Мадлен де Скюдери (1607–1701) можно назвать одной из первых французских писательниц в полном смысле этого слова: в отличие от многих современниц, которые не чуждались литературных занятий, но отдавали им часы досуга, она сделала их своим призванием. Ее положение в обществе было напрямую обусловлено литературной карьерой — как ее собственной, так и ее старшего брата Жоржа де Скюдери (1601–1667). Брат и сестра не могли похвастаться ни высоким происхождением (их отец был морским капитаном), ни богатством. Рано осиротев, оба получили хорошее образование в доме состоятельных родственников. Затем Жорж де Скюдери посвятил несколько лет военному поприщу, на котором не преуспел. С 1630 г. брат с сестрой обосновались в Париже, где Жорж де Скюдери, решив заняться литературой, опробовал несколько «формул успеха», позволявших быстро добиться известности. Имя его получило несколько скандальную огласку.
Неудачи и, в меньшей степени, удачи Жоржа де Скюдери позволяют проследить довольно типичный «мужской» рисунок литературной карьеры. Сперва он пробовал себя в поэзии и драматургии. Не добившись признания, взялся за литературную критику и уличил Корнеля в несоблюдении трех единств, хотя ранее сам писал «неправильные» пьесы. Огрехи «Сида» показались ему столь значительными, что он обратился с письмом к только что созданной Академии (что в той или иной мере означало апелляцию к ее создателю и покровителю, кардиналу де Ришелье), которое послужило толчком к знаменитому спору вокруг этой пьесы.
По всей видимости, для Жоржа де Скюдери был чрезвычайно важен институциональный характер литературных занятий. Этим объясняется его предпочтение признанных литературных родов (поэзии и драматургии) и готовность прибегнуть к посредничеству Академии, которая, по сути, еще не имела самостоятельного авторитета и чьи функции оставались неясными. Иначе говоря, он добивался признания не только со стороны публики, но и со стороны власти.
Случай Мадлен де Скюдери совсем иной. Ее литературная карьера проходила вне официально признанных институтов; более того, с формальной точки зрения никакой карьеры не было: сочинения госпожи де Скюдери печатались под именем брата. Но современники были уверены, что все знаменитые романы вышли из-под пера сестры. Правда, исследователи настроены менее категорично и считают, что ранние произведения — «Ибрагим, или Великолепный Басса» (1641) и «Артамен, или Великий Кир» (1649–1653) — действительно были написаны совместно с Жоржем (хотя бы потому, что в них много батальных сцен). В случае «Клелии» (1654–1660), «Амальгиды, или Королевы-рабыни» (1660–1663), «Матильды д’Аквилар» (1667) и «Клеаниры, или Версальской прогулки» (1669) ее авторство не подлежит сомнению. Тем не менее убежденность современников в том, что не Жорж писал романы, сама по себе показательна. Дело было не только в недостатке у него таланта — его эпопея «Аларик, или Побежденный Рим» (1654) прославилась лишь своим объемом в одиннадцать тысяч стихов, — но и в том, что роман оставался «беззаконным» жанром. Лишь в начале XVIII в. теоретики признали за ним право на существование.
Когда брат и сестра приехали в Париж, то Жорж, а за ним и Мадлен стали завсегдатаями литературных салонов той эпохи. Главное место среди них, конечно, принадлежало «голубой комнате» маркизы де Рамбуйе. Для начинающего литератора Жоржа де Скюдери это была возможность присоединиться к той или иной литературной группировке и приобрести могущественных покровителей. Его целью было членство в Академии, и в 1650 г. он достиг желаемого. Для его сестры жизненной целью стал сам салон. Когда в эпоху Фронды круг маркизы де Рамбуйе распался, Мадлен де Скюдери начала собирать друзей у себя. К 1653 г. ее «Субботы» приобрели известность (она принимала по субботам с двух до пяти). По-видимому, успех салона был одной из причин ее разногласий с братом, который ревниво относился к светским и литературным достижениям сестры.
