкает одноэтажный с анфиладой[160] комнат: вестибюлем, парадными залами, столовой, зимним садом. Высокое выпуклое окно зимнего сада объединяет пространство особняка с внешней средой.
Одним из ведущих петербургских архитекторов рубежа веков был Фёдор Иванович (Юхан Фредерик) Лидваль (1870–1945). Он родился в Петербурге в семье шведского подданного. Лидваль окончил Училище технического рисования, учился в Академии художеств.
Он строил банки, учебные заведения, доходные дома, гостиницы, особняки. Самое известное произведение мастера — доходный дом на Каменноостровском проспекте (1899–1904 гг.), принадлежавший его матери Иде Лидваль. Это комплекс корпусов разной высоты с большим парадным двором, открывающимся на улицу. Лидваль придал криволинейные очертания карнизам и оконным завершениям; на фасаде дома шестиугольные окна, характерные для северного модерна. В оформлении здания использованы разнообразные отделочные материалы: штукатурка, грубооколотый камень кофейных тонов и гладкая керамическая плитка.
Доходный дом А. Ф. Циммермана на Каменноостровском проспекте (1906–1908 гг.) очень живописен.
Местоположение дома на пересечении двух улиц Лидваль подчеркнул тем, что угловую часть здания сделал выше и увенчал её декоративной башенкой. Контраст светлой штукатурки и яркой коричневой глазурованной плитки в облицовке первого этажа усиливает общее праздничное впечатление.
В так называемом «Шведском доме» на Малой Конюшенной улице (1904–1905 гг.) — шестиэтажном здании с просторным концертным залом, которое принадлежало евангелическо-лютеранской церкви Святой Екатерины, — наиболее интересен главный фасад. Его общий спокойный строй нарушен в центре лоджией с группой эркеров[161], балконов, башен, связанных между собой криволинейным фронтоном[162]. Сочетание в облицовке гранитной поверхности, светло-жёлтой плитки и зернёной штукатурки придаёт зданию элегантность и благородную красоту.
Это здание на Исаакиевской площади выполнено в стиле неоклассицизма. В композиции фасадов отчётливо прослеживается деление на три яруса: нижние этажи облицованы красноватым гранитом, средние оштукатурены под камень и объединены широкими пилястрами (плоскими вертикальными выступами на поверхности стены). Верхний шестой этаж украшен рельефными вазонами. Впечатляет первый этаж: он оформлен застеклёнными арками со скульптурными масками на замковых (находящихся в середине арки) камнях.
В первое десятилетие XX столетия, в период расцвета модерна, в архитектуре начал возрождаться интерес к классике. Многие мастера использовали элементы классического ордера[163] и декора. Но если для одних зодчих это были всего лишь детали, подчинённые общему замыслу, или просто украшения, то другие стремились воплотить сам дух классики, воссоздать её образ — главным образом русский ампир. Так постепенно сложилось особое стилистическое направление — неоклассицизм, который противопоставил свободным, стихийным формам модерна логику и ясность.
Примерами обращения Лидваля к неоклассицизму являются здания Второго общества взаимного кредита на Садовой улице и Азовско-Донского банка на Большой Морской, построенные в 1907–1909 гг. Оба они расположены вплотную к соседним домам, следовательно, обозримыми являются только их фасады. В здании Азовско-Донского банка обыгрываются мотивы русского ампира. Вход украшает гигантский колонный портик[164], наверху расположено полуовальное окно, по фасаду проходит лента фриза с античным орнаментом, в нишах установлены изящные вазоны.
Архитектор Иван Александрович Фомин родился в Орле. Он учился на математическом факультете Московского университета, а затем закончил архитектурный факультет Академии художеств. Защитив дипломный проект, Фомин получил право на заграничную командировку для завершения образования. Он посетил Египет, Грецию, Италию. С тех пор всем своим творчеством мастер пропагандировал неоклассическое направление в архитектуре. Одной из ярких ранних работ Фомина является особняк сенатора А. А. Половцева на Каменном острове в Петербурге, возведённый в 1911–1913 гг. Рисунок фасада определяется сложным ритмом колонн, одиночных или объединённых в пучки. При этом внутри пучков расстояния между колоннами неодинаковы. Если идти вдоль здания, колоннада словно оживает, по мере движения впечатление от неё всё время меняется. Вторым крупным произведением этого периода был лом князя С. С. Абамелек-Лазарева недалеко от Дворцовой площади, на набережной Мойки (1913–1914 гг.). К старому особняку архитектор должен был пристроить со стороны Мойки новую часть, включающую парадную столовую и театральный зал. Созданный Фоминым фасад, гармоничный и ясный, оформлен ритмичным рядом пилястр, охватывающих здание по всей высоте. Стена, приподнятая на трёхступенчатый гранитный цоколь, украшена скульптурными медальонами. В центре здания над входом расположен балкон с ажурной решёткой. Внутреннее убранство дома также выдержано в торжественном, дворцовом стиле. Стремясь возродить традиции русского градостроительства, Фомин в 1910–1914 гг. разработал масштабный проект ансамблевой застройки целого района Петербурга — острова Голодай (ныне остров Декабристов). В основе его композиции — парадная полукруглая площадь, окружённая пятиэтажными доходными домами, от которой тремя лучами расходятся магистрали. Однако этот и многие другие проекты зодчего не были реализованы: началась Первая мировая война. В 1915 г. Ивану Александровичу Фомину было присуждено звание академика архитектуры за «известность на архитектурном поприще». В советские годы он строил довольно много, а также занимался педагогической деятельностью.
Лидваль достиг согласованного слияния новых форм с классическими, поэтому его произведения органично вписались в историческую архитектуру северной столицы. В декабре 1918 г. зодчий расстался с родным Петербургом и уехал в Стокгольм, где ещё двадцать лет продолжал плодотворно работать.
Скульптура
На рубеже XIX–XX вв. скульптура в России переживала такое же обновление, как и другие виды искусства.
Сформировалось новое поколение скульпторов, которые противостояли внешне правдивому, а по существу унылому, описательному псевдореалистическому направлению. Теперь предпочтение отдавалось не тщательной детализации формы, а художественному обобщению. Изменилось даже отношение к поверхности скульптуры, на которой сохранялись следы пальцев или стеки[165] мастера. Кажущаяся незаконченность произведений, разорванные или, напротив, текучие линии отразили стремление ваятелей воссоздать живую натуру. Испытывая интерес к особенностям материала, они часто отдавали предпочтение дереву, природному камню, глине и даже пластилину. В то же время возросло внимание к мелкой пластике, к «кабинетной» скульптуре, которая должна была не просто украшать интерьер, но стать органичной частью единого ансамбля в рамках важнейшей для модерна идеи синтеза искусств.
Павел Трубецкой (1866–1938)
Павел Петрович (Паоло) Трубецкой — один из наиболее ярких представителей импрессионизма в скульптуре. Художник и историк искусства Александр Бенуа назвал его «самым свободным, самым смелым и наименее официальным из русских художников».
Сын русского дипломата и американской пианистки, Трубецкой родился и вырос в Италии. Он рано обнаружил интерес к скульптуре, но законченного художественного образования так и не получил.
Свои ранние работы Трубецкой создал в Италии. В 1890 г. мастер удостоился первой премии за проект памятника Джузеппе Гарибальди в Милане. А через семь лет пришло приглашение из России от директора Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Он предложил Трубецкому преподавать в училище скульптуру. К московскому периоду относятся такие работы мастера, как «Московский извозчик» (1898 г.), «Лев Толстой на лошади» (1900 г.), «Девочка с собакой» (1901 г.).
