В развитии русской художественной культуры XX столетия чётко выделяются два периода — от начала века до 30-х гг. и 30-80-е гг. Первые два десятилетия XX в. — время расцвета русского искусства, особенно живописи и архитектуры. Стиль модерн, сложившийся в России в последней трети XIX в., глубоко изменил сознание мастеров, выдвинув на первый план проблему создания новых форм и выразительных средств. Художественная жизнь стала захватывающе интересной: одна за другой следовали выставки, вызывавшие, как правило, бурные дискуссии в прессе, издавались разнообразные журналы. Основные течения европейского искусства — фовизм, кубизм, футуризм и другие — получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опозданием, поэтому художники сочетали черты разных стилей, создавая собственные, совершенно новые и уникальные варианты. В свою очередь и русское искусство нашло серьёзных ценителей на Западе. Европейские и отечественные мастера словно заново открыли друг друга, ощутив себя при этом единым творческим целым.
Поиски новых образов привели к более глубокому изучению национальных корней и традиций. Художники-примитивисты включили в сферу «высокого» искусства сложный и парадоксальный мир городского фольклора, обратились к народной и бытовой культуре — лубку, вывескам и афишам. Именно в первые десятилетия XX в. было заново открыто древнерусское наследие, особенно иконопись. Изобразительный язык русских икон во многом повлиял на отношение к цвету, пространству и ритмической организации холста. В начале 10-х гг. возникли первые произведения абстрактного, или беспредметного, искусства, т. е. работы, в которых не было даже намёка на изображение реального мира. Их композиция представляла собой игру линий, цветовых пятен и геометрических конструкций, не связанных конкретным содержанием.
Революция в октябре 1917 г., приведшая к власти коммунистов, изменила направление развития русского искусства. В первой половине 20-х гг. художники ещё продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения. Однако во второй половине десятилетия художественная жизнь начала испытывать всё нарастающее идеологическое и административное давление государства. Многие мастера были вынуждены уехать за границу, а оставшиеся подверглись травле в печати, лишились возможности выставляться, некоторые были арестованы. Основной удар приняли на себя те, кто тяготел к абстрактным формам изобразительного искусства.
Государственная идеология выдвинула в качестве главного художественного метода так называемый социалистический реализм — очередной вариант академического искусства, призванный воспитывать людей в духе коммунистической морали. В 1932 г. специальным правительственным указом были запрещены все независимые художественные объединения и создана государственная система творческих союзов — Союз художников СССР, Союз архитекторов СССР и т. п. Наступила эпоха тоталитаризма, когда любые формы культуры, не укладывавшиеся в нормы соцреализма, могли существовать только в нелегальных условиях (волна «подпольного авангарда» особенно мощной была в 60-70-х гг.). Ситуация стала постепенно меняться только во второй половине 80-х гг.
Архитектура
В результате национализации земли и крупной недвижимости в городах единственным заказчиком строительных работ в советской России стало государство, т. е. правящая коммунистическая партия. Но в первое послереволюционное десятилетие её идеологический диктат ещё не сказывался на искусстве архитекторов. Открытые конкурсы, дискуссии, оригинальные проекты и системы преподавания в художественных вузах составили картину небывалого творческого подъёма конца 10-х и 20-х гг. XX в. Тогда в зодчестве видели символ преобразования общества, строительства «нового мира». Спектр направлений был очень широк: от продолжения традиции неоклассицизма 10-х гг. до самого дерзкого новаторства.
Зодчие-традиционалисты пытались создать «революционный» стиль на базе архитектурных форм прошлого, обобщая их, придавая им большую выразительность. Весьма популярным было наследие зодчества Древнего Востока. Его простой и ёмкий язык, его мотивы, говорящие о вечности и бессмертии, активно использовались в мемориальных ансамблях, таких, как памятник «Борцам революции» на Марсовом поле в Петрограде (1917–1919 гг., архитектор Лев Владимирович Руднев), Мавзолей В. И. Ленина в Москве (1924–1930 гг., архитектор Алексей Викторович Щусев).
Ярким примером технического новаторства может служить московская радиобашня, возведённая в 1922 г. по проекту и под руководством инженера Владимира Григорьевича Шухова (1853–1939). Он одним из первых использовал стальные сетчатые конструкции двоякой кривизны — гиперболоиды, имевшие большое будущее в мировой строительной практике.
Архитектурная жизнь 20-х гг. во многом определялась деятельностью творческих группировок В 1923 г. возникла Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА), виднейшими представителями которой были Н. А. Ладовский, К. С. Мельников. В 1925 г. создано Объединение современных архитекторов (ОСА), куда входили братья Л. А., В. А. и А. А. Веснины, М. Я. Гинзбург, И. И. Леонидов, И. А. Голосов и другие (их называли конструктивистами[193]). Объединения остро полемизировали друг с другом, однако общим их идеалом было здание строго продуманное, удобное в эксплуатации, построенное при минимальных затратах труда и материалов. Таковы Дом культуры имени И. В. Русакова (1927–1929 гг., архитектор Константин Степанович Мельников) и Клуб имени С. М. Зуева (1928 г., архитектор Иван Александрович Голосов) в Москве. Творчество АСНОВА и ОСА было близко западноевропейскому функционализму, а временами даже обгоняло его в развитии.
Восстановление хозяйства после Гражданской войны сопровождалось ростом городов. Николай Александрович Ладовский (1881–1941), участвуя в конкурсе проектов перепланировки Москвы (1932 г.), предлагал разомкнуть Садовое кольцо в северо-западном направлении — расположить новостройки веером по оси Ленинградского шоссе. Этот проект динамичного развития столицы предвосхитил позднейшие градостроительные идеи, получившие признание на Западе.
В 1929–1930 гг. развернулась оживлённая дискуссия о том, какими будут принципы расселения в новом социалистическом обществе, — спор «урбанистов» и «дезурбанистов». Первые (в их числе Александр Александрович и Леонид Александрович Веснины) выдвигали идею создания городов-коммун с жильём гостиничного типа и полным обобществлением всех форм культурно-бытового обслуживания, включая даже воспитание детей. Их оппоненты (Моисей Яковлевич Гинзбург и др.) считали возможным заменить города сетью шоссе, вдоль которых непрерывной лентой тянутся жилые постройки, а за ними — промышленная и аграрная полосы. При этом каждую семью предполагалось наделить типовым домиком и автомобилем.
Зодчие 20-х гг. во многом были утопистами. Их романтические представления о новом обществе и новом искусстве оказались далеки от вкусов «простого советского человека», который в глубине души мечтал совсем не о всемирной коммуне, а скорее о красивой жизни — «как раньше жили господа». Поэтому «старорежимные» дворцы нравились ему куда больше, чем новейшие конструкции из стекла и бетона.
В начале 30-х гг. в развитии советской архитектуры произошёл резкий перелом. В 1932 г. все объединения были слиты в Союз архитекторов СССР, в 1933 г. учреждена Академия архитектуры СССР. Господствующим творческим принципом советского зодчества отныне стало использование наследия прошлого, главным образом строительного искусства античности и эпохи Возрождения. В интерпретации некоторых талантливых мастеров исторические формы получали глубоко своеобразное и подлинно художественное претворение, как, например, в жилом доме на Моховой улице в Москве (1934 г., архитектор Иван Владиславович Жолтовский). Но появилось и немало эклектичных построек, неприятно поражающих громадными размерами и тяжеловесностью или обилием аляповатых украшений.
Одновременно в стране велось массовое строительство. Разрабатывались типовые проекты жилых домов, школ, общественных учреждений. Развитие строительной индустрии было направлено прежде всего на удешевление и ускорение работ: с 1927 г. стали применяться шлакобетонные блоки, в 1940 г. построены первые панельные дома.
Всесоюзная сельскохозяйственная выставка в Москве стала, возможно, наиболее ярким воплощением официального советского стиля конца 30-х гг.
В 1935 г. начались широкомасштабные работы по реконструкции Москвы. Генеральный план развития столицы был разработан группой архитекторов под руководством Владимира Николаевича Семёнова (1874–1960). К 1941 г. был заново сформирован ансамбль московского центра, обновлена система транспортных артерий города, построены девять новых мостов через реки Москву и Яузу и гранитные набережные, три линии метрополитена (первая была введена в действие ещё в 1935 г.), разбиты зелёные массивы Центрального парка культуры и отдыха имени М. Горького и Всесоюзной сельскохозяйственной вставки.
Главным украшением столицы, по замыслам высшего руководства страны, должен был стать Дворец Советов на берегу Москвы-реки — на месте взорванного в 1931 г, храма Христа Спасителя. В 1933–1939 гг. коллектив зодчих — Борис Михайлович Иофан, Владимир Георгиевич Гельфрейх, Владимир Алексеевич Щуко — разработал проект в виде сложной, но выразительной многоступенчатой композиции общей высотой четыреста пятнадцать метров. Комплекс Дворца, включавший помещения палат и Президиума Верховного Совета, задумывался как своеобразный пьедестал для гигантской статуи Ленина. Эпопея строительства Дворца Советов была прервана Великой Отечественной войной, замысел так и остался неосуществлённым.
В 1948–1953 гг. в столице возведена серия высотных зданий. Размещённые в узловых пунктах города, они преобразили его облик — хотя, в сущности, это было лишь «укрупнение» традиционного многобашенного силуэта старой Москвы. Несмотря на послевоенные трудности, строились «советские небоскрёбы» из самых дорогостоящих материалов (стальной каркас, гранитная отделка, позолота). Каждый такой дом по затратам оказывался равен нескольким обычным многоэтажным зданиям той же кубатуры.
Прямым следствием смены курса культурной политики в середине 50-х гг. было вышедшее в ноябре 1955 г. партийно-правительственное постановление, осуждавшее «архитектурные излишества» и «украшательство». Основным содержанием зодчества второй половины 50-х и 60-х гг. стало массовое жилищное строительство.
Новый тип жилища был сформирован в экспериментальной застройке московских окраин. Вместо традиционной строчной планировки внедрялся принцип озеленённого микрорайона с группами жилых зданий вокруг общественных и культурно-бытовых учреждений. Отделка пятиэтажных домов предельно скромна, метраж квартир сведён к минимуму. Это соответствовало сверхзадаче проектировщиков — сделать жильё действительно доступным рядовому потребителю.
