Это смешение голубых перевязей, дам, доспехов, музыкантов, бывших в зале, барабанщиков, стоявших на площади, являло собой зрелище, какое чаще можно встретить в романах, нежели в жизни. Нуармутье, большой поклонник «Астреи», сказал мне: «Мне чудится, будто мы осаждены в Марсилье». «Вы правы, — отозвался я. — Герцогиня де Лонгвиль прекрасна, как Галатея, однако Марсийак (герцог де Ларошфуко-отец был тогда еще жив) не столь благороден, как Линдамор».[103]
Реплика кардинала де Реца, которая, по его собственному мнению, положила начало вражде между ним и будущим автором «Максим», имеет снижающий эффект. Там, где Нуармутье видит великолепную картину, напоминающую ему любимый роман, Рец отмечает внутреннее несоответствие идеала и действительности. Герцогиня де Лонгвиль была возлюбленной герцога де Ларошфуко (еще носившего имя Марсийака) и через пару недель после описываемой сцены родила ему сына. Об этой связи все знали, однако высокий ранг принцессы крови (герцогиня де Лонгвиль была родной сестрой принца де Конде и принадлежала к младшей ветви Бурбонов) заставлял сквозь пальцы смотреть на подобный скандал (заметим, что любовные отношения между замужней женщиной и женатым мужчиной воспринимались как двойной адюльтер и, как правило, вызывали более резкое осуждение, нежели те связи, где один из партнеров был свободен). Рец, по-видимому, намекает на то, что по-настоящему благородный человек должен больше заботиться о репутации дамы и не награждать ее ребенком, когда она давно в неладах с мужем.
Насколько можно судить, отношения с госпожой де Лонгвиль и последующий разрыв с ней оказали немаловажное влияние на взгляды будущего моралиста. Однако было бы сомнительно искать их отражение в «Максимах», где личный опыт лишь косвенно причастен к выведению общих принципов. Это не значит, что романтические приключения госпожи де Лонгвиль, из-за которой еще в 1644 г. граф де Колиньи был убит на дуэли герцогом де Гизом, не попали на страницы романов. Часть их была описана в «Артамене, или Великом Кире» (1649–1653) Жоржа и Мадлен де Скюдери, где прототипом главного героя являлся принц де Конде. А история дуэли Колиньи, поводом к которой послужило обнародование писем, якобы писанных к нему госпожой де Лонгвиль, нашла свое отражение в «Принцессе Клевской» госпожи де Лафайет. Ее подробности писательница могла узнать из разговоров с Ларошфуко или из его мемуаров, где это трагическое происшествие описано во всех подробностях.[104]
Когда вышел «Артамен, или Великий Кир», то госпожа де Лонгвиль, тогда находившаяся в изгнании, послала авторам свой портрет в бриллиантовой оправе. Таллеман де Рео объясняет это тем, что у опальной герцогини под рукой не было ничего лучшего.[105] Но не исключено, что этот жест имел символический характер. Сам по себе обычай одаривать портретами приближенных (не будем забывать про королевскую кровь герцогини) и возлюбленных (в «Принцессе Клевской» герой крадет портрет героини, не надеясь получить такой дар из ее собственных рук) был достаточно распространенным. Однако эта посылка портрета была не просто наградой за труд, а своеобразным обменом. Вместо словесного изображения, представленного в «Великом Кире», писатели получили живописное, служившее залогом того, что герцогиня не только узнала себя в одной из героинь, но и согласилась с их интерпретацией своего характера и судьбы. Как мы увидим в третьей главе, где речь пойдет о портретах, такое согласие между автором и его моделью отнюдь не было само собой разумеющимся. Оно означало, что романисты сумели запечатлеть тот идеал, сквозь призму которого герцогиня воспринимала собственное существование.
Иными словами, условно «куртуазное» направление словесности, представленное пасторальным и героическим романом, развивалось при прямом взаимодействии авторов и их героев. Здесь стоит сделать еще одно отступление. Как показывают современные исследователи, институтализация словесности была связана с отмиранием отношений клиентелы, когда сочинитель принадлежал к «дому» того или иного вельможи и работал если не по прямому заказу, то в его интересах. К примеру, уже упоминавшийся Жан Шаплен, автор многократно осмеянной современниками поэмы «Девственница» (1656), получал пенсион от герцога де Лонгвиль, потомка графа де Дюнуа, одного из сподвижников Жанны д’Арк.[106] Другой формой поощрения словесности было меценатство, обычно принимавшее форму разовых вознаграждений. Когда автор посвящал свое произведение вельможе и подносил ему экземпляр, он ожидал ответного подарка, чья ценность зависела как от щедрости адресата посвящения, так и от репутации дарителя. С основанием Академии кардинал де Ришелье практически создал новую систему финансовой поддержки словесности. В 1663 г. Людовик XIV и Кольбер расширили ее, распространив за пределы Академии и даже за пределы Франции. По приказу Кольбера все тот же Жан Шаплен составил список лучших авторов своего времени, которым от имени короля выплачивались регулярные пенсионы. Естественно, что такое поощрение словесности предполагало определенную отдачу со стороны сочинителей, плативших ответную дань панегириками королю. Типологически это мало отличалось от ситуации клиентелы, однако идеологическая разница была огромной. Король воплощал собой государство, и потому зависимость от него не имела столь ярко выраженного личного характера.