В 1899 г. Трубецкой переехал в Санкт-Петербург, где участвовал в выставках художественного объединения «Мир искусства». Вскоре он был приглашён участвовать в конкурсе проектов памятника Александру III на Знаменской площади и неожиданно для всех победил. Трубецкой за неделю вылепил глиняную модель конного монумента в реальном масштабе (высотой вместе с пьедесталом около девяти метров). Для этой статуи мастеру позировал фельдъегерь Павел Пустов, грузным телосложением напоминавший царя. Многие члены императорской фамилии были против установки памятника, считая его карикатурой. Сам же скульптор шутил: «Моя цель — изобразить одно животное на другом». Лишь благодаря неожиданному благоволению вдовствующей императрицы, умилившейся портретному сходству, работу было дозволено довести до конца. Отливка памятника в бронзе продолжалась более полутора лет. Открытие монумента состоялось 23 мая 1909 г.
С 1906 г. скульптор жил в основном за границей. Однако он часто приезжал в Россию, где выставлял свои произведения вплоть до Первой мировой войны. Тогда он создал портреты скульптора Огюста Родена, писателей Анатоля Франса и Бернарда Шоу. В 1914 г. Трубецкой отправился в Америку, где продолжал работать над портретными миниатюрами, выполнял статуэтки индейцев и ковбоев. В Сан-Франциско по его проекту был создан памятник Данте (1919 г.). Затем, в 20-х гг., мастер переехал в Италию и жил там до конца своих дней. Одна из последних крупных работ Трубецкого — статуя композитора Джакомо Пуччини для миланского оперного театра «Ла Скала».
Анна Голубкина (1864–1927)
Анна Семёновна Голубкина родилась в городе Зарайске Рязанской губернии. Рисование и скульптура привлекали её с детства. Но только в двадцать пять лет Голубкина впервые приехала в Москву, где стала вольнослушательницей Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Одна из её ранних работ — портрет деда, П. С. Голубкина (1892 г.). Потом она продолжила образование в Петербургской академии художеств, а в 1895 г. отправилась в Париж. Здесь Голубкина сначала занималась в частной студии, затем работала в собственной мастерской, пользуясь советами крупнейшего скульптора того времени Огюста Родена.
В 1897 г. Голубкина создала одно из первых значительных произведений — «Железный» — образ мятежного духом человека, исполненного внутреннего протеста. А в 1898 г. она уже принимала участие в парижском Весеннем салоне: выставлялись её статуя «Старость» и бюст профессора Э. Ж. Бальбиани. Вскоре после этого скульптор вернулась в Россию.
В своих работах Голубкина стремилась прежде всего найти выразительный психологический образ. Как и Павла Трубецкого, её принято относить к числу скульпторов-импрессионистов. Но если работам Трубецкого свойственны мягкость лепки, текучесть форм, то во всём, что делала Голубкина, отчётливо проступает её горячий, бунтарский характер. Об этом красноречиво свидетельствует символический рельеф 1901 г., помещённый над входом в здание Московского Художественного театра в Камергерском переулке. Сама Голубкина называла это произведение «Море житейское», но в дальнейшем оно стало более известно под названиями «Волна» или «Пловец». В гребнях вздымающихся волн, заполняющих всё поле рельефа, видны человеческие головы. В центре композиции — рвущийся вперёд пловец. Его упрямое лицо, напряжённый взмах руки передают решимость выстоять в борьбе с жизненной стихией. И сам мотив, выбранный художницей, и его трактовка, скорее символическая, нежели реалистическая, выводят это произведение Голубкиной за рамки импрессионизма и сближают его с эстетикой модерна.
Нередко в творчестве скульптора звучала тема тоски, страданий, появлялись образы униженных, обездоленных людей: «Пленники» (1908 г.), «Вдали музыка и огни» (1910 г.), «Спящие» (1912 г.).
К началу XX в. относятся наиболее яркие из числа созданных мастером портретов: «Марья», «Портрет Л. И. Сидоровой» (оба 1901–1906 гг.). Скульптор увековечила образы поэта Андрея Белого (1907 г.), писателей Алексея Ремизова и Алексея Толстого (оба 1911 г.).
В 1914 г. в одном из залов недавно открывшегося Музея изящных искусств была развёрнута большая персональная выставка Анны Семёновны Голубкиной. Средства от неё пошли в пользу раненных на фронтах Первой мировой войны.
В 1932 г. в Москве создан Музей-мастерская А. С. Голубкиной, где собраны её работы, личные вещи.
Сергей Конёнков (1874–1971)
Сергей Тимофеевич Конёнков по происхождению крестьянин. Он родился в деревне Нижние Караковичи Смоленской губернии. В 1892–1896 гг. учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, после окончания которого отправился в командировку за границу — в Германию, Францию и Италию. По возвращении молодой скульптор продолжил образование уже в Академии художеств в Санкт-Петербурге.
В своём творчестве Конёнков прошёл периоды увлечения творчеством Микеланджело, античностью, народной деревянной скульптурой. Его первое крупное произведение — дипломная статуя «Самсон, разрывающий узы» (1902 г.) — по замыслу близко к «Скованному рабу» Микеланджело. Работа вызвала возмущение Совета академии. «…Обострённая экспрессивность и динамика моей скульптуры ничего общего не имела с установками академии, предпочитавшей „тишь да гладь“ — жанровость сюжетов, привычность, вылизанность форм… — вспоминал мастер. — Академистов смущало, что я нарушил обычные пропорции. Они „вершками“ измеряли мою работу, не вникая в её смысл. Я неплохо знал анатомию и в тех случаях, когда „нарушал“ её, делал это сознательно, по праву творца на художественную гиперболу».
Работая над сказочными и фольклорными образами, знакомыми ему с детства, Конёнков обращался к необычным материалам, например к инкрустации дерева цветным камнем. С неистощимой фантазией создавались добродушный «Старичок-полевичок» (1910 г.), хитровато-озорные «Лесовик» (1910 г.) и «Пан» (1915 г.), устрашающие персонажи языческой славянской мифологии «Стрибог» (1910 г.) и «Великосил» (1909 г.) и др. По существу, то, что до сих пор находило воплощение лишь в кустарной резьбе, игрушках и произведениях прикладного искусства, Конёнков увеличил до крупных форм. В нём словно соединились два таланта — скульптора-профессионала и народного умельца.
Античная тема в творчестве мастера началась со знаменитой работы «Нике» (1906 г.) — женского образа под именем греческой богини победы. В 1912 г. Конёнков отправился в Грецию и Египет. Появились оригинальные полупортреты-полуаллегории в мраморе: «Эос[166]», «Кора[167]» (обе 1912 г.) и другие, созданные под впечатлением от путешествия. Это влияние сказалось и в резко возросшем интересе Конёнкова к передаче обнажённого тела. Он высек в мраморе замечательные статуи (например, «Сон», 1913 г.), вырезал из дерева «Девушку с поднятыми руками» (1914 г.).
Конёнков достиг больших успехов как мастер-портретист. Его творения в этом жанре отличаются многообразием и неоднозначностью характеристик, несмотря на традиционную, довольно реалистическую манеру. Он создал бюсты писателя А. П. Чехова (1908 г.), книгоиздателя П. П. Кончаловского (1903–1904 гг.) и многие другие скульптурные портреты.
Особое место в творчестве Конёнкова занимала тема музыки. Одним из его любимых персонажей был Никколо Паганини. Мраморный портрет выдающегося итальянского композитора и скрипача мастер выполнил в 1908 г. Конёнков восхищался творениями Иоганна Себастьяна Баха и долго, мучительно искал тот пластический образ, который смог бы передать величие гения и глубину его произведений. И вот однажды (было это в 1910 г.) в куске мрамора, стоявшем в углу мастерской, скульптор, но его словам, вдруг увидел лицо Баха. Он водрузил глыбу на станок и много часов без перерыва работал над портретом. «Мой резец словно вела его музыка», — рассказывал Конёнков.