В 1957 г. в стране была создана сеть домостроительных комбинатов, изготовляющих стандартные детали для сборки на строительной площадке, что способствовало ускорению работ. Однако недостаточная гибкость этого производства вела к унылой однотипности зданий.
В 60-х гг. зодчие нередко возвращались к архитектурным начинаниям довоенного времени. Так, в планировке московского кинотеатра «Россия» (1961 г., архитекторы Ю. Н. Шевердяев, Д. А. Солопов, Э. А. Гаджинская) угадываются формы голосовского Клуба имени С. М. Зуева. В традициях «урбанизма» 20-х гг. построен так называемый Дом нового быта (ДНБ) в одном из кварталов Новых Черёмушек в Москве (1969 г., архитекторы Натан Абрамович Остерман и др.) — уникальный жилой комплекс с развитой общественной структурой, предназначавшийся для жильцов разных возрастов и профессий. Впоследствии он был передан под общежитие МГУ.
В противовес «украшательству» предшествующего периода в архитектуре официальных зданий 60-70-х гг. эталоном стали считать прямолинейность и аскетизм, а господствующей формой — бетонный параллелепипед со сплошными лентами окон. Образцы этого стиля — Кремлёвский Дворец съездов (ныне Государственный Кремлёвский дворец, 1959–1961 гг.) и ансамбль проспекта Калинина в Москве (архитекторы Михаил Васильевич Посохин, Ашот Ашотович Мндоянц и др.).
В 70-80-х гг. на окраинах больших городов появились жилищные комплексы оригинальной планировки, в которых обыгрываются местные особенности рельефа и природной среды. Расширение ассортимента домостроительных деталей обеспечило застройке большее разнообразие. В пластической разработке зданий на смену былой сухости всё чаще приходят свободная асимметрия и декоративная выразительность форм, напоминающие о постмодернистской архитектуре Запада.
В начале 90-х гг. в Москве начался строительный бум. В историческом центре города было построено несколько тысяч новых зданий. На смену однотипной и лаконичной по формам блочной архитектуре 70-80-х гг. пришло разнообразие форм, стилей и материалов. Стали применяться высокие технологии, появились дома со стеклянными стенами, несущими конструкциями и деталями из титана. Это направление в архитектуре называется хай-тек (англ. high tech, сокращение от high technology — «высокая технология»).
Однако особенно популярными стали исторические стили, которые отвечают традиционному характеру столичного ландшафта.
Мотивы старой московской архитектуры, например кремлёвских башен, заметны даже в постройках из стекла и железа, которые тоже увенчиваются башенками. Это направление получило название «московский стиль».
Программное сооружение московского стиля — восстановленный храм Христа Спасителя — возглавляет список крупнейших проектов города. В их числе также Гостиный двор (внутренний двор которого был целиком перекрыт стеклянной крышей), подземный торговый комплекс на Манежной площади, реконструкция зоопарка, Большого театра, Большой спортивной арены в Лужниках и другие. Но самый грандиозный московский проект — Международный деловой центр (Сити) с десятками небоскрёбов — будет осуществлён уже в XXI в.
Скульптура
После 1917 г. искусство скульптуры в России приобрело особое общественно-политическое значение. Советская пропаганда стремилась создать образ современности как героической эпохи, сказки, которая на глазах становится былью. Памятники, монументы играли ключевую роль в советской скульптуре.
Едва ли не первым мероприятием революционного правительства в отношении искусства был так называемый план монументальной пропаганды. Декрет Совета Народных Комиссаров[194] от 12 апреля 1918 г. предписывал снятие памятников «в честь царей и их слуг» и установку монументов видным деятелям революционного движения. Эта акция должна была закрепить в массовом сознании мысль о том, что от «старого мира» не осталось и следа, что новая власть утверждается на века.
Некоторое время советская скульптура ещё сохраняла отголоски импрессионизма, модерна и авангарда начала XX в., но к концу 20-х гг. главным ориентиром для большинства ваятелей стала классика. Об этом красноречиво свидетельствовала выставка 1928 г., посвящённая десятилетнему юбилею революции. Здесь впервые были показаны напряжённо-драматичная композиция Ивана Дмитриевича Шадра (настоящая фамилия Иванов, 1887–1941) «Булыжник — оружие пролетариата», величественная, навеянная образами русского ампира группа Александра Терентьевича Матвеева «Октябрь. Рабочий, крестьянин и красноармеец» и статуя Веры Игнатьевны Мухиной (1889–1953) «Крестьянка» (все работы 1927 г.).
На начало 30-х гг. пришлась новая волна монументализма. Матвей Генрихович Манизер (1891–1966) в памятниках В. И. Чапаеву в Куйбышеве (1932 г.) и Т. Г. Шевченко в Харькове (1934–1935 гг.) пытался преодолеть традиционное «одиночество» фигуры на пьедестале, подчеркнуть связь своих героев с народом.
Символом победившего социализма должен был стать советский павильон на Всемирной выставке 1937 г. в Париже. Здание, спроектированное Б. М. Иофаном в виде ступенчатой композиции из стремительно нарастающих объёмов, служило пьедесталом для двадцатитрёхметровой скульптурной группы Мухиной «Рабочий и колхозница».
При осмотре с фронтальной точки зрения фигуры напоминают античную композицию V в. до н. э. «Тираноубийцы». Если смотреть на памятник сзади, то кажется, что фигуры летят, а если обходить вокруг него, создаётся впечатление, что они идут бодрым шагом.
Бурно развивалась и декоративная скульптура. Например, в 1937 г. территорию московского Северного речного вокзала украсили фонтаны, оформленные скульпторами-анималистами А. Н. Кардашовым и И. С. Ефимовым. Соседство фигур полярных медведей и резвящихся дельфинов иллюстрировало известный лозунг «Москва — порт пяти морей».
В период Великой Отечественной войны и в послевоенные годы в скульптуре, как и во всём советском искусстве, заметны два направления: официальное, парадно-героическое, и другое — более человечное и чуткое к суровой правде войны. В этом легко убедиться, сопоставив, в частности, такие две работы, как монумент «Воин-освободитель» в мемориальном парке в Берлине (1946–1949 гг.), выполненный Евгением Викторовичем Вучетичем (1908–1974), и мухинский портрет полковника Б. А. Юсупова (1942 г.).
В скульптуре первого послевоенного десятилетия торжествовало «украшательство». Тяга к поверхностному жизнеподобию, к второстепенным деталям и пышному, купеческого стиля орнаменту порой разрушала тектоническую[195] логику построения формы. Не худший из примеров — памятник Юрию Долгорукому (1954 г.), воздвигнутый в Москве по проекту Сергея Михайловича Орлова (1911–1971).
Во второй половине 50-х гг. всё более осознавалась потребность в ясном и весомом скульптурном образе, где идея выражалась бы непосредственно через форму. Таков московский памятник В. В. Маяковскому (1958 г.) работы Александра Павловича Кибальникова (1912–1987). Появились оригинальные мемориалы, в которых собственно скульптура уступала ведущую роль хранящему историческую память ландшафту (Зелёный пояс Славы под Ленинградом) или архитектурной композиции (монумент в честь освоения космоса в Москве, 1964 г., авторы А. П. Файдыш-Крандиевский, М. О. Барщ, А. Н. Колчин).
Атмосфера политической «оттепели» 1956–1964 гг. способствовала появлению в советской культуре разных, в том числе и далёких от социалистического реализма направлений. Их существование не всегда было лёгким, и свидетельство тому — судьба скульптора Эрнста Иосифовича Неизвестного (родился в 1925 г.). Его работы «Атомный взрыв» (1957 г.), «Дафна» (1963 г.), «Сердце Христа» (1973–1975 гг.) рассказывают о борьбе извечных начал — добра и зла. Они представляются художнику сверхчеловеческими силами, неким подобием космических вихрей, которые создают или разрушают живую форму на глазах у зрителя. После спора с главой страны Н. С. Хрущёвым во время выставки 1962 г. в московском Манеже Неизвестный на долгие годы был лишён государственных заказов и в конце концов был вынужден уехать из СССР.
Наряду с обращением к абстрактным формам, восходящим к авангарду, в скульптуре сохранялись традиции монументализма.
Живопись
Кузьма Петров-Водкин (1878–1939)
Творческая манера Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина своеобразна и в то же время тесно связана с традициями европейской и русской живописи. В его картинах, одухотворённых и полных тонкой изысканности, сложно переплелись впечатления от древнерусских икон и полотен итальянского Возрождения, русского модерна и французского фовизма. Всё это стало мощным средством для утверждения собственных эстетических идеалов мастера.
Петров-Водкин родился на Волге, в городе Хвалынске Саратовской губернии. Основное художественное образование он получил в Московском училище живописи, ваяния и зодчества; одним из его педагогов был Валентин Александрович Серов. Молодой художник много путешествовал: побывал во Франции, Италии и Северной Африке. Его первая персональная выставка в 1910 г. вызвала бурные споры среди критиков; особенно много разговоров было вокруг картины «Сон», повторявшей сюжет полотна Рафаэля «Сон рыцаря» и близкой к традициям французского символизма.
Итогом исканий Петрова-Водкина стал настоящий шедевр — написанная в 1912 г. картина «Купание красного коня». Художник работал над ней в деревне на берегу реки Иловли, притока Дона; основой сюжета стала сцена купания лошадей, которую мастер часто видел и здесь, и в местах, где прошло его детство. Однако бытовой мотив Петров-Водкин превратил в символ, в замечательную живописную метафору, выражающую романтическую мечту о красоте и гармонии человека и окружающего мира. Композиция первого плана — юноша верхом на красном коне — во многом близка традициям древнерусской иконописи: та же мягкость линий и ясность цвета. Зелёные и синие тона реки резко контрастируют с пламенеющим красным цветом коня, занимающим почти половину полотна. Пространство передано условно, что приводит к тонкой игре между объёмными и плоскостными формами. Эта картина своей монументальностью приближается к фреске.