Вернемся к портрету, который герцогиня де Лонгвиль послала авторам «Великого Кира». На первый взгляд логика этого жеста вполне соответствует модели меценатства. Но есть существенное различие: госпожа де Скюдери, которой в основном предназначался этот подарок, не провоцировала его обычными способами, тем более что роман публиковался под именем ее брата. Сопоставив факты, легко обнаружить, что брат и сестра были связаны с семейством Лонгвилей — Конде отношениями клиентелы. Не зря прототипом главного героя в «Великом Кире» послужил принц де Конде, а «Клелия», по-видимому целиком принадлежавшая перу госпожи де Скюдери, была посвящена мадмуазель де Лонгвиль (дочери герцога от первого брака: нашей герцогине де Лонгвиль она приходилась падчерицей). Показательно и то, что по окончании Фронды Жорж де Скюдери, открыто поддержавший Конде, покинул Париж, опасаясь преследований, и скрывался в Нормандии. Губернатором этой провинции был герцог де Лонгвиль, что, по-видимому, обеспечивало сочинителю относительную безопасность.
Если мы посмотрим на тех завсегдатаев парижских салонов, которые профессионально владели пером, то окажется, что многие из них существовали за счет клиентелы. Друг госпожи де Скюдери поэт Жан-Франсуа Саразен, выведенный в «Великом Кире» под именем Амилькара, сперва был секретарем у кардинала де Реца (тогда парижского коадъютора), затем перешел к принцу де Конти, младшему брату Конде и герцогини де Лонгвиль. Когда на одном из поворотов Фронды принц де Конти оказался в лагере противников коадъютора, Саразен сочинил против своего бывшего покровителя памфлет, который сам Рец великодушно назвал «превосходным».[107] Однако литературная репутация Саразена связана не с политическими сочинениями, которые были частью его служебных обязанностей, а с салонной поэзией — сонетами, балладами, бурлескными поэмами, ходившими по рукам в рукописном виде. Другой пример: Жан Реньо, сьер де Сегре, на протяжении девятнадцати лет был секретарем мадмуазель де Монпансье. В этом качестве он издал задуманное ею собрание «Различных портретов» (1659), о котором пойдет речь в третьей главе. В начале 1670-х гг. он перешел на службу к госпоже де Лафайет, чей роман «Заида» (1670–1671) появился под его именем: по мнению исследователей, в этом была немалая доля справедливости, поскольку он приложил руку к его созданию. Сам он был известен и как буколический поэт, и как автор «Французских повестей» (1656).
Даже по этому беглому очерку карьеры Саразена и Сегре легко заметить, что отношения клиентелы способствовали своеобразному «раздвоению личности», когда сочинитель выступал то от лица своего покровителя, то от собственного. Причем одно легко переходило в другое. Так, Гез де Бальзак был в молодости связан с семейством д’Эпернон и от лица герцога вел переписку с королевским двором. Позднее он включил эти письма в собрание своих сочинений, совершенно не смущаясь тем, что формально их автором считался герцог. Напротив, Сегре под своим именем печатал сочинения, преимущественно принадлежавшие перу его покровителей, тем самым выступая в качестве подставного лица. Эта игра не вводила в заблуждение современников, как правило, хорошо осведомленных, кому на самом деле принадлежало то или иное сочинение. Для нас интересно другое: отношения клиентелы поощряли искусство перевоплощения, когда авторы говорили не от своего лица, а от имени не менее реальных людей совершенно иного сословного статуса. В каком-то смысле это способствовало театрализации действительности, когда автор и его покровитель оказывались в положении драматурга и персонажа. У Сент-Эвремона есть показательное рассуждение по поводу Корнеля, славившегося своим неумением поддерживать светскую беседу:
…Корнель, будучи вынужден говорить от своего лица, становится зауряден. Отважно мысля за грека или римлянина, он утрачивает часть уверенности, изъясняясь за испанца или француза, и полностью ее теряет, держа речь от собственного имени.[108]
Эта способность мыслить и говорить за кого-то другого не являлась исключительной особенностью клиентелистских сочинений, однако в их случае она способствовала размыванию границ между правдой и иллюзией, литературой и действительностью. Героический роман в том виде, в каком его практиковали Жорж и Мадлен де Скюдери, подпадал под эту категорию текстов. Связь с родом Лонгвилей — Конде давала им дополнительное право представлять своих персонажей и их устами говорить о тех идеалах, которые, по всей видимости, были общими для обеих заинтересованных сторон.