После Октября 1917 г. мастер участвовал в осуществлении плана монументальной пропаганды, создав в 1918 г. мемориальную доску «Павшим в борьбе за мир и братство народов» и скульптурную группу «Степан Разин со своей ватагой», а также занимался преподавательской деятельностью. Конёнков — автор книги воспоминаний «Мой век», неоднократно переиздававшейся. В Москве после его смерти был открыт Музей-мастерская скульптора.
Александр Терентьевич Матвеев родился в Саратове. По совету своего земляка и близкого друга художника Виктора Борисова-Мусатова он поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Вначале Матвеев был страстным почитателем Павла Трубецкого, но постепенно отошёл от импрессионистической манеры учителя и стал искать собственный путь в искусстве. В 1901 г., не закончив училище, Матвеев пошёл работать мастером-лепщиком на керамический завод.
К монументально-декоративной скульптуре Матвеев впервые обратился в 1905 г.: он разработал проект фонтана для только что отстроенного здания гостиницы «Метрополь» в Москве. Модель была представлена на выставке Московского товарищества художников и привлекла внимание специалистов.
В 1906 г. скульптор отправился в Париж, где провёл год, изучая творчество французских мастеров. По возвращении он занимался оформлением садово-паркового ансамбля в крымском имении Я. Е. Жуковского близ Кучук-Коя. Ранние работы мастера — «Успокоение» (1904 г.), «Задумчивость» (1906 г.) — органично вписались в парковую среду.
Произведения Матвеева основаны на строгости, чёткости и сдержанности форм. Он стремился к простоте и ясности, к экономии пластических средств, продолжая лучшие классические традиции. Скульптор, как правило, не подчёркивал летали, изображая и лица, и фигуры обобщённо, например в композиции «Спящие мальчики» (1907 г.).
В 1907 г. мастер принял участие в выставке «Голубая роза». Здесь он показал скульптуру «Пробуждающийся». Фигура мальчика, изогнувшего спину, выражала внутренний драматизм перехода из одного состояния в другое — от сна к бодрствованию (работа не сохранилась).
Свои замыслы Матвеев осуществлял в основном в камне. Обрабатывая поверхность, он добивался особенной её шероховатости, что позволяло лучше воспринимать природную структуру конкретной разновидности камня.
Вершиной творчества Матвеева можно считать надгробие Борисова-Мусатова в Тарусе (1910–1912 гг.), изображающее мальчика, уснувшего на каменном ложе. В работе, выполненной из грубого зернистого гранита, художник сохранил почти этюдную свежесть и непосредственность. Это произведение столь же оптимистично, сколь трагично.
На рубеже XIX и XX столетий в России жили меценаты, чьи заслуги перед национальной культурой неоценимы. Это прежде всего москвичи, представители крупных торговых и промышленных династий — С. И. Щукин и И. А. Морозов.
Сергей Иванович Щукин (1854–1936) получил высшее образование в коммерческой академии в Германии и в 1890 г. возглавил семейное предприятие — Торговый дом «Иван Щукин с сыновьями». Этого талантливого и энергичного предпринимателя партнёры прозвали «дикобразом» за упрямство в торговых сделках. После женитьбы Щукин поселился в Большом Знаменском переулке, в особняке, известном в Москве как бывший дворец князей Трубецких. В доме Щукиных желанными гостями всегда были художники, музыканты, актёры.
Начало своей знаменитой коллекции Щукин положил в 90-х гг. XIX в., когда заинтересовался современной западной живописью. Он часто бывал в Париже и в один из приездов приобрёл работу французского импрессиониста Клода Моне «Сирень на солнце». Первая картина Моне, оказавшаяся в России, произвела огромное впечатление на ценителей-профессионалов — московских живописцев. Однако широкая публика не только в России, но и на родине импрессионизма, во Франции, ещё не понимала, а иногда не желала понимать такую живопись. Щукин, обладая тонким чутьём, смог предугадать, какую роль сыграют импрессионисты в истории искусства.
Вскоре в коллекции русского мецената появились полотна, ныне ставшие классикой: «Портрет Жанны Самари» и «Девушки в чёрном» Огюста Ренуара, «Стог сена» и «Бульвар Капуцинок» Клода Моне, картины Камиля Писсарро, Эдгара Дега. С 1903–1904 гг. Щукин начал собирать работы Поля Сезанна, Поля Гогена, Винсента Ван Гога, Пабло Пикассо, которые привлекли коллекционера своей необычностью. Сам он говорил: «Если, увидев картину, ты испытываешь психологический шок, — покупай её».
С творчеством Анри Матисса Щукин впервые познакомился в 1905 г. на выставке в Париже и с тех пор оставался неизменным покупателем его полотен. В 1910 г. Матисс выполнил два живописных панно для особняка Щукина — «Музыка» и «Танец», а в 1911 г. художник приезжал в Москву.
В 1908 г. Щукин составил завещание, по которому вся его богатейшая коллекция переходила в собственность города. В 1918 г. было решено превратить особняк в Большом Знаменском переулке в музей современного искусства. А бывшему хозяину разрешили поселиться в домике привратника. До отъезда из России в 1919 г. он водил экскурсии по музею.
Сегодня шедевры, собранные С. И. Щукиным, составляют гордость крупнейших российских музеев — Эрмитажа и Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.
Иван Абрамович Морозов (1871–1921) закончил Цюрихский политехникум (Швейцария) и, вернувшись в Россию, вступил в управление семейной фирмой — Товариществом Тверской мануфактуры бумажных изделий. Его старший брат Михаил Абрамович Морозов (1870–1903), преуспевающий промышленник, собрал большую коллекцию картин русских художников: Исаака Левитана, Василия Сурикова, Валентина Серова, Константина Коровина, Виктора Васнецова. Увлекался он и западноевропейским искусством. После его смерти в 1903 г. Иван Морозов продолжил дело брата. Постепенно собрание начало пополняться произведениями французских импрессионистов. Сильное влияние на Морозова оказал Сергей Щукин.
Их интересы в области искусства совпадали, но они были не соперниками, а друзьями. Коллекция одного как бы дополняла коллекцию другого.
Морозов очень основательно и вдумчиво подходил к составлению своего собрания. Он любил Пьера Боннара, и в его коллекцию вошло больше тридцати произведений этого живописца. Морису Дени Морозов заказал серию декоративных работ для украшения концертного зала в своём московском особняке на улице Пречистенке. После того как Щукин познакомил Морозова с Матиссом, коллекцию украсили три пейзажа, привезённые художником из путешествия по Африке. Вскоре Морозова заинтересовали яркие полотна Гогена, написанные на Таити («Пейзаж с павлином», «Женщина, держащая плод», «Чудесный источник»). Позднее в доме на Пречистенке появились и картины Ван Гога («Пейзаж в Овере после дождя», «Красные виноградники в Арле», «Прогулка заключённых»).
Живопись
Михаил Нестеров (1862–1942)
Михаил Васильевич Нестеров родился в Уфе в купеческой семье; получил образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и в Петербургской академии художеств.
Ранние произведения Нестерова, считавшего себя учеником В. Г. Перова и В. Е. Маковского, выполнены на исторические сюжеты в реалистической манере передвижников. Но вскоре в его творчестве наступил резкий перелом. Отныне художник стремился передать тоску по утраченному, несбыточному, воплотить тему мятущейся души, готовой скрыться от мирских треволнений за стенами монастыря, и, наконец, тему уединения, душевного покоя, раскрыть которую мастеру помогал лирический русский пейзаж. Сам Нестеров называл направление, в котором работал, «опоэтизированным реализмом». Уходя в мир чувств, он искал свой идеал в глубоко и искренне верующих людях прошлого.