Очень важным для Петрова-Водкина был образ матери. В его творчестве всегда присутствовала мысль о непреходящей ценности вечно возобновляющейся жизни, о святости материнства. Одним из самых значительных произведений на эту тему стала картина «1918 год в Петрограде» («Петроградская мадонна», 1920 г.). Молодая женщина, прижавшая к себе ребёнка, изображена на балконе; её окружает городской пейзаж, написанный нежными, ясными красками. Приметы трудного времени (например, группы людей, которые стоят в очереди за хлебом) привлекают внимание не сразу — настолько сильны внутренняя просветлённость, чистота и самоотверженность, исходящие от героини. В облике молодой матери сочетаются черты портретов итальянского Возрождения и древнерусских икон. Творчество Петрова-Водкина на первый взгляд кажется погружённым в атмосферу великих эпох прошлого, однако он привнёс и нечто новое. Мастер не подражал традициям Ренессанса, древнерусской живописи и европейского искусства рубежа веков, а использовал их как выдающийся интерпретатор, выражая вечные понятия — красоту, гармонию, чистоту.
Настроение картины соответствует духу времени, в которое она была написана. Здесь чувствуется характерное для художников начала XX столетия романтическое отношение к революции, желание увидеть в ней путь к духовному преображению.
«Бубновый валет»
«Бубновый валет» — это название выставки, состоявшейся в Москве в марте — апреле 1910 г. и давшей начало одноимённому художественному объединению. Ядро экспозиции составляли работы М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой, П. П. Кончаловского, И. И. Машкова, А. В. Лентулова, А. В. Куприна, Р. Р. Фалька — мастеров яркого дарования, чьи творческие позиции далеко не во всём совпадали друг с другом. Выставка имела шумный и скандальный успех: многое в её организации и характере работ шокировало и возмущало как публику, так и критику. Такая реакция была спровоцирована и самими мастерами. По мнению членов «Бубнового валета», представление их работ должно было восприниматься как некое уличное зрелище, пронизанное балаганным духом. Эта атмосфера «площадного живописного действа» вызывалась общим интересом художников к народному искусству — изображениям с провинциальных вывесок и старинных лубков, росписям подносов и игрушек.
Название выставки, предложенное Михаилом Ларионовым, также взято из уличного жаргона: «бубновый валет» означало «мошенник», «плут», «человек, не заслуживающий доверия». Оно вызывало и другие ассоциации: «бубновый туз» — нашивка на одежде арестанта-каторжника, «червонный валет» — «вор». Лентулов вспоминал: «Слишком много в то время и изощрённо придумывали разные претенциозные названия… Поэтому как протест мы решили, чем хуже, тем лучше, да и на самом деле, что может быть нелепее „Бубнового валета“?».
Впоследствии среди участников начались разногласия, Ларионов и Гончарова в 1912 г. вышли из объединения и организовали две самостоятельные выставки: «Ослиный хвост», а через год — «Мишень». Группа «Бубновый валет» просуществовала почти до 1917 г.
Художественный облик «Бубнового валета» в основном определяли живописцы, считавшие себя последователями Поля Сезанна. В картинах французского мастера их привлекала некая глубинная энергия цвета и пространства, чувствующаяся в каждом предмете, изображённом художником. Поэтому центральное место среди произведений членов «Бубнового валета» занимали любимые жанры Сезанна — пейзаж и натюрморт. Помимо этого они интересовались поисками Анри Матисса и его друзей кубистов.
В творчестве Петра Петровича Кончаловского (1876–1956) влияние Сезанна сочеталось с примитивизмом, проявившимся сильнее всего в портретах. В изображении ребёнка («Наташа на стуле», 1910 г.) нарочитая упрощённость рисунка, чуть грубоватое сочетание ярких цветовых пятен делает девочку похожей на куклу. Простота, доведённая почти до гротеска, — главный художественный приём и в другой работе — «Портрете Г. Б. Якулова» (1910 г.). Герой, сидящий по-турецки на фоне стены, увешанной оружием, напоминает восточного факира; в его лице явно преувеличены «экзотические» черты. Во всём облике героя чувствуется нечто игрушечное, ненастоящее.
Произведения Ильи Ивановича Машкова (1881–1944) прекрасно демонстрируют особенности «русского сезаннизма». В натюрморте «Синие сливы» (1910 г.) художник старался передать как сочную синеву плодов, так и их упругую форму. В другой работе — «Снедь московская. Хлебы» (1924 г.) — мастер, изображая аппетитные булки и калачи, стремился привлечь внимание к красоте самих красок — густых и очень ярких. Именно их насыщенность и плотность создают ощущение изобилия и полноты жизни, приближающее эту картину к знаменитым фламандским натюрмортам XVII в.
Совершенно иные задачи решал в своих работах Аристарх Васильевич Лентулов (1882–1943). Попытавшись представить все предметы реального мира как постоянно движущиеся абстрактные формы, художник показал знаменитые постройки Московского Кремля и Красной площади («Василий Блаженный», 1913 г.; «Звон», 1915 г.) в таком виде, что кажется, будто все части зданий, сдвинувшись со своих мест, кружатся в стремительном танце на глазах у зрителя. Краски положены мелкими, часто точечными мазками, делая масляную живопись похожей на мозаику. Лентулов старался украсить свои картины как только возможно: он наклеивал на них золочёную гофрированную бумагу, золотые и серебряные звёзды. Несмотря на то что знаменитые храмы легко узнать, картины воспринимаются не как архитектурные пейзажи, а как калейдоскопы сверкающих и переливающихся красочных пятен.
В области пейзажа очень интересны работы Роберта Рафаиловича Фалька (1886–1958), также близкие по стилю Сезанну. В композиции «Старая Руза» (1913 г.) он пытался, подобно французскому живописцу, сделать все элементы картины — дома, землю, небо — предельно близкими друг другу по фактуре, словно все они созданы из одной материи. Как и Машков, Фальк тяготел к густым краскам, которые у него приобретали особенно терпкий оттенок. Однако тональность полотна не столь яркая; даже рыжие и желтые цвета мастер делал приглушёнными, соединяя их с густыми крупными тенями. Это придаёт всему пейзажу ощущение камерности и глубокого внутреннего лиризма.
«Ослиный хвост»
Выставка «Ослиный хвост» (1912 г.), организованная лидерами русского примитивизма М. Ф. Ларионовым и Н. С. Гончаровой, многим казалась вызовом не только консервативно настроенной публике, но и объединению «Бубновый валет». По мнению Ларионова, члены «Бубнового валета» относились к западному искусству с преувеличенным вниманием и недооценивали русские художественные традиции.
Художники, участвовавшие в выставке «Ослиный хвост», стремились соединить живописные приёмы европейской школы с достижениями русской вышивки, лубка, иконописи. Скрытый протест против западного влияния содержался и в самом названии объединения. Это был намёк на скандальную ситуацию, возникшую в парижском «Салоне независимых» 1910 г. Противники новых форм в живописи попытались выдать за шедевр авангардного искусства холст, размалёванный хвостом осла.
Участникам выставок не удалось создать цельного направления, и каждый пошёл своим путём, но для большинства исследователей название «Ослиный хвост» прочно связано с понятием «примитивизм», и прежде всего с творчеством его лидеров.
Михаил Фёдорович Ларионов (1881–1964) родился в городе Тирасполе Херсонской губернии в семье военного фельдшера. С 1898 по 1910 г. он занимался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества; его преподавателями были Валентин Александрович Серов, Исаак Ильич Левитан, Константин Алексеевич Коровин. В 1900 г. Ларионов встретил Наталию Сергеевну Гончарову (1881–1962), учившуюся здесь же. Они поженились, и с тех пор их жизненные и творческие пути были неразрывно связаны.
Натан Исаевич Альтман (1889–1970) не входил в группу «Бубновый валет», но по своей творческой манере был очень ей близок. Художник предложил свой вариант кубизма, придав ему некую холодную классичность, в основе которой — чёткий и совершенный рисунок. Этот портрет знаменитой поэтессы — одно из наиболее ярких произведений живописи того времени.
В 1906 г. молодые живописцы начали активно выставляться: имена Ларионова и Гончаровой стали известны широкой публике благодаря выставке Московского товарищества художников. В том же году они приняли участие в экспозиции Союза русских художников. А за два года до этого, в 1904 г., Ларионов познакомился с известным театральным и художественным деятелем Сергеем Павловичем Дягилевым и в 1906 г. по его приглашению показал свои работы на петербургской выставке объединения «Мир искусства». Вскоре он вместе с Дягилевым и художником Павлом Варфоломеевичем Кузнецовым отправился в Лондон и Париж, где Дягилев из просветительских соображений представил в двенадцати залах Осеннего салона русское искусство различных периодов и направлений. Произведения Ларионова, Гончаровой и Кузнецова вошли в раздел «самоновейших».
После 1907 г. Ларионов увлёкся примитивизмом. Об этом говорят энергичные мазки, сочные, красочные пятна, чёткие контуры, ничем не стеснённая фантазия, и прежде всего сюжеты, взятые из провинциальной городской жизни: «Прогулка в провинциальном городе», «Кафе на открытом воздухе», «Провинциальная франтиха» (все работы 1907 г.). В 1907 г. Ларионов сблизился с поэтом и художником Давидом Давидовичем Бурлюком (1882–1967), одним из основателей русского футуризма; совместно они устроили в Москве выставку «Стефанос». А в 1910 г. живописец оказался в числе основателей объединения «Бубновый валет», вокруг которого сплотились сторонники примитивистского движения. Но в 1912 г. Ларионов и Гончарова покинули «Бубновый валет» и организовали экспозицию «Ослиный хвост». Через год открылась новая выставка «Мишень», а вслед за ней появилась и творческая группа под тем же названием.
В 1908–1909 гг. Ларионов служил в армии. Воспоминания о военной службе дали художнику материал для обширной серии работ из солдатской жизни: «Утро в казарме», «Отдыхающий солдат» (обе 1910 г.), «Солдат верхом», «Автопортрет в солдатской рубахе» (обе 1911 г.). Это цикл незатейливых бытовых сценок, не связанных определённым сюжетом; их главный герой — солдат. Он скачет на коне, курит, прохаживается по улицам. Облик солдата на всех картинах дан в традициях русского лубка — пропорции фигуры деформированы, в позах и жестах чувствуется нарочитая неуклюжесть, колорит нередко напоминает вызывающе размалёванные надписи на ярмарочных балаганах. Безусловно, в этой серии есть некая ирония и мягкая улыбка. Однако главной целью Ларионова была всё же не пародия и насмешка, а тонкая имитация народных форм живописи и размышление над фольклорными представлениями о герое, причём не эпических, а бытовых жанров творчества — баек, прибауток, анекдотов.