«Видение отроку Варфоломею» (1889–1890 гг.) — центральное произведение Нестерова. В его основу лёг эпизод из жития преподобного Сергия Радонежского — одного из самых почитаемых святых на Руси, основателя Троице-Сергиевой лавры. Мальчик-пастушок Варфоломей (будущий Сергий) потерял жеребят в лесу. Отправившись на поиски, он забрёл в пустынное место и встретил незнакомого старца-священника. Тот дал отроку кусочек просфоры[168] и вместе с ним — тягу к учению и просветлению.
В стилистике картины отчётливо проступают признаки национального варианта модерна. Местом действия служит реальный среднерусский пейзаж в окрестностях Абрамцева. Через природу художник пытался донести настроение созерцательности и умиротворения.
Это полотно открывало так называемый «Сергиевский цикл», в который ещё вошли «Юность преподобного Сергия» (1892–1897 гг.), «Труды Сергия Радонежского» (1896–1897 гг.), «Преподобный Сергий Радонежский» (1899 г.).
Одновременно мастер запечатлел образы монахов и пустынников, старцев-отшельников, мечтателей и печальных девушек. Все они предстают на фоне неброских русских пейзажей. Природа на картинах Нестерова всегда тиха и спокойна. Здесь никогда не бушуют бури, не льют дожди, не грохочет гром и ветер не качает деревьев. Голубизна неба безмятежно чиста, прозрачна. Одинокие скиты, главки деревянных церквей на фоне неба — всё это поддерживает ощущение прочной связи прошлого с настоящим. В работах «Под благовест» (1895 г.), «Великий постриг» (1898 г.) и других художник не описывает конкретных событий. Это — события православной духовной жизни.
Программными произведениями мастера стали «Святая Русь» (1905 г.) и «На Руси» («Душа народа», 1916 г.). На первой картине художник представил Христа в окружении русских святых и народа, на фоне русской природы. Полотно «На Руси» изображает крестный ход. Здесь Нестеров создаёт обобщённый образ русского народа, показывая все сословия и типы, не только современные, но и исторические. На картине запечатлены и реальные персонажи — Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский и др.
Художника всегда притягивал портретный жанр. Правда, в начале творческого пути он писал портреты лишь как этюды к будущим картинам. К 1905–1906 гг. относится собственно портретный цикл Нестерова, куда вошли портреты жены, дочери, княгини Н. Г. Яшвиль, художника Яна Станиславского.
Второй портретный цикл Нестеров посвятил философии и религии. В 1917 г. мастер написал портрет выдающихся русских религиозных мыслителей — П. А. Флоренского и С. Н. Булгакова, прогуливающихся у Троице-Сергиевой лавры. Эта картина, в которой Святая Русь как бы соединилась с реальной Россией, получила название «Философы».
После революции художник находился в растерянности перед шквалом событий, унёсшим привычный жизненный уклад. Вплоть до 1922 г. он не создал сколько-нибудь значительных произведений, это было время молчания. Не желая участвовать в реализации ленинского плана монументальной пропаганды, Нестеров уехал из Москвы, и его мастерская оказалась разгромленной. Но всё же в советские годы он стал автором замечательной галереи портретов известных московских учёных, художников.
Константин Коровин (1861–1939)
Константина Алексеевича Коровина часто называют «русским импрессионистом». Действительно, из всех русских художников рубежа XIX–XX вв. он наиболее полно усвоил некоторые принципы этого направления — радостное восприятие жизни, стремление к передаче мимолётных ощущений, тонкой игры света и цвета.
Коровин, коренной москвич, получил образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Во времена его учёбы (1875–1886 гг.) ведущими преподавателями были художники-передвижники — В. Г. Перов, А. К. Саврасов.
Однако молодому художнику оказался чужд главный принцип русского реализма — повышенное внимание к сюжету, содержанию произведения в ущерб чисто живописным поискам. Для Коровина вопрос «как писать?» всегда был важнее проблемы «что писать?». Любой мотив заслуживал внимания, если заключал в себе хоть искру красоты. Это подтверждает ранняя работа «Портрет хористки» (1883 г.), во многом близкая исканиям импрессионизма. Некрасивая, но привлекающая внимание, героиня о чём-то грезит. Мастер пытается передать её странное обаяние при помощи игры света на лице, платье, шляпке, зелёной листве, обобщённо «набросанной» на втором плане.
Поездка по Испании, Италии и Франции (1888–1889 гг.) принесла живописцу немало новых впечатлений. Молодые женщины стоят в комнате у балкона и сквозь приоткрытые жалюзи наблюдают за происходящим на улице. В картине нет ярких цветовых пятен. Предметы интерьера — ковры, скатерть на столе, ваза, занавески — написаны приглушёнными красками. Эта сдержанная, изысканная палитра составляет главное достоинство работы.
Стремлением решать прежде всего живописные задачи проникнуты портреты и жанровые сцены Коровина 80-х гг.
Большое место в творчестве Коровина занимал пейзаж. Художник писал и парижские бульвары («Париж. Бульвар Капуцинок», 1906 г.), и эффектные морские виды, и среднерусскую природу. Картина «Зимой» (1894 г.) изображает скромный, неприметный уголок России. Но она притягивает внимание зрителя своей сложной, хотя и лишённой внешних эффектов цветовой гаммой, тончайшими переходами тонов, разнообразием приёмов наложения красок.
Совсем иной становится палитра мастера в натюрмортах. Он пишет густыми сочными красками, крупными контрастными мазками («Рыбы, вино и фрукты», 1916 г.).
Коровин много работал для театра, оформлял драматические, оперные и балетные спектакли. Так, в 1909 г. художник выполнил эскизы декораций и костюмов для постановки оперы Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок», осуществлённой в Большом театре.
В русском искусстве конца XIX в. были ещё очень сильны реалистические традиции передвижников, для которых точная картина действительности и её социальная оценка были намного важнее живописной формы и техники. Поэтому творчество Коровина получило признание далеко не сразу. Он же оказался одним из первых, кто блестяще продемонстрировал русской публике, что красота живописи, передающей ощущение полноты бытия, и есть самое глубокое содержание любой картины.
Валентин Серов (1865–1911)
Искусство Валентина Александровича Серова трудно отнести к какому-нибудь одному художественному направлению. В нём слышны отголоски многих живописных традиций: от реализма до импрессионизма и модерна. Сам же художник ещё в юности довольно просто и ясно сформулировал одну из своих главных творческих задач: «Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное».
Серов родился в семье музыкантов. Его отец — знаменитый композитор Александр Николаевич Серов, мать — пианистка. Дарование будущего живописца обнаружилось рано: на рисунки девятилетнего мальчика обратил внимание Илья Репин, ставший его учителем и другом. Он посоветовал Серову поступить в Академию художеств. Правда, академию Серов не закончил.
Больше всего Серов прославился как портретист. В 1887 г. в Абрамцеве он создал свой шедевр «Девочка с персиками». Это был портрет дочери С. И. Мамонтова Веры. Художник так рассказывал о нём: «Всё, чего я добивался, это — свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах. Писал я больше месяца и измучил её, бедную, до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности…». Серов много работал вне мастерской, на открытом воздухе. В портрете М. Я. Симонович — «Девушка, освещённая солнцем» (1888 г.) — он стремился передать игру света и тени. И вновь — та же свежесть красок, то же ощущение полноты жизни и упоение юностью. В этих произведениях чувствуется увлечение импрессионизмом. Художник всегда с любовью вспоминал о них, считал лучшими в своём творчестве.
Знаток человеческих характеров, Серов помещал модели в удобную, естественную для них обстановку: светских барышень и дам писал в гостиных, деловых людей — в конторах и кабинетах, друзей-живописцев — в мастерских, детей — на прогулке или за чтением. Очень многие мечтали иметь портрет кисти «знаменитого Серова», но, по словам дочери художника, «боялись его всевидящего ока». Казалось, от этого внимательного, подчас беспощадного взгляда ничто не ускользало. Своей живописью мастер «делал характеристику», как любил говорить он сам.
Что ни портрет у Серова, то новая композиция, новый психологический образ. Светскую модницу С. М. Боткину (1899 г.) он изобразил «расфуфыренной», на нелепом, безвкусном диване. Изысканностью живописной манеры запоминается портрет З. Н. Юсуповой (1900–1902 гг.). Знатная дама в роскошном шёлковом платье спокойно расположилась в элегантной гостиной, возле неё примостился белый шпиц. Столь же выразительна живопись и в портрете великого князя Павла Александровича (1897 г.). Но как скучны, неподвижны фигура и глаза модели в сравнении с живым взглядом коня, ставшего поистине «героем» произведения. Портрет великого князя получил главный приз на парижской Всемирной выставке 1900 г.
Известная московская меценатка Г. Л. Гиршман (1907 г.) запечатлена в необычной для портрета позе. Она стоит у зеркала вполоборота к зрителю, одной рукой манерно снимает меховую накидку, другой изящно опирается на туалетный столик. Наряд героини преднамеренно «прост» — благородное сочетание чёрного и белого. В её жесте, выражении лица нет ничего вызывающего, вульгарного, однако мимолётные штрихи обнаруживают ироничное отношение художника к роли, которую выбрала для себя Гиршман. Высочайшего мастерства достиг Серов в портрете княгини О. К. Орловой (1911 г.). Её фигура написана в резком изломе, изящен поворот головы. Перед зрителем классический парадный портрет знатной дамы. Но и здесь за внешним блеском скрывается острая ирония автора, почти насмешка.
Больше всего Серов любил изображать художников, писателей, драматических и оперных артистов. Портрет великой русской актрисы Марии Николаевны Ермоловой (1905 г.) самый значительный и известный среди них. Её осанка царственна и горда, уже немолодое лицо одухотворённо, торжественно. Архитектор Фёдор Шехтель, увидев портрет, воскликнул: «Это памятник Ермоловой! С этого холста она продолжает жечь сердца!».
Художник никогда не повторял однажды найденных приёмов. Его творчество поражает поисками необычных решений, неожиданной сменой жанров.
Серов был превосходным пейзажистом. Его ранние этюды на случайные сюжеты выполнены в импрессионистической манере. В пейзаже «Зима в Абрамцеве. Церковь» (1886 г.) храм Спаса Нерукотворного изображён среди сияющих снегов. «Заросший пруд» (1888 г.) написан в имении Домотканово, где мастер часто проводил лето. Вновь и вновь Серов обращался к теме русской природы. Неяркий, с сереньким небом и покосившимися, «растрёпанными» сараями, деревенский пейзаж волнует и влечёт живописца: «Октябрь. Домотканово» (1895 г.), «Баба с лошадью» (1898 г.) и др.
С 1899 г. Серов принимал участие в выставках объединения «Мир искусства», куда входили такие художники, как Александр Бенуа, Лев Бакст, Евгений Лансере. Под их влиянием Серов заинтересовался исторической темой. Художника особенно привлекала эпоха Петра I. На полотне «Пётр I» (1907 г.) царь изображён во время строительства Петербурга. Он стремительно шагает навстречу невским ветрам. Его сподвижники пригнулись и едва поспевают за ним.
В 1907 г. Серов отправился в путешествие по Греции. Впечатления от поездки нашли отражение в картинах «Одиссей и Навзикая», «Похищение Европы» (обе 1910 г.). В последнем полотне художник использовал древнегреческий миф о финикийской царевне Европе, которой пленился бог Зевс. Превратившись в быка, он переплыл море и похитил красавицу. Моделью девушки живописцу послужила античная скульптура портика храма Эрехтейон на Акрополе в Афинах. Чистое серебристое небо, голубизна сияющих на солнце морских вод задают колорит картины. Это уже настоящее произведение модерна, в нём тонко сочетаются реальное и условное.
Константин Коровин, преклоняясь перед творчеством Серова, писал о нём: «…может быть, в нём был не столько художник… сколько искатель истины».
Михаил Врубель (1856–1910)
Михаил Александрович Врубель родился в Омске в семье военного юриста. С детства он интересовался искусством, поэтому брал частные уроки рисования, учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств[169]. Однако профессиональным художником он стал довольно поздно. После окончания юридического факультета Санкт-Петербургского университета в 1880 г. Врубель поступил в Академию художеств.
К тому времени он уже был европейски образованным человеком, владел четырьмя языками, хорошо знал современные философские течения. В академии он брал уроки у Ильи Репина, изучал рисунок в мастерской Павла Чистякова.
В 1884 г. Врубель получил приглашение приехать в Киев, чтобы выполнить росписи Кирилловской церкви XII в. Он создал несколько композиций, среди которых особое место занимает образ Богоматери. Подобно мастерам эпохи Возрождения, живописец придал ей черты женщины, в которую был влюблён. Это вызвало недовольство современников, не пожелавших молиться «на знакомую даму».
Вскоре Врубель уехал в Италию. Вернувшись из Венеции в Киев, художник попал в центр поисков большого национального стиля — этой задачей был вдохновлён Виктор Васнецов, работавший над росписями недавно построенного Владимирского собора. Но стиль Васнецова не привлекал Врубеля — он искал собственный язык.
Своеобразие его живописной манеры заключалось в бесконечном дроблении формы на грани, окрашенные как бы изнутри светом и цветом. «Я хочу, чтобы всё тело Его лучилось, чтобы всё оно сверкало, как один огромный бриллиант жизни», — говорил он о своём видении образа Христа. Эскизы Врубеля из-за несоответствия канону жюри не приняло.
Осенью 1889 г. художник жил в подмосковном Абрамцеве, в имении С. И. Мамонтова. Здесь, работая в гончарной мастерской, он открыл для себя искусство майолики (разновидность керамики). Так возникли красочные изразцовые камины с русскими богатырями, скамьи с русалками; играющие переливами цвета сказочные скульптуры («Садко», «Снегурочка», «Лель», «Берендей» и др.).
С середины 90-х гг. Врубель работал в Частной русской опере Мамонтова как мастер-декоратор, общался с музыкантами, певцами, художниками. В 1895 г. на репетиции он впервые услышал молодую певицу Надежду Ивановну Забелу, которая впоследствии стала его женой. Надежда Забела вдохновила художника на создание многих сказочных и портретных образов в живописи, графике, майолике. Её черты Врубель запечатлел в «Царевне-лебеди» (1900 г.), по сути сценическом портрете певицы; она воплотилась в «Маргариту» (1896 г.); её огромные глаза проступают сквозь сине-лиловый хаос линий и пятен «Сирени» (1900 г.).
Увлечение Врубеля образом Демона началось с конкурса на тему «Дьявол», объявленного редакцией журнала «Золотое руно». Мастер упорно искал пластическое выражение идеи гордого вызова миру, порыва личности к свободе. Демон преследовал его, манил неуловимостью облика, заставляя возвращаться опять и опять, избирать всё новые и новые техники для своего воплощения.
К экзотическим темам, историческим мотивам, фольклору, мифологии, образам Средневековья Врубель обращался и тогда, когда оформлял интерьеры: он выполнил панно «Суд Париса» (1893 г.) для частного особняка; композиции «Фауст», «Маргарита» и «Мефистофель»[170] (1896 г.) для кабинета в доме А. В. Морозова в Москве. В 1896 г. на Нижегородской ярмарке были выставлены два панно Врубеля: «Микула Селянинович», на тему русских былин, и «Принцесса Грёза», по мотивам пьесы французского поэта и драматурга Эдмона Ростана (затем копия этого панно украсила фасад московской гостиницы «Метрополь»).
Врубель нередко писал портреты знакомых и друзей: без малейших затруднений мастер передавал портретное сходство, раскрывал сущность характера человека.