В 1912–1913 гг. Ларионов и Гончарова много работали над оформлением книг поэтов-футуристов. Это были так называемые литографированные книги — написанные от руки на литографском[196] камне и в этой же технике проиллюстрированные.
В начале 10-х гг. мастер пришёл к идее лучизма — одного из первых вариантов беспредметной живописи. В брошюре под этим же названием он объяснял это понятие так: «Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника». В первых «лучистых» полотнах Ларионова хорошо заметны мотивы природы: «Осень жёлтая», «Петух» («Лучистый этюд»), «Лучистый пейзаж» (все работы 1912 г.).
В 1914 г. Ларионов помогал Гончаровой создавать декорации к опере-балету Николая Андреевича Римского-Корсакова «Золотой петушок» для дягилевских «Русских сезонов», выполненные в авангардном стиле.
Затем началась Первая мировая война, ставшая тяжёлым испытанием в жизни мастера. Творческие планы пришлось отложить на неопределённый срок. Ларионов, призванный в армию, участвовал в боях в Восточной Пруссии, был контужен и после лечения в госпитале демобилизован. После выздоровления он присоединился как художник-декоратор к балетной труппе Дягилева в Швейцарии и в Россию уже больше не вернулся.
В произведениях Наталии Гончаровой прослеживаются несколько иные мотивы. Темы некоторых её работ явно навеяны живописью Поля Гогена и Винсента Ван Гога («Крестьяне, собирающие яблоки», 1911 г.; «Подсолнухи», 1908–1909 гг.; «Рыбная ловля», 1909 г.). Влияние Гогена чувствуется в мягких, как бы тягучих контурах фигур, в контрастах плотных, чуть матовых красок Однако русские фольклорные традиции привлекали Гончарову столь же сильно. На полотне «Птица Феникс» (1911 г.), обращаясь к сказочному образу, художница передаёт атмосферу фантастического действа прежде всего через цвет — необычайно яркий, словно пламенеющий изнутри. Особенно хороши в творчестве Наталии Гончаровой картины, на создание которых её вдохновили иконы. Выразительный пример тому — «Спас в Силах» (1911 г.).
Нико (Николай Асланович) Пиросманашвили — грузинский художник-примитивист. Будучи мастером-самоучкой, он создавал свои произведения на основе фольклорных традиций. Его примитивизм не был осознанным художественным выбором; как любой мастер из народной среды, он работал, подчиняясь интуиции. Главные темы его полотен — жанровые сцены, среди которых на первом месте колоритные грузинские застолья, однофигурные композиции, многочисленные изображения зверей, натюрморты. На первый взгляд все его композиции кажутся по-детски наивными: статичные фигуры, написанные крайне схематично, застывшие лица, условное размещение фигур в пространстве. Однако строгий и сдержанный колорит придаёт забавным сценкам и персонажам ощущение мудрого спокойствия. Выразительные паузы между фигурами сообщают картинам Пиросманашвили особую декоративную красоту и обаяние. Нередко в колорите преобладают тёмные тона, но это не мешает работам быть удивительно радостными, а порой и наполненными мягким юмором. Детская простота, сквозь которую проглядывает зрелая мудрость, — основное ощущение от живописи этого мастера.
Марк Шагал (1887–1985)
Творчество Марка Шагала, охватывающее почти всё XX столетие, стало одной из интереснейших страниц как русской, так и европейской живописи. Он принадлежит к тому редкому типу мастеров, которые, имея ярко выраженные национальные корни, удивительно естественно чувствуют себя в любой культурной среде, с лёгкостью осваивают традиции разных стран, эпох и стилей, сохраняя при этом свой неповторимый почерк.
«Как давно, мой город любимый, я не видел тебя, не слыхал, не беседовал с облаками твоими, не опирался о заборы твои. Подобно грустному вечному страннику, дыханье твоё я переносил с одного полотна на другое, все эти годы я обращался к тебе, ты мерещился мне как во сне», — писал в 1944 г. уже всемирно известный художник. Изображение родного и удивительно дорогого его сердцу провинциального белорусского города Витебска, жизнь в котором казалась ему бесконечно далёкой от серых будней, стало одной из тем творчества Шагала, не оставлявшей мастера до конца дней.
Шагал родился в семье грузчика рыбной лавки на окраине Витебска, в местечке под названием Пескова-тики, населённом в основном еврейской беднотой. В прошлом иудеям было запрещено заниматься изобразительным искусством: иудаизм является иконоборческой религией. Вторая заповедь библейского пророка Моисея гласит: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли». Карьера профессионального художника означала разрыв с религиозной традицией, иногда весьма болезненный.
Образование Шагала началось с изучения Библии, потом он поступил в Витебское городское четырёхклассное училище; после его окончания молодому человеку пришлось некоторое время поработать ретушёром. В конце концов мать, уступив просьбам сына, отвела его в Школу живописи и рисунка в Витебске. Зимой 1906–1907 гг. Шагал отправился учиться в Петербург, раздобыв бумагу о том, что едет с коммерческой целью: только так еврей мог получить вид на жительство в столице. Некоторое время он посещал различные художественные школы; его педагогами были Николай Константинович Рерих, Лев Самойлович Бакст и Мстислав Валерианович Добужинский. Уже в ранних произведениях Шагала появляется характерный приём его зрелого творчества — предметы сдвигаются с привычных мест, и на полотне создаётся совершенно особая загадочная атмосфера («Смерть», «Жёлтая комната», 1908–1910 гг.).
Витебск, его жители, их быт, незатейливый провинциальный пейзаж показаны в дореволюционных работах мастера с теплотой и мягким юмором. Определить их стиль непросто, это хорошо чувствуется в одной из самых известных картин. На фоне абстрактной композиции из бело-красных полукружий выступают два профиля — ослика и мужчины. На втором плане Шагал изобразил деревню. Маленькие неказистые домики, мужчина с косой, женщина, стоящая вниз головой, соединяют в себе меткость натурной зарисовки и загадочность символа. Здесь тонко переплелись элементы примитивизма, кубизма и футуризма, т. е. художник стремился одновременно к предельной простоте выразительных средств и глубокой сложности содержания. С одной стороны, это размышления о взаимоотношениях личности с миром, а с другой — чудесная детская сказка.
Тогда молодой художник ориентировался в основном на творчество французских постимпрессионистов, которое было ему знакомо по репродукциям. Он всей душой стремился в столицу нового искусства — Париж. «Почвой, в которой были корни моего искусства, был Витебск, но моё искусство нуждалось в Париже, как дерево в воде», — вспоминал живописец. Деньги на поездку дал один из поклонников его таланта.
Так в 1910 г. Шагал впервые попал в Париж, где оставался вплоть до 1914 г. Он пережил, по собственному выражению, «революцию видения», познакомившись с традициями французской живописной культуры. Молодой человек оказался в центре европейского авангарда, сблизился со многими художниками и литераторами; его другом был известный поэт Гийом Аполлинер. Шагал поселился на бульваре Монпарнас в знаменитом «Улье» — двенадцатиутольном доме со множеством дешёвых мастерских, где он жил по соседству с Фернаном Леже, Хаимом Сутиным, Амедео Модильяни, Осипом Цадкиным (позднее творчество этих художников получило название парижской школы).
Здесь окончательно сложилась своеобразная манера живописца, построенная на выразительных преувеличениях, приёмах французского кубизма и народного лубка. В Париже он вспоминал родной Витебск, посвящая ему свои произведения: «Я и деревня» (1911 г.), «Скрипач» (1911–1914 гг.) и др. В 1914 г. в берлинской галерее «Штурм» прошла первая персональная выставка Шагала; после неё он довольно быстро стал признанным авторитетом, его произведения начали коллекционировать.
В 1914 г. Шагал приехал в родной город на свадьбу сестры. Он собирался вернуться в Париж, но началась Первая мировая война, и это оказалось невозможно. Большую часть 1915 г. живописец провёл в Витебске и его окрестностях. Он женился на Белле Розенфельд, которая стала подлинной музой мастера. Шагал писал: «Я не кончал ни одной картины или гравюры, не спросив у неё: да или нет». Этот счастливый брак был для него символом союза мужчины и женщины; художник видел в нём нечто, лежащее в самой сердцевине бытия.
Образ жены есть во многих произведениях, например в «Прогулке» (1917–1918 гг.). Любовь, по мнению Шагала, преодолевает разобщённость мира и несёт в себе творческое начало, обладая, как и искусство, способностью возносить над повседневностью. Эта идея воплощена живописцем в картине «Над городом» (1917 г.).
Забавный скрипач одной ногой опирается на крышу домика, а другой — на земной шар; действие происходит волшебной зимней ночью, когда самые невероятные вещи становятся реальностью. Эту картину можно воспринимать и как философский символ, и как наивную детскую мечту, на которую сам автор смотрит с иронией. Шагал творит словно вне времени; показывая виды родного города, яркие детали быта еврейского местечка, он в то же время создаёт свой мир, ни на что не похожий, полный странностей, но удивительно гармоничный и светлый.
Осенью 1915 г. Шагал уехал с женой в Петроград, где поступил на службу в военное бюро. Здесь он создал многочисленные эскизы для настенных панно, работал как график, участвовал в ряде выставок.
После Октябрьской революции 1917 г. мастер вернулся в родной город, а в августе по инициативе народного комиссара (министра) просвещения Анатолия Васильевича Луначарского был назначен комиссаром (председателем) губернского Отдела народного образования в Витебске. Он основал там Народное художественное училище, пригласив в качестве преподавателей известных художников-авангардистов из Петрограда.
Административная и педагогическая деятельность Шагала в Витебске оказалась недолгой, и в 1920 г. он уже работал в Государственном еврейском камерном театре в Москве. Художник написал для него семь панно, украсил потолок и занавес. Он мечтал о театре как о целостном мире, в чём-то близком народному празднику, яркому и многогранному. Летом 1922 г. мастер с семьёй уехал во Францию. Он устал от пережитых трудностей, ощущал себя чужим и ненужным в Советской России.