В 1902 г. Врубель тяжело заболел, остаток жизни ему суждено было провести в психиатрических больницах. С тех пор почти всё, что рисовал художник, он уничтожал. Врубель делал карандашом портреты врачей, угрюмых санитаров, изображал настольные игры больных, вид из окна больницы. Ночами, при свете лампы, рисовал углы комнаты, диван, графин, стакан воды, смятую постель, брошенную на спинку кровати одежду. Мастер работал, пока не отказало зрение. В 1906 г. художник создал последнюю работу — «Портрет Брюсова».
Картина написана под впечатлением рассказа французского писателя Анатоля Франса «Святой Сатир». Художник создал странный, зыбкий мир с кривыми берёзками, тусклым светом луны, мир, подверженный таинственным превращениям, где герой античных легенд напоминает русского лешего. Глаза Пана словно два маленьких озера; они грустно устремлены на зрителя.
Виктор Борисов-Мусатов (1870–1905)
Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов родился в Саратове. Когда ему было одиннадцать лет, он поступил в реальное училище с естественно-научным и математическим уклоном. Преподаватель рисования обратил внимание на способности мальчика и убедил родителей отправить его в Москву. В 1890 г. Борисов-Мусатов поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, а ещё через год — в Академию художеств.
Чтобы продолжить образование, Борисов-Мусатов в 1895 г. отправился в Париж, где провёл три года. Он часто посещал музеи, знакомился с искусством европейских мастеров. Художник стремился совершенствовать свой стиль, сочетая принципы импрессионизма и собственные наблюдения над натурой.
Приезжая на лето в родной Саратов, Борисов-Мусатов много работал на пленэре (вне мастерской, на природе). В своих этюдах он пытался запечатлеть игру воздуха и цвета. Сюжет, события не особенно интересовали художника. В 1897 г. он написал этюд «Агава». На переднем плане, вплотную к краю, изображён цветочный горшок с мясистым, сочным растением. Цвета звучно перемешаны, пространство залито солнечным светом.
Через год появился «Автопортрет с сестрой». Картина стилизована «под старину»: сестра художника Елена одета в платье по моде прошедших времён. В последующих работах — «Осенний мотив» (1899 г.), «Гармония» (1900 г.), «Прогулка» (1901 г.) — живописец опять обратился к прошлому. Его персонажи не конкретные люди, автор сам придумал их и облачил в камзолы, белые парики, платья с кринолинами[171]. Перед зрителем открывался поэтический, идеализированный мир старых тихих «дворянских гнёзд», далёкий от всеобщего смятения современной переломной эпохи.
Излюбленной техникой мастера стали пастель и темпера, дающие нежные, приглушённые тона. Темперой выполнена картина «Гобелен[172]» (1901 г.), изображающая двух девушек в парке старинной усадьбы. Сквозь тонкий слой краски проступает фактура холста, видны переплетения нитей, узелки, и это делает картину похожей на тканый ковёр.
На полотне «Водоём» (1902 г.), особенно важном в творчестве Борисова-Мусатова, вновь запечатлены в случайных позах две женские фигуры. Время остановилось, ничего не происходит. Человек полностью слился с природой. В картине преобладает голубой цвет, на нём построена вся живописная ткань. Голубое перекликается с белым и зелёным, рождая разнообразные цветовые сочетания. Композиция картины довольно необычна: если женщин художник изображает увиденными прямо перед собой, то водоём — как бы сверху. Второй план словно приподнят, отчего линия горизонта оказалась за пределами холста. Деревья, небо, облака — всё это только отражения в овальном зеркале пруда.
Женские образы позволяли живописцу выразить тончайшие смены настроения. На полотне «Изумрудное ожерелье» (1903–1904 гг.) среди яркой зелени весеннего луга, словно в хороводе, замерли дамы в старинных одеяниях. Эта романтическая композиция Борисова-Мусатова рождает смутную тревогу. А в картине «Призраки» (1903 г.) неясное предчувствие перерастает в тоску. Какая безысходность в безликих призрачных фигурах, блуждающих в сумерках по заброшенной усадьбе!
Последние годы жизни художник провёл в Тарусе, на берегу Оки. Спасения от одиночества, бедности он искал среди грёз и фантазий: так родился «Реквием» (1905 г.). Шествие героинь глубоко печально, будто бесконечно скорбная мелодия. Борисов-Мусатов не успел завершить картину: преждевременная смерть прервала работу.
«Мир искусства»
Художественное объединение «Мир искусства» заявило о себе выпуском одноимённого журнала на рубеже XIX–XX вв. Выход первого номера журнала «Мир искусства» в Петербурге в конце 1898 г. стал итогом десятилетнего общения группы живописцев и графиков во главе с Александром Николаевичем Бенуа (1870–1960).
Главная идея объединения была выражена в статье выдающегося мецената и знатока искусства Сергея Павловича Дягилева (1872–1929) «Сложные вопросы. Наш мнимый упадок». Основной целью художественного творчества объявлялась красота, причём красота в субъективном понимании каждого мастера. Такое отношение к задачам искусства давало художнику абсолютную свободу в выборе тем, образов и выразительных средств, что для России было достаточно ново и необычно.
«Мир искусства» открыл для русской публики немало интересных и неизвестных ей ранее явлений западной культуры, в частности финскую и скандинавскую живопись, английских художников-прерафаэлитов и графика Обри Бёрдсли. Огромное значение для мастеров, объединившихся вокруг Бенуа и Дягилева, имело сотрудничество с литераторами-символистами. В двенадцатом номере журнала за 1902 г. поэт Андрей Белый опубликовал статью «Формы искусства», и с тех пор крупнейшие поэты-символисты регулярно печатались на его страницах. Однако художники «Мира искусства» не замкнулись в рамках символизма. Они стремились не только к стилевому единству, но и к формированию неповторимой, свободной творческой личности.
Как цельное литературно-художественное объединение «Мир искусства» просуществовал недолго. Разногласия между художниками и литераторами привели в 1904 г. к тому, что журнал закрыли. Возобновление в 1910 г. деятельности группы уже не могло вернуть её былой роли. Но в истории русской культуры это объединение оставило глубочайший след. Именно оно переключило внимание мастеров с вопросов содержания на проблемы формы и изобразительного языка.
Отличительной особенностью художников «Мира искусства» была многогранность. Они занимались и живописью, и оформлением театральных постановок, и декоративно-прикладным искусством. Однако важнейшее место в их наследии принадлежит графике.
Лучшие произведения Бенуа графические; среди них особенно интересны иллюстрации к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник» (1903–1922 гг.). Главным «героем» всего цикла стал Петербург: его улицы, каналы, архитектурные шедевры предстают то в холодной строгости тонких линий, то в драматическом контрасте ярких и тёмных пятен. В кульминационный момент трагедии, когда Евгений бежит от скачущего за ним грозного исполина — памятника Петру, мастер рисует город тёмными, мрачными красками.
Творчеству Бенуа близка романтическая идея противопоставления одинокого страдающего героя и мира, равнодушного к нему и этим убивающего его.
Оформление театральных спектаклей — самая яркая страница в творчестве Льва Самуиловича Бакста (настоящая фамилия Розенберг; 1866–1924). Наиболее интересные его работы связаны с оперными и балетными постановками «Русских сезонов» в Париже 1907–1914 гг. — своеобразного фестиваля русского искусства, организованного Дягилевым. Бакст выполнил эскизы декораций и костюмов к опере «Саломея» Р. Штрауса, сюите «Шехеразада» Н. А. Римского-Корсакова, балету «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси и другим спектаклям. Особенно замечательны эскизы костюмов, ставшие самостоятельными графическими произведениями. Художник моделировал костюм, ориентируясь на систему движений танцовщика, через линии и цвет он стремился раскрыть рисунок танца и характер музыки. В его эскизах поражают острота видения образа, глубокое понимание природы балетных движений и удивительное изящество.
Одной из главных тем для многих мастеров «Мира искусства» стало обращение к прошлому, тоска по утраченному идеальному миру. Любимой эпохой было XVIII столетие, и прежде всего период рококо. Художники не только пытались воскресить это время в своём творчестве — они привлекли внимание публики к подлинному искусству XVIII в., фактически заново открыв творчество французских живописцев Антуана Ватто и Оноре Фрагонара и своих соотечественников — Фёдора Рокотова и Дмитрия Левицкого.
С образами «галантного века» связаны работы Бенуа, в которых версальские дворцы и парки представлены как прекрасный и гармоничный, но покинутый людьми мир. Евгений Евгеньевич Лансере (1875–1946) предпочитал изображать картины русской жизни XVIII в.
С особенной выразительностью мотивы рококо проявились в работах Константина Андреевича Сомова (1869–1939). Он рано приобщился к истории искусства (отец художника был хранителем коллекций Эрмитажа). Закончив Академию художеств, молодой мастер стал великолепным знатоком старой живописи. Сомов блистательно имитировал её технику в своих картинах. Основной жанр его творчества можно было бы назвать вариациями на тему «галантной сцены». Действительно, на полотнах художника словно вновь оживают персонажи Ватто — дамы в пышных платьях и париках, актёры комедии масок. Они кокетничают, флиртуют, поют серенады в аллеях парка, окружённые ласкающим сиянием предзакатного света.
Однако все средства живописи Сомова направлены на то, чтобы показать «галантную сцену» как фантастическое видение, на мгновение вспыхнувшее и сразу же исчезнувшее. После него остаётся лишь воспоминание, причиняющее боль. Не случайно среди лёгкой галантной игры возникает образ смерти, как в акварели «Арлекин и Смерть» (1907 г.). Композиция чётко разделена на два плана. Вдали традиционный «набор штампов» рококо: звёздное небо, влюблённые пары и т. д. А на переднем плане тоже традиционные персонажи-маски: Арлекин в пёстром костюме и Смерть — скелет в чёрном плаще. Силуэты обеих фигур очерчены резкими изломанными линиями. В яркой палитре, в некоем нарочитом стремлении к шаблону чувствуется мрачный гротеск. Утончённое изящество и ужас смерти оказываются двумя сторонами одной медали, и живописец словно пытается с равной лёгкостью отнестись и к той и к другой.
Ностальгическое восхищение прошлым Сомову удалось особенно тонко выразить через женские образы. Знаменитая работа «Дама в голубом» (1897–1900 гг.) — портрет современницы мастера художницы Е. М. Мартыновой. Она одета по старинной моде и изображена на фоне поэтичного пейзажного парка. Манера живописи блестяще имитирует стиль бидермейера. Но явная болезненность облика героини (Мартынова вскоре умерла от туберкулёза) вызывает ощущение острой тоски, а идиллическая мягкость пейзажа кажется нереальной, существующей только в воображении художника.
Мстислав Валерианович Добужинский (1875–1957) сосредоточил своё внимание главным образом на городском пейзаже. Его Петербург в отличие от Петербурга Бенуа лишён романтического ореола. Художник выбирает самые непривлекательные, «серые» виды, показывая город как огромный механизм, убивающий душу человека.
Композиция картины «Человек в очках» («Портрет К. А. Сюннерберга», 1905–1906 гг.) строится на противопоставлении героя и города, который виден сквозь широкое окно. На первый взгляд пёстрый ряд домов и фигура человека с погружённым в тень лицом кажутся изолированными друг от друга. Но между этими двумя планами существует глубокая внутренняя связь. За яркостью красок выступает «механическая» унылость городских домов. Герой отрешён, погружен в себя, в его в лице нет ничего, кроме усталости и опустошённости.
В поздний период деятельности «Мира искусства» в объединение входили Борис Михайлович Кустодиев (1878–1927), Зинаида Евгеньевна Серебрякова (1884–1967), Николай Константинович Рерих (Рёрих, 1874–1947). Манера Кустодиева тяготела к русскому лубку и яркой, броской вывеске. Стиль Серебряковой чем-то близок живописи Раннего Возрождения. Рерих работал в те годы в неорусском стиле, предлагая особый, более декоративный его вариант.
Союз русских художников
Союз русских художников — объединение, которое возникло в 1903 г. в Москве. Его ядро составляли Константин Юон, Абрам Архипов, Игорь Грабарь, Аркадий Рылов. Большую роль в появлении Союза сыграл «Мир искусства», хотя московские мастера во многом стремились противопоставить себя петербуржцам. Они были далеки от символизма и связанных с ним идей. Их стиль соединял реалистические традиции передвижников и опыт импрессионизма в передаче воздуха и света. Находясь под некоторым влиянием творчества Константина Коровина, который нередко участвовал в выставках Союза, эти художники тяготели к пейзажу и жанровой живописи.
Наиболее интересным среди пейзажистов был Константин Фёдорович Юон (1875–1958). Лучше всего ему удавались лирические зимние пейзажи («Мартовское солнце», 1915 г.; «Зимнее солнце», 1916 г.), в которых он тонко передавал игру света на подтаявшем снеге, нежную голубизну неба. А в видах Троице-Сергиевой лавры (лучший из них написан в 1910 г.) контраст белого снега и ярких по цвету зданий, куполов, человеческих фигур приобретает чисто декоративную красоту, сближающую эти работы с искусством модерна.
Любопытными поисками отмечено творчество Игоря Эммануиловича Грабаря (1871–1960). Его мягкий и поэтичный по настроению пейзаж «Февральская лазурь» (1904 г.) свидетельствует о знакомстве художника не только с импрессионизмом, но и с более поздними течениями во французской живописи. Стволы и ветви берёз, погружённых в сияние холодного зимнего солнца, написаны короткими мазками и напоминают технику пуантилистов. Та же манера видна и в превосходном натюрморте «Неприбранный стол» (1907 г.), в котором благодаря системе рефлексов (цветных бликов) все предметы мастерски объединены в колористическое целое.
Очень эмоциональны пейзажи Аркадия Александровича Рылова (1870–1939), ученика А. И. Куинджи. В картине «Зелёный шум» (1904 г.) листва, колышущаяся под порывом ветра, написана сочными размашистыми мазками, а уходящая вдаль панорама кажется такой же яркой, как и передний план, что создаёт ощущение декоративности.
Художник Абрам Ефимович Архипов (1862–1930) учился у знаменитых передвижников — В. Г. Перова и В. Д. Поленова. Его жанровым полотнам присущи и реалистическое содержание, и острая социальная направленность. Однако привлекают они не столько этим, сколько чисто живописными достоинствами. Такова картина «Прачки» (конец 90-х гг. XIX в.). Её композиция, включающая только малую часть помещения, построена совсем в духе ранних работ Эдгара Дега на ту же тему. Клубящийся пар растворяет контуры фигур и очертания лиц, а колорит, сочетающий приглушённые серые, жёлтые, коричневые и сиреневые тона, удивительно богат оттенками.
Творчество мастеров Союза русских художников при всём обаянии и высоком техническом уровне отличалось довольно сильным консерватизмом. Крепкие реалистические корни никогда не позволяли живописцам уйти в область поиска новых форм и выразительных средств. Возможно, поэтому многие члены Союза русских художников превосходно вписались в картину развития официального искусства советского периода, составив, однако, самую достойную его часть.