После отъезда из страны Шагал очень много работал. Особенно интересными и плодотворными были для него 60-70-е гг. В начале 60-х гг. художник получил заказ на создание плафона[197] парижского оперного театра «Гранд-Опера».
В то время большое место в творчестве живописца занимали библейские образы. Он создал множество витражей и панно[198] для знаменитых средневековых соборов Франции и Германии. Его произведения вызвали много споров, так как Шагал дополнил старинные композиции своими. Однако при этом ему удалось в полной мере сохранить неповторимость художественного видения мастеров готики. Один из лучших витражей Шагала — композиция «Сон Иакова», (1962 г.) для кафедрального собора в городе Мец (Северная Франция). В 1977 г. он был удостоен высшей награды Франции — ордена Почётного легиона.
В картинах художника этого периода появились новые черты. Они прекрасно видны в работе «Святое Семейство» (1976 г.). По сравнению с ранними произведениями колорит последних полотен тоньше и нежнее, в нём появилось множество нюансов; ещё точнее стал рисунок. Но Святая земля — это по-прежнему Витебск с его «танцующими» домиками, маленькими смешными героями и неизменным осликом, в чьих грустных, как у человека, глазах сочетаются щемящая боль и согревающий душу свет.
В 1973 г. Шагал приезжал в Москву и Ленинград. Умер он, не дожив двух лет до своего столетия. До конца дней художник мечтал об идеальном мире, полном света и дающем ощущение свободного полёта, — о мире, который так блистательно воплотил в живописи.
Василий Кандинский (1866–1944)
Творчество Василия Васильевича Кандинского — уникальное явление русского и европейского искусства. Именно этому художнику, наделённому могучим дарованием, блестящим интеллектом и тонкой духовной интуицией, суждено было совершить подлинный переворот в живописи и создать первые абстрактные композиции.
Судьба Кандинского складывалась не совсем обычно. До тридцати лет он и не помышлял об искусстве. Закончив в 1893 г. юридический факультет Московского университета, он начал работать над диссертацией, участвовал в этнографической экспедиции на север России, а в 1896 г. получил приглашение из университета в Дерпте (ныне Тарту, Эстония) занять должность приват-доцента. Но в том же году Кандинский внезапно изменил свою жизнь. Поводом для этого послужило впечатление от картины «Стог сена» Клода Моне на Французской индустриальной и художественной выставке в Москве. Отказавшись от кафедры, он уехал в Германию учиться живописи. Кандинский обосновался в Мюнхене, который на рубеже веков был признанным центром немецкого модерна. Он занимался сначала в частной школе живописи, а позднее в Мюнхенской академии художеств у Франца фон Штука.
Живя в Германии, Кандинский почти каждый год приезжал в Россию и представлял свои работы на выставках Московского товарищества художников, Нового общества художников и др. В журналах «Мир искусства» и «Аполлон» появлялись его статьи об искусстве Германии, сыгравшем столь важную роль в формировании творческой личности живописца. В то же время Кандинского волновала и вдохновляла русская художественная традиция: иконы, древние храмы, сказочные персонажи. Все они часто присутствуют в его работах, что говорит о влиянии на него мастеров «Мира искусства».
Кандинский был прирождённым лидером. Уже с 1901 г., едва закончив обучение, он возглавил художественное общество «Фаланга», участвовал в его выставках и работал в созданной при нём школе. В 1909 г, мастер организовал «Новое мюнхенское художественное объединение», а в 1912 г. — группу «Синий всадник».
В работах Кандинского 1900–1910 гг. чувствуются разнообразные влияния: от немецкого экспрессионизма и французского фовизма («Вид Мурнау», 1908 г.; «Дома в Мурнау на Обермаркте», 1908 г.) до российского «Мира искусства» («Дамы в кринолинах», 1909 г.). Не без воздействия символизма Кандинский обратился к графике, создав цикл гравюр на дереве «Стихи без слов» (1903 г.).
В начале 10-х гг. ясно определилось главное направление творческих поисков Кандинского: он хотел сосредоточить все средства живописи на передаче сложной системы чувств и ощущений, которые живут в потаённых глубинах души художника и не зависят от материального мира. Теоретически мастер сформулировал эту проблему в книге «6 духовном в искусстве» (1911 г.), но практическое решение пришло к нему внезапно и необычно. Художник сам описал происшедший в его сознании переворот в работе «Ступени» (1918 г.): «Я… вдруг увидел перед собой неописуемо-прекрасную, пропитанную внутренним горением картину. Сначала я поразился, но сейчас же скорым шагом приблизился к этой загадочной картине, совершенно непонятной по внешнему содержанию и состоявшей исключительно из красочных пятен. И ключ к загадке был найден: это была моя собственная картина, прислонённая к стене и стоявшая на боку… В общем, мне стало в этот день бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам».
Наверное, в ту минуту потрясённый мастер вряд ли осознавал, что случайно поставленная на бок картина станет истоком нового направления в искусстве — абстракционизма. По Кандинскому, именно линия и цветовое пятно, а не сюжет являются носителями духовного начала, их сочетания рождают «внутренний звук», вызывающий отклик в душе зрителя.
Все абстрактные произведения Кандинского, по его собственным словам, разделяются на три группы (по степени отдаления от предмета): импрессии, импровизации и композиции. Если импрессия рождается как прямое впечатление от внешнего мира, то импровизация бессознательно выражает внутренние впечатления. Наконец, композиция — это высшая и самая последовательная форма абстрактной живописи. В ней нет прямых связей с реальностью. Цветовые пятна и линии образуют захватывающую дух стихию движения. Композиции Кандинского не имели индивидуальных названий — только номера (из десяти таких работ сохранилось семь).
Создавая абстрактные композиции, Кандинский фактически изменил природу живописи — искусства, тесно связанного с повествованием, — и приблизил её к музыке, которая призвана не изображать, а выражать наиболее сложные душевные состояния.
В 1914 г., после начала Первой мировой войны, Кандинский вернулся в Москву. Вторая половина 10-х и 20-е гг. были для него периодом активной общественной и педагогической деятельности: он работал в организации по охране памятников, руководил Институтом художественной культуры (ИНХУК), преподавал в Государственных художественных свободных мастерских, не прекращая при этом работать как живописец. Абстрактные полотна Кандинского тех лет стали мягче и светлее по колориту, усилилась роль линии, большее внимание уделялось свободному пространству.
Здесь крупные пятна и удары кистью, тонкие комбинации коротких линий и широкие полосы сочных оттенков мягко перетекают друг в друга или, наоборот, резко сталкиваются. Контраст тёплого и холодного, светлого и тёмного, бледного и яркого стал основой единой системы колорита картины, вобравшей в себя все возможные варианты цветовых сочетаний. Отсутствие конкретного сюжета в таком произведении не означает, однако, отсутствия содержания. Напряжённое движение цвета и линии выражает сложную, внутренне накалённую жизнь человеческого духа; оно связано с такими ощущениями, которые нельзя выразить словами и которые каждый человек переживает по-своему.
Пребывание Кандинского в России было недолгим, в конце 1921 г. он навсегда покинул страну. Известный немецкий архитектор Вальтер Гропиус пригласил его преподавать в «Баухаузе» — высшей архитектурной и художественной школе, которая находилась в Веймаре, а в 1925 г. переехала в Дессау. Здесь он написал книгу «Линия и точка на плоскости». Тогда же к Кандинскому пришло настоящее мировое признание. Он участвовал в многочисленных выставках в городах Германии, публиковал теоретические труды, в 1923 г. устроил первую персональную выставку в Нью-Йорке.
В отличие от «романтического» мюнхенского этот период в творчестве Кандинского обычно называют «холодным» или «классическим». В его работах пятно всё более уступало место линии, живописность — сухому геометризму, динамика — равновесию. Наряду с треугольниками и квадратами композиции включали в себя круг как символ совершенства и полноты мироздания.
В 1933 г., после прихода к власти нацистов и закрытия «Баухауза», художник эмигрировал во Францию. Он напряжённо работал в 30-х гг., но его творчество оказалось в стороне от главной линии развития современного искусства. Другие мастера шли по пути освоения новых форм абстрактной живописи, который когда-то проложил Кандинский.
Павел Филонов (1883–1941)
Павел Николаевич Филонов — основоположник особого направления в живописи XX в., названного им «аналитическое искусство». Он прошёл довольно сложный путь обучения — в 1901 г. окончил малярно-живописную мастерскую в Петербурге, в 1903–1908 гг. занимался в школе Общества поощрения художеств и в частной мастерской, а в 1908–1910 гг. посещал как вольнослушатель Академию художеств, но, не доучившись, ушёл оттуда.
Начало творческой деятельности Филонова относится к 1910 г, когда работы мастера впервые появились на выставке петербургского художественного объединения «Союз молодёжи», куда входили мастера-авангардисты. Члены «Союза» издавали журнал, посвящённый новому искусству, устраивали диспуты и выставки. В них участвовали представители других направлений: К. С. Петров-Водкин, М. Ф. Ларионов, К. С. Малевич, В. Е. Татлин.
В 1912 г. Филонов представил свои картины на выставке примитивистов «Ослиный хвост», позднее сблизился с футуристами. Художник пытался в те годы теоретически обосновать свои взгляды, а незадолго до призыва в армию в 1914 г. сделал первую попытку объединить сторонников нового направления — «аналитического искусства».
В марте 1914 г. группа Филонова выпустила манифест «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков». В нём говорилось: «Цель наша — работать картины, рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как мы знаем, что самое ценное в картине и рисунке — это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу».
Творчество Филонова 10-х гг. показывает, как постепенно создавался образ «аналитической картины». В полотне «Крестьянская семья» («Святое Семейство», 1914 г.), близком традициям примитивизма, крупные, чуть неуклюжие фигуры главных героев окружены некой условной моделью пейзажа — декоративно-яркими цветами и травами. Персонажи кажутся сложенными из абстрактных по форме мелких деталей, образующих сложную мозаику. Фигуры людей неподвижны, но мир вокруг них пребывает в постоянном движении крохотных частиц.
Период зрелости «аналитического искусства» пришёлся на 20-е и начало 30-х гг. Работы Филонова стали откровенно пропагандистскими, стандартные понятия советской идеологии художник стремился представить как абстрактную картину великого революционного преобразования мира. Об этом говорят их названия: «Формула мировой революции» (1923 г.), «Формула империализма» (1925 г.), «Формула петроградского пролетариата» (конец 20-х гг.) и др.