«Голубая роза»
В марте 1907 г. в Москве по инициативе мецената, коллекционера и художника-любителя Николая Павловича Рябушинского (1877–1951) открылась выставка группы живописцев под названием «Голубая роза». Её основные участники — Павел Кузнецов, Сергей Судейкин, Николай Сапунов, Мартирос Сарьян и другие — были выпускниками Московского училища живописи, ваяния и зодчества. В начале XX в. их объединило глубокое увлечение идеями символизма. Некоторые из них сотрудничали в московских символистских журналах «Весы» и «Золотое руно». Но самым сильным было влияние В. Э. Борисова-Мусатова. Именно отталкиваясь от его живописного стиля, молодые художники-символисты определили главную задачу своего творчества: погружение в мир тончайших, неуловимых чувств, затаённых и сложных внутренних ощущений, которые невозможно объяснить словами.
В отличие от других художественных группировок, для которых первая совместная выставка становилась началом пути, для московских символистов она оказалась итогом: вскоре после этого содружество начало распадаться. Однако стиль «Голубой розы» во многом определил дальнейшее творчество каждого из них.
Среди шестнадцати участников выставки особый интерес вызывает, несомненно, Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968). До начала 10-х гг. XX в. творчество художника было близко манере его учителя Борисова-Мусатова и французских символистов группы «Наби». Пейзажи Кузнецова 1904–1905 гг., например «Фонтан», «Утро», выдержаны в холодных тонах: серо-голубом, бледно-сиреневом. Очертания предметов расплывчаты, изображение пространства тяготеет к декоративной условности. Огромное внимание мастер уделял своеобразной передаче света, сообщающего пейзажу ощущение мягкости и одновременно чувство пронзительной грусти. В работах Кузнецова 10-х гг., особенно в так называемой «Восточной серии», уже ясно виден неповторимый творческий почерк зрелого мастера. Картина «Мираж в степи» (1912 г.) на первый взгляд предельно проста по содержанию: степь, одинокие шатры, неспешно идущие или беседующие люди, которые не замечают великолепного сияния, заполнившего небо. Картина опять решена в холодных тонах, а яркие пятна (шатры, человеческие фигуры) только подчёркивают абсолютное господство серо-голубой гаммы. Нежное свечение миража — главное, что притягивает в картине: именно он кажется подлинной реальностью, а люди и их жилища воспринимаются как мираж.
Замечательная страница в истории московского символизма — раннее творчество армянского живописца Мартироса Сергеевича Сарьяна (1880–1972). Он мог прекрасно демонстрировать тонкость ощущений и символистскую недоговорённость, как, например, в работе «Озеро фей» (1906 г.), которая построена на типичной для «Голубой розы» игре холодных тонов. Однако подлинная стихия художника — это мир Востока с его темпераментностью и обжигающей яркостью палитры. В таких картинах, как «Улица. Полдень. Константинополь» (1910 г.), «Финиковая пальма» (1911 г.), художник лепит форму сочными красками и энергичными мазками.
В работах Николая Николаевича Сапунова (1880–1912) переплетаются элементы символизма и примитивизма. Его полотно «Карусель» (1908 г.), казалось бы, типичная примитивистская «ярмарочная картинка». Однако лёгкие короткие мазки, сложные соединения чистых (т. е. не смешанных на палитре) красок заставляют вспомнить утончённую манеру французских мастеров. И это превращает балаганную сценку в символистское «видение».
Немалое значение для Сапунова имели образы ушедших эпох, что сближает его с петербургскими мастерами «Мира искусства». Такова картина «Бал» (1910 г.), воскрешающая в памяти сцену провинциального бала пушкинских времён.
Гораздо сильнее ностальгические настроения чувствуются в творчестве Сергея Юрьевича Судейкина (1882–1946). Действие картин художника, в частности работы «В парке» (1907 г.), разворачивается, как правило, в английских парках, среди густой листвы и теряющихся в ней лёгких беседок. Уединяющиеся в лодках и в аллеях парка влюблённые пары словно растворяются в нежной воздушной дымке, их крошечные фигурки становятся органичной частью природы. Рассеянный сумрачный свет придаёт этим «сценам времён сентиментализма» ощущение мечтательности и острой тоски по несбыточному.
Выставка «Голубая роза» не привела к созданию прочного художественного объединения московских символистов. Но её название позднее превратилось в метафору, определяющую основные черты их стиля: камерность, тягу к отражению тончайших ощущений, богатство и гибкость цветовой палитры, чуткое внимание к передаче света. Живопись этих художников создала особый мир мечтаний и видений, пронизанный мягкой, но хрупкой радостью, а порой столь же мягкой ностальгической грустью.
Русский музей императора Александра III основан правительством в 1895 г. Он должен был увековечить память об умершем в 1894 г. царе и в то же время дать «ясное понятие о художественном и культурном состоянии России».
Государственная казна приобрела для будущего музея Михайловский дворец — шедевр русского ампира, созданный в 1819–1825 гг. зодчим Карлом Ивановичем Росси при участии скульпторов Василия Ивановича Демут-Малиновского и Степана Степановича Пименова. В 1896–1897 гг. архитектор Василий Фёдорович Свиньин (1865–1939) переоборудовал великокняжеские апартаменты в музейные залы.
Из Царского Села сюда привезли сто картин, находившихся в личной коллекции Александра III, в том числе работы В. Л. Боровиковского, К. П. Брюллова, А. Г. Венецианова, П. А. Федотова. Из Зимнего дворца поступили «Покорение Сибири Ермаком» В. И. Сурикова, полотна В. Д. Поленова, К. А. Савицкого, из Эрмитажа — «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова, «Девятый вал» И. К. Айвазовского, «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» И. Е. Репина, произведения скульптуры. Санкт-Петербургская академия художеств передала музею лучшие работы своих выпускников, коллекцию Музея христианских древностей и композицию из мрамора «Анна Иоанновна с арапчонком» Б. К. Растрелли. Девяносто две картины подарил князь А. Б. Лобанов-Ростовский, свыше четырёхсот рисунков и акварелей — княгиня М. К. Тенишева. Художник Н. А. Ярошенко передал свои графические работы. Русский музей был открыт 7 марта 1898 г.
К 191 7 г. фонды музея увеличились примерно вдвое — в основном за счёт пожертвований коллекционеров. При нём было создано хранилище русской церковной старины и иконописи — прообраз будущего Отдела древнерусского искусства; основаны Этнографический и Историко-бытовой отделы. (Впоследствии Этнографический отдел был преобразован в Российский этнографический музей, а на основе Историко-бытового отдела создан Отдел истории русской культуры Эрмитажа.) В 1914–1916 гг. архитектор Леонтий Николаевич Бенуа (1856–1928) пристроил к зданию ещё один выставочный корпус.
В советское время Русский музей пополнили памятники искусства, принадлежавшие царской фамилии, Академии художеств, графам Шуваловым, Строгановым, Шереметевым. Из Соловецкого, Кирилло-Белозерского, Александро-Свирского монастырей поступили замечательные памятники древнерусских мастеров. Особенно обогатилась скульптурная коллекция: в неё вошли произведения Ф. И. Шубина, Э. М. Фальконе, И. П. Мартоса, П. П. Трубецкого. Некоторые статуи из бронзы (в частности, бюст А. В. Суворова работы В. И. Демут-Малиновского) передали работники одного из литейных предприятий города, обнаружив их среди предназначенного для переплавки металла. Из Третьяковской галереи музей получил уменьшенный вариант картины А. А. Иванова «Явление Христа народу» и ряд картин передвижников. В музее также находится около четырёхсот полотен А. И. Куинджи, уникальное наследие скульптора А. С. Голубкиной, художников А. П. Остроумовой-Лебедевой и П. Н. Филонова.
Ныне Государственный Русский музей хранит более трёхсот шестнадцати тысяч экспонатов. В фондах музея находятся архивы большинства творческих организаций и многих видных художников России. В 1991–1992 гг. ему были переданы здания Михайловского (Инженерного) замка, Мраморного и Строгановского дворцов.