В 1912 г. Филонов написал статью «Канон и закон», где впервые изложил основные принципы выработанного им художественного стиля. Впоследствии они стали широко известны по работе 20-х гг. «Идеология аналитического искусства». Своё творчество художник противопоставил кубизму, очень популярному в России 10-х гг. По мнению Филонова, новое направление преодолевало главный недостаток кубизма — неподвижность геометрических форм на полотне. Мир должен быть показан в движении; картина, написанная по законам «аналитического искусства», должна передавать формы предметов в состоянии «органического роста». У зрителя могло появиться впечатление, что то или иное тело создаётся у него на глазах, вырастая в масштабах так, как растёт дерево (мастер назвал это «движением организма против механизма»). Кроме ощущения движения живопись также должна обнаруживать мельчайшие «атомы и молекулы», из которых строится форма (этот процесс художник именовал «сделанностью»). Человек, считал Филонов, обладает двумя формами зрения — «глазом видящим» и «глазом знающим». «Видящий глаз» воспринимает цвет и внешнюю форму тел, а «знающий» — скрытое внутреннее движение атомов.
Большое значение для Филонова имела работа над иллюстрациями к поэтическим сборникам футуристов. Художник осуществил здесь задачу, вышедшую за рамки обычного иллюстрирования: он нашёл особый живописный почерк для каждого стихотворения, передававший его настроение. Филонов не только выявил подтекст в поэзии, но и представил слово как абстрактную художественную форму, которая состоит из «атомов»-букв. Выделив каждый знак графически, мастер составил из них пространство, наполненное движением, и превратил поэтическое слово в явление изобразительного искусства.
Однако многочисленные теоретические выступления, создание в 1927 г. общества «Мастера аналитического искусства» (МАИ) — вся эта очень интересная деятельность быстро вызвала негативное отношение официальных кругов. В 1929 г. была запрещена персональная выставка Филонова, затем началась травля в прессе, которая привела к разгрому объединения МАИ. Художника обвинили в «контрреволюционной» тяге к непонятному и сложному искусству, он был лишён работы и средств к существованию. В 1941 г. мастер умер от голода в блокадном Ленинграде, прожив последние десять лет в постоянном ожидании ареста.
Идеи Филонова при всей их оригинальности прекрасно вписываются в общую картину развития русского авангардного искусства первой трети XX в. Подобно Малевичу и Кандинскому, он пытался создать средствами живописи философскую картину мира и осмыслить одно из главных её понятий — движение. Отличительной особенностью Филонова было желание исследовать движение изнутри, проникнув в тайные, видимые только глазу художника процессы зарождения формы из мельчайших частиц.
Казимир Малевич (1878–1935)
Как и многие крупные мастера авангарда, Казимир Северинович Малевич не получил систематического художественного образования. Сначала он занимался в художественной школе в родном Киеве, с 1904 г. — в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а затем в частной школе, но нигде не задерживался надолго.
Первый этап творчества художника обычно связывают с импрессионизмом. Однако небольшой этюд «Цветочница» (1903 г.) показывает, что Малевич пытался решать в его рамках новые задачи, такие, как сочетание объёмности и плоскостности в изображении человеческой фигуры, поиски декоративного эффекта в цветовых соотношениях. Фигура девушки с цветами на переднем плане написана жёстко и статично, одежда показана отдельными крупными пятнами, контуры чётко прорисованы.
Хотя влияние итальянской футуристической живописи на русских мастеров было достаточно сильным, футуризма в чистом виде в нашей стране не существовало. Однако в России возникло оригинальное направление — кубофутуризм, представители которого подчёркивали свою связь с французским кубизмом.
В 1913–1914 гг. Малевич создал ряд работ, в которых стремился соединить черты кубизма и футуризма, т. е. не только представить любой предмет или сцену как сочетание абстрактных геометрических форм, что свойственно кубизму, но и придать им движение, присущее футуризму. Сам художник именовал это «кубофутуристическим реализмом». Полотно «Дама на остановке трамвая» (1913 г.) на первый взгляд кажется произвольным сочетанием квадратов, треугольников и других фигур. Они словно наплывают друг на друга, сходятся и расходятся, и из их таинственного движения возникают вполне узнаваемые образы: вывеска, какое-то подобие натюрморта, голова мужчины. Вся композиция может восприниматься как картина, на миг появившаяся перед глазами, увиденная из окна движущегося трамвая.
Порой с помощью кубистических приёмов художник пытался передать сложные и странные образы, возникающие в подсознании. Так появилась работа «Корова и скрипка» (1913 г.). Фигура животного и инструмент, наложенные друг на друга, могут вызвать различные толкования. Вероятно, это причудливое сочетание важно для мастера именно своей нелогичностью, изначальной несовместимостью. Не случайно на выставке 1916 г. Малевич назвал свои кубистические полотна «алогизмом форм».
Выдающимися представителями кубофутуризма также были Давид Давидович Бурлюк (1882–1967), Надежда Андреевна Удальцова (1886–1961), Ольга Владимировна Розанова (1886–1918).
В произведениях Любови Сергеевны Поповой (1889–1924) своеобразно переплелись черты кубофутуризма и супрематизма. Свои композиции, составленные из разнообразных геометрических форм, художница называла «живописной архитектоникой».
К началу 10-х гг. Малевич сблизился с Михаилом Ларионовым и Наталией Гончаровой. Вместе с ними он участвовал в первых выставках объединения «Бубновый валет» (1910 г.) и «Ослиный хвост» (1912 г.), под их влиянием обратился к примитивизму. Так в 1912–1913 гг. появилась первая из его «крестьянских серий», свидетельствующая о том, что художник вступил в пору настоящей творческой зрелости. Сюжеты картин просты: полевые работы («Уборка ржи», «Косарь»), бытовые сцены («Крестьянка с вёдрами и с ребёнком»). Фигуры крестьян тяжеловесны, статичны и будто сложены из каких-то условных объёмных форм. В их лицах с огрублёнными чертами, с огромными глазами чувствуется почти иконная неподвижность. Колорит всех картин, как правило, яркий, но от них исходит ощущение торжественной суровости, грубой земной силы, отталкивающей и завораживающей одновременно.
Важным событием в жизни Малевича стала работа над оформлением футуристической оперы М. В. Матюшина, А. Е. Кручёных и В. В. Хлебникова «Победа над Солнцем», премьера которой прошла в петербургском Луна-парке в декабре 1913 г. Рисунки к этому спектаклю оказались решающим шагом на пути к новому стилю, который позже получил название супрематизм (от лат. supremus — «высший»). Окончательно его черты выявились в серии картин, показанных Малевичем на последней выставке футуристов в Петербурге в декабре 1915 г. В их числе был и знаменитый «Чёрный супрематический квадрат» (1914–1915 гг.). Отныне главными элементами живописи мастера стали простейшие геометрические фигуры — квадрат, крест, прямоугольник. Одна из них может занимать всё полотно. Но возможна и композиция из нескольких фигур, обычно квадратов и прямоугольников, расположенных так, что они кажутся летящими в пространстве. Эти формы помещены в особую среду, в которой уже не действуют земные физические законы и обыденные представления о логике и здравом смысле.
Художник, способный к «космическому охвату» пространства, наделён, по мнению Малевича, совершенно особой миссией. В первые годы после Октябрьской революции он ставил задачу капитального переустройства жизни посредством супрематизма. Именно с этой целью Малевич основал в Витебске в 1919 г. группу УНОВИС (Утвердители Нового Искусства). В неё вошли Л. М. Лисицкий, И. Г. Чашник, Н. М. Суетин и другие мастера. Члены объединения оформляли спектакли и революционные праздники, устраивали выставки и выступали с теоретическими манифестами.
Переехав в 1922 г. из Витебска в Петроград, живописец возглавил один из научных отделов только что созданного Института художественной культуры (ИНХУК). В это время он разрабатывал оригинальную теорию «прибавочного элемента». Анализируя наиболее крупные явления живописи конца XIX — начала XX в., Малевич пришёл к выводу, что каждое направление возникает под влиянием нового элемента формы (названного «прибавочным»), который, зарождаясь в предшествующем движении, принципиально его изменяет. Этими элементами он считал «волокнистую кривую» Сезанна, «серповидную» линию кубизма, «прямую» линию супрематизма. Таким образом, процесс развития искусства Малевич объяснял поисками в области абстрактных форм. Советская художественная критика яростно обрушилась на ИНХУК, и осенью 1926 г. институт был закрыт.
Период супрематизма, безусловно, самый яркий, но непродолжительный этап в творчестве художника. В конце 20-х гг. он снова вернулся к изобразительной живописи и создал свою вторую «крестьянскую серию». Она сильно отличается от первой, поскольку вобрала в себя предшествующий опыт. На картине «Крестьянка» (1928–1932 гг.) — плоская и неподвижная женская фигура сложена из геометрических тел, похожих на трапеции. У неё нет лица, что ещё более усиливает сходство с супрематическими конструкциями. Цветовая гамма стала более яркой и просветлённой. Если раньше образы крестьян рождали ощущение глубинной силы, идущей от земли, то теперь мастер стремился к абстрактной бесплотности, к некому духовному началу, уводящему далеко от реальности.
Чёрный квадрат — ключевой образ супрематической живописи. Через него Малевич попытался представить в концентрированном виде всю картину мироздания. Это символ космоса, который одновременно и предельно ясен, и абсолютно непроницаем для человеческого сознания.
Супрематизм Малевича — это не просто новое течение в живописи. Он подвёл своеобразный итог целому этапу в развитии искусства XX в., экспериментам европейских и русских мастеров в области художественной формы. Влияние супрематизма сказалось не только в живописи, но и в архитектуре, скульптуре, дизайне, декоративном искусстве.
Владимир Татлин (1885–1953)
Владимир Евграфович Татлин — художник русского авангарда, родоначальник конструктивизма — родился в Москве в семье потомственных дворян. Склонность к рисованию проявилась у него с раннего детства. Позднее Татлин подрабатывал в декорационной мастерской одного из оперных театров. В 1902 г. он поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, но после года обучения был отчислен за недостаточную подготовленность.
Потом будущий художник окончил Одесское училище торгового мореплавания, служил на парусном судне. Однако тяга к искусству взяла своё: летом 1905 г. Татлин успешно сдал экзамены в Пензенское художественное училище. В Пензе молодой художник сблизился с кружком новаторски настроенной интеллигенции, познакомился с Михаилом Ларионовым, Наталией Гончаровой, Аристархом Лентуловым.
В ранних работах живописца — «Гвоздика», «Цветы пижмы», «Ноготки» (все 1909 г.) — ощущается сильное влияние импрессионизма. После окончания училища в 1910 г. в его жизни наступила, наверное, самая благополучная полоса. Картины того времени окрашены светлым юмором. Татлин принимал участие в художественных выставках, в том числе в экспозициях объединения «Союз молодёжи». Его произведениями заинтересовались коллекционеры, в том числе С. И. Щукин.
Свой опыт «морского волка» Татлин воплотил в акварельных композициях 1910 г.: «Флотские формы», «Рыбное дело». На автопортрете 1911 г. он предстаёт матросом шхуны «Стерегущий». Пренебрегая реальной формой, художник больше интересовался конструктивными возможностями фигуры. Он работал над контуром, искал выразительные ракурсы. Густая живописная поверхность его полотен, кажется, несёт в себе огромный заряд энергии.
Летом 1912 г. Татлин арендовал мастерскую в Москве на улице Остоженке, куда приглашал многих друзей-художников. В начале 1913 г. он участвовал в двух выставках «Бубнового валета», в конце того же года показал свои картины на выставке объединения «Мир искусства».
В 1911–1915 гг. Татлин работал театральным художником. Оформив постановку старинной народной драмы «Царь Максемьян» на сцене московского Литературно-художественного кружка (1911 г.), он стал первым, кто перенёс принципы авангардной живописи на театральную сцену.
Сопровождая Русскую кустарную выставку, в 1914 г. Татлин побывал в Берлине, а потом отправился в Париж, где посетил мастерскую своего кумира — Пабло Пикассо. Это вдохновило художника на создание совершенно нового жанра — контррельефов — абстрактных объёмных композиций из контрастирующих друг с другом материалов (обоев, дерева, металла). В 1914 г. он устроил выставку своих контррельефов.
Так мастер вплотную подошёл к открытию конструктивизма. Он считал, что необходим особый вид художественной деятельности для конструирования целесообразных и эстетически совершенных вещей. Татлин попытался дать ей название — «культура материалов», «конструирование материалов» и т. п. Термин «конструктивизм» появился позднее.
Самое известное произведение мастера, созданное им уже в советские годы, — проект памятника III Интернационалу (1919–1920 гг.) в виде винтовой башни. В реальном масштабе он должен был представлять собой огромное здание, в котором разместились бы руководство III Интернационала[199] и телеграфное агентство. Внутри наклонного спиралевидного каркаса заключались «первичные формы» — куб, конус и цилиндр (три основных зала), вращающиеся с разной скоростью. Татлин выполнил деревянную модель этой башни высотой около шести метров (она не сохранилась).
Новаторство и безудержная фантазия художника нашли воплощение и в другом удивительном проекте: в 1930–1931 гг. он сконструировал индивидуальный летательный аппарат, приводимый в действие силой человеческих мускулов. Эта искусственная птица получила название «Летатлин».
Но все мечты Татлина так и остались мечтами. Его талант художника-конструктора оказался невостребованным, и умер мастер в безвестности.
Художественные объединения и искусство 20-30-х годов
В 20-х гг. целый ряд художественных направлений сохранял преемственность с искусством русского модерна и авангарда — во многом благодаря тому, что продолжали работать мастера начала века. С другой стороны, функции искусства в обществе становились всё более разнообразными. Возникли новые виды художественной деятельности: кино, реклама, дизайн.
Активные споры вели «станковисты[200]» (сторонники станковых форм искусства) и «производственники», или конструктивисты, деятельность которых была направлена на то, чтобы усовершенствовать предметную среду, окружающую человека. Начало движения конструктивистов связано с московским Обществом молодых художников (ОБМОХУ), которое организовали в 1919 г. Константин (Казимир Константинович) Медунецкий (1899–1935) и братья Стенберги — Владимир Августович (1899–1982) и Георгий Августович (1900–1933). На выставках ОБМОХУ художники демонстрировали в основном трёхмерные конструкции — в пространстве и на плоскости. Если в супрематических композициях Казимира Малевича наибольшую ценность имело непосредственное живописное ощущение, то произведения ОБМОХУ принадлежали к области дизайна. Их легко было применить в оформлении спектакля или книги, в плакате и при фотосъёмке.
Эль Лисицкий (настоящее имя Лазарь Маркович Лисицкий, 1890–1941) называл свои работы «проуны» — «проекты утверждения нового». По словам автора, они представляли собой «пересадочную станцию из живописи в архитектуру». Александр Михайлович Родченко (1891–1956) «конструировал» книги, создавал рекламные плакаты, проектировал мебель и одежду, занимался фотографией.
Для подготовки художников — инженеров и конструкторов, способных проектировать промышленные изделия, в 1920 г. в Москве были созданы Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС). Мастерские объединяли несколько факультетов: архитектурный, графический (полиграфии и печатной графики), обработки металла, дерева, живописный, керамический, скульптурный и текстильный. Первые два года учащиеся должны были постигать общие для искусства законы формообразования, а затем предполагалась специализация на каком-либо факультете.
В 1926 г. московский ВХУТЕМАС был преобразован во ВХУТЕИН — Высший художественно-технический институт. (С 1922 г. ВХУТЕИН уже существовал в Ленинграде вместо Академии художеств.) В 1930 г. ВХУТЕИН был закрыт, его факультеты стали отдельными институтами — полиграфическим, текстильным и т. д.
Что касается живописи, то уже в 20-х гг. критики отмечали её «поворот к реализму». Под реализмом они подразумевали прежде всего интерес к изобразительности (в противовес абстракции), к классической живописной традиции. Обращение к классике можно объяснить и требованиями идеологии: искусство советского государства призвано было использовать лучшие достижения мировой культуры. Это определило поиски чётких и ясных форм «большого стиля».
Ассоциация художников революционной России (АХРР), основанная в 1922 г. (с 1928 г. — Ассоциация художников революции, АХР), отчасти приняла эстафету у передвижников. Само Товарищество передвижных художественных выставок прекратило деятельность год спустя, и многие передвижники — среди них, в частности, были Абрам Ефремович Архипов, Николай Алексеевич Касаткин — стали участниками АХРРа. В разное время в Ассоциацию входили Сергей Васильевич Малютин (1859–1937), Александр Михайлович Герасимов (1881–1963), Борис Владимирович Иогансон (1893–1973), Митрофан Борисович Греков (1882–1934), Исаак Израилевич Бродский (1883–1939) и другие художники.
Во время Гражданской войны, когда в стране не хватало бумаги даже для газет и плакатов, революционное правительство прибегало к самым необычным формам пропаганды. Уникальным явлением в искусстве 1918–1921 гг. стал агитационный фарфор.
На Государственном (бывшем Императорском) фарфоровом заводе в Петрограде оказались большие запасы не расписанных изделий, которые решено было использовать не просто как посуду, но в первую очередь как средство революционной агитации. Вместо привычных цветов и пастушек появились призывные тексты революционных лозунгов: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», «Земля трудящимся!», «Кто не с нами, тот против нас» и другие, которые под искусной кистью художников складывались в яркий декоративный орнамент.
Над созданием произведений агитационного фарфора работала группа художников завода во главе с Сергеем Васильевичем Чехониным (1878–1936). До революции он входил в объединение «Мир искусства» и был известен как мастер книжной иллюстрации, тонкий знаток различных стилей, ценитель и собиратель произведений народного творчества. Блестящее владение искусством шрифта и сложным языком орнамента Чехонин с успехом применил и в фарфоре.
Разработкой эскизов для росписей агитационного фарфора занимались известные художники — П. В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин, М. В. Добужинский, Н. И. Альтман. Их произведения отличаются высоким графическим мастерством. Уже в первых работах появилась новая символика молодой Советской Республики: серп и молот, шестерёнка.
Сюжетами росписей художницы Александры Васильевны Щекатихиной-Потоцкой (1892–1967) стали сценки традиционного народного быта и персонажи русских сказок. В 1921 г. закончилась Гражданская война. Радостными, яркими красками, широкой энергичной кистью писала художница героев новой, теперь уже мирной жизни — матроса и его подружку на празднике Первомая, комиссара, сменившего винтовку на папку с документами, парня, поющего «Интернационал».
На разразившийся в 1921 г. в Поволжье голод художники откликнулись созданием целой серии произведений: «На помощь голодающему населению Поволжья!», «Голод», «Голодному».
Наряду с расписной посудой завод выпускал и мелкую пластику — фарфоровую скульптуру небольших размеров. Основной темой творчества мастера камерной скульптуры Наталии Яковлевны Данько (1892–1942) стали люди революционной эпохи: матрос Балтики, рабочий, красногвардеец, милиционер, женщина, вышивающая знамя. Художницей были созданы и знаменитые шахматы «Красные и белые» (1922–1923 гг.), где, например, красный король — рабочий с кувалдой, а белый — скелет в чёрной мантии, красные пешки — крестьяне со снопами пшеницы или с серпами в руках, а белые — рабы, опутанные чёрными цепями.
Советский агитационный фарфор выставлялся на зарубежных выставках, был предметом экспорта. Эти произведения занимают достойное место в собраниях крупнейших музеев России и других стран, являются желанными для коллекционеров.
Этих мастеров объединяла общая идеологическая направленность. Они настаивали на создании искусства повествовательного, жанрового, которое было бы понятным народу и правдиво отражало действительность. Ассоциация издавала журнал «Искусство в массы» и вела активную выставочную деятельность.
О тематике произведений художников АХРРа говорят названия выставок: «Жизнь и быт рабочих» (1922 г.), «Красная Армия» (1923 г.), «Революция, быт и труд» (1925 г.) и т. д. Своё творчество они определяли понятиями «художественный документализм» и «героический реализм», рассматривая живопись как историческое свидетельство, как летопись эпохи.
В этом духе написаны полотна Грекова на темы Гражданской войны, картины «Владимир Ильич Ленин в Смольном» (1930 г.) Бродского, «Портрет Д. А. Фурманова» (1922 г.) Малютина. Ассоциация просуществовала до 1932 г.
В 1925 г. выпускники мастерской Давида Петровича Штеренберга (1881–1948) во ВХУТЕМАСе образовали Общество станковистов (ОСТ). Они объединились как сторонники станкового искусства — в противовес «производственникам». Тем не менее работы остовцев нельзя считать станковыми в строгом смысле слова. Члены ОСТа занимались и монументальной живописью, и плакатом, оформляли книги, театральные постановки.
Преемственность с мастерами прошлого, высокую духовность искусства, «возрождение в нём начала живого и вечного» провозглашал в своём манифесте союз художников «Искусство — жизнь», образованный в 1921 г. Позднее он стал именоваться «Маковец» — по названию холма, на котором стоит Троице-Сергиева лавра. В объединение входили в основном московские мастера, в их числе Василий Николаевич Чекрыгин (1897–1922), Лев Фёдорович Жегин (1892–1969), Артур Владимирович Фонвизин (1882 или 1883–1973) и др. В его деятельности активно участвовал религиозный философ Павел Александрович Флоренский. Группа просуществовала до 1926 г., провела несколько выставок живописи и выставку рисунка.
Александр Александрович Дейнека (1899–1969) первоначально работал как журнальный график, прошёл школу В. А. Фаворского, а позднее сумел «распространить» принципы оформления книжной (журнальной) страницы на оформление стены. В монументально-декоративных картинах 1928 г. «На стройке новых цехов» и «Оборона Петрограда» художник распределяет, «монтирует» светлые и тёмные пятна, они как будто вырезаны и наклеены друг на друга. Белый фон «Обороны Петрограда» в зале Государственной Третьяковской галереи сливается со стеной, уходит в неё, и остаётся только «металлический» костяк изображения.
Композиция Юрия Ивановича Пименова (1903–1977) «Даёшь тяжёлую индустрию!» (1927 г.) существует в двух вариантах — картина и плакат, причём в последнем случае она наиболее органична.
Художники ОСТа принимали участие в международных выставках, в том числе в проходивших в Германии. Влияние немецкого искусства — экспрессионизма и «Новой вещественности» — сказалось в графических и живописных работах Александра Григорьевича Тышлера (1898–1980), Александра Аркадьевича Лабаса (1900–1983) и других художников.
В 1931 г. Общество станковистов раскололось на два объединения — ОСТ и «Изобригада», а в 1932 г. они прекратили своё существование.
В 20-30-х гг. всё большее значение приобретала графика: книжная иллюстрация, рисунок, гравюра — искусство, предназначенное для тиражирования, доступное массам, непосредственно обращенное к человеку. Выдающиеся художники-иллюстраторы Алексей Ильич Кравченко (1889–1940) И Владимир Андреевич Фаворский (1886–1964) работали преимущественно в технике ксилографии — гравюры на дереве. Фаворский был преподавателем ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа, а с 1930 г. — Московского полиграфического института. Он стремился к синтетическому оформлению книги, когда все художественные элементы — сюжетные иллюстрации, заставки и шрифты — составляют единый образно-стилистический ансамбль. Иллюстрированию детской книги посвятили своё творчество Владимир Михайлович Конашевич (1888–1963) и Владимир Васильевич Лебедев (1891–1967). В 1932 г. вышел указ о расформировании всех художественных группировок и создании единого Союза художников СССР. Теперь только государство могло делать заказы, устраивать крупномасштабные тематические выставки, посвящённые индустрии социализма; оно командировало художников писать всесоюзные стройки и портреты ударников производства.
В 1928 г. бывшие участники «Бубнового валета», «сезаннисты» Илья Иванович Машков, Пётр Петрович Кончаловский, Роберт Рафаилович Фальк и другие, вместе с учениками образовали Общество Московских Художников (ОМХ). В ОМХ входили мастера так называемого «центра», стремившиеся к гармоничному единству цвета и формы. В 1931 т. часть художников перешла в АХР, и общество распалось.
Критики и исследователи рассматривают искусство 30-х гг. как период неоклассики. О классике спорили, её активно использовали. Увлечение образцами искусства прошлых времён процветало, в то время как самостоятельное изучение природы отодвинулось на второй план.
Наиболее именитыми мастерами социалистического реализма 30-х гг. стали бывшие ахровцы А. М. Герасимов и Б. В. Иогансон. Герасимов в своих парадных портретах-картинах 1938 г. «И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле», «Портрет балерины О. В. Лепешинской» достигает почти фотографического эффекта. Работы Иогансона «Допрос коммунистов» (1933 г.) и «На старом уральском заводе» (1937 г.) продолжают традицию передвижников. Художник иногда прямо «цитирует» их в отдельных изображениях.
«Для себя», т. е. вне правил социалистического реализма, работали не многие художники. Среди них Александр Давыдович Древин (Древиньш, 1889–1938) и Михаил Ксенофонтович Соколов (1885–1947), которые в интимных, камерных произведениях ограничивали себя определённым кругом изобразительных тем. Оба мастера в годы сталинского террора были репрессированы.
В первые послереволюционные годы искусство плаката переживало расцвет. «Шершавым языком плаката» (по выражению поэта и художника Владимира Владимировича Маяковского) революция мобилизовывала добровольцев в Красную Армию, объявляла «смерть мировому капиталу», помогала голодающим Поволжья, призывала учиться грамоте и сохранять памятники искусства — не было темы, которую бы не затронул плакат.
Авторами самых известных плакатов стали художники-карикатуристы Моор (Дмитрий Стахеевич Орлов, 1883–1945) и Лени (Виктор Николаевич Денисов, 1893–1946). Незабываемы по эмоциональной выразительности и силе убеждённости образы красноармейца («Ты записался добровольцем?», 1920 г.) и взывающего о помощи старика («Помоги!», 1921 г.) в плакатах Моора. Острым юмором и точностью социальных характеристик отмечены лучшие работы Дени — «Антанта под маской мира» (1920 г.), «На могиле контрреволюции» (1920 г.).
Исключительным явлением в истории искусства стала такая необычная форма политического плаката, как «Окна сатиры РОСТА». (РОСТА — Российское телеграфное агентство, центральный информационный орган советского государства в 1918–1925 гг.) «Окна РОСТА, — писал Маяковский, — фантастическая вещь. Это обслуживание горстью художников вручную стопятидесятимиллионного народища». «Окна» возникли осенью 1918 г. и выходили без перерыва в течение трёх лет, вплоть до окончания Гражданской войны в 1921 г. Вместе с Маяковским плакаты создавали Михаил Михайлович Черемных (1890–1962) и Иван Андреевич Малютин (1891–1932).
Сюжеты для «Окон» рисовали вручную, одновременно сочиняли текст, затем размножали готовые листы по трафарету. Вся работа занимала несколько часов. Преимуществом рисованного плаката по сравнению с тиражным в тех условиях была независимость от типографии, а значит, возможность быстро откликаться на события и использовать не две-три, а несколько красок.
Действие в «Окнах» развивалось последовательно, составляя законченный рассказ. Каждый эпизод сопровождался хлёстким и доходчивым стихом. Ясное, легко узнаваемое изображение давалось упрощённым силуэтом. Яркий, без оттенков цвет был символичен: «герои» — Рабочий, Красноармеец, Матрос, Швея, Прачка — писались красной, а «враги» — Заводчик, Банкир, Помещик, Барыня, Генерал, Бюрократ — чёрной краской. Чёткий ритм строгих линий, отсутствие мелких деталей придавали плакатам стремительность и энергичность.
Мастера отталкивались от традиций народной картинки — лубка. Лаконичные и выразительные плакаты были понятны даже неграмотному. «Окна РОСТА», с их общедоступным художественным языком и острой политической злободневностью содержания, стали новой формой в искусстве.
Героический плакат времён Великой Отечественной войны воспринял лучшие традиции революционного плаката. Буквально в первые дни войны на улицах появился знаменитый плакат Ираклия Моисеевича Тоидзе (1902–1985) «Родина-мать зовёт!» (1941 г.). Его композиция и образное решение перекликаются с плакатом Моора «Ты записался добровольцем?».
В начальный, самый тяжёлый период войны главным героем плакатов был сражающийся советский воин, как, например, в плакате Алексея Алексеевича Кокорекина (1906–1959) «За Родину!» (1942 г.).
С наступлением перелома в войне в пользу Советского Союза трагические сюжеты сменялись образами, вселяющими уверенность в победе. Таков плакат Виктора Семёновича Иванова (1909–1968) «Пьём воду из родного Днепра, будем пить из Прута, Немана и Буга!» (1943 г.).
В годы войны возродились и «Окна РОСТА», названные теперь «Окнами ТАСС». (ТАСС — Телеграфное агентство Советского Союза, центральный информационный орган советского государства в 1925–1991 гг.) Их создатели сделали свыше тысячи двухсот выпусков. Они были известны и за рубежом.
Тассовские «Окна», как и «Окна РОСТА», объединяли плакат героический и сатирический. Ведущими мастерами этого жанра были знаменитые художники, работавшие под псевдонимом Кукрыниксы: Михаил Васильевич Куприянов (1903–1991), Порфирий Никитич Крылов (1902–1990) и Николай Александрович Соколов (родился в 1903 г.). Их произведения «Беспощадно разгромим и уничтожим врага» (22 июня 1941 г.), «Потеряла я колечко. (А в колечке 22 дивизии)» (1943 г.), «На приёме у бесноватого главнокомандующего» (1944 г.) и многие другие, в карикатурной манере изображавшие фашистов, вызывали не только справедливый гнев и ненависть, но и презрение к врагу, укрепляли веру в победу.
«Окна ТАСС» выпускались во многих городах и республиках Советского Союза. Как и революционный плакат времён Гражданской войны, политический плакат 1941–1945 гг. — одно из ярких и значительных явлений в истории отечественного искусства XX в.
К началу 40-х гг. давление на художников со стороны власти усилилось. Был закрыт Музей нового западного искусства, где выставлялись произведения импрессионистов — Поля Сезанна, Анри Матисса, других мастеров второй половины XIX — начала XX в.
Во время Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. наибольшее развитие получила массово тиражируемая графика, и прежде всего плакат.