Оставляя в стороне личные трения, можно сказать, что размолвки между Жоржем и Мадлен де Скюдери были связаны с различным пониманием места литературы в обществе: для брата идеальной моделью была Академия, для сестры — салон. Поэтому романы госпожи де Скюдери не только наполнены разговорами (а разговор — основное салонное занятие), но и написаны в форме беседы. Ни одно событие из жизни их героев не проходит без детального обсуждения всех его нюансов. А последние ее произведения, посвященные вопросам морали, прямо именуются «разговорами» или «беседами»: «Беседы на разные темы» (1680), «Новые беседы» (1684), «Беседы о морали» (1686), «Новые беседы о морали» (1688), «Разговоры о морали» (1692).
«Беседы на разные темы» — первая книга из этой серии, и проблемы, которые поднимает в ней Мадлен де Скюдери, прежде всего имеют отношение к светской морали. В отличие от Куртэна и даже от аббата де Бельгарда, она не ставит перед собой утилитарных задач. Для нее умение вести беседу является не средством к достижению конкретных целей, но искусством в чистом виде. Отчасти это объясняется тем, что у госпожи де Скюдери разговор предполагает смешанную аудиторию, где явно преобладают дамы. Но тут светское общество подстерегает другая опасность — бездумная женская болтовня о нарядах, кавалерах, праздниках и т. д. Искусство общения как раз состоит в умении балансировать между «мужским» прагматизмом и «женским» бесцельным шумом речи.
Как и многие писатели-моралисты, госпожа де Скюдери описывает не идеал, а разнообразные отклонения от него. Предложенная одной из участниц беседы задача — каждому вспомнить самый занудный разговор — дает повод для серии зарисовок, которые объединены общим состоянием скуки. Похожий прием был использован Мольером в его комедии «Докучные» (1661), где главный герой постоянно оказывался в ловушке светских приличий, не позволявших ему отделаться от докучных знакомых и просителей: один мешает ему смотреть театральное представление, другой требует восхищаться только что придуманным танцем, третий просит быть секундантом, четвертый надоедает рассказом о карточном проигрыше, пятый — описанием охоты и т. д. Однако мольеровские персонажи не столько скучны, сколько назойливы; их вмешательство лишает героя свободы действий. Ситуации, которые представляет госпожа де Скюдери, отмечены именно скукой: бесконечное вранье о нарядах, перечисление никому не известных родословных, детальные истории продажи и покупки домов. Эта трансформация докуки в скуку отнюдь не случайна и обусловлена не только разницей жанров (театральное произведение по определению может лишь обозначать скуку, но не давать ее почувствовать зрителям). Как отмечал известный знаток XVII столетия Жорж Монгредьен, именно на 1680-е гг. приходился перелом, после которого основной характеристикой придворной жизни стал этикет и, соответственно, скука.[128] Эстетика и этика скуки — неотъемлемый элемент культурной атмосферы последних лет царствования Людовика XIV.
Однако понятие «скуки» для госпожи де Скюдери не ограничивается неинтересными разговорами о чьих-то родословных или об имущественных приобретениях. Под него подпадают любые модели поведения, отмеченные автоматизмом и превращенные в своеобразный культурный «тик». Таков случай веселого общества, о котором рассказывает Амилькар, собиравшегося лишь для того, чтобы непрерывно хохотать. Или той дамы — любительницы страшных историй, о которой говорит Валери. Скука в первую очередь связана с однообразием. Конечно, смешно, когда человек постоянно перескакивает с одного предмета на другой, но в светском кругу такая речевая стратегия была более приемлема, нежели упрямое желание развивать единственную тему.
Другой пример нежелательного однообразия, порождающего скуку, — чисто женское общество. Как показывает госпожа де Скюдери, и самым остроумным дамам нужен своеобразный «свидетель» их ума — представитель противоположного пола, чье пускай даже молчаливое присутствие оживляет разговор. Дело здесь не только и не столько в обычном кокетстве и желании понравиться — писательница о них не упоминает. Скорее речь идет об особом понимании частной сферы, символом и воплощением которого является искусство разговора. Практикуя его, мужчины должны были отказаться от своего публичного «я»: как мы помним, это требование сформулировано уже в «Придворном» Кастильоне, где дама высмеивала кавалера, который во время танцев мог беседовать с ней лишь о военном ремесле. А женщины должны были отрешиться от быта и связанных с ним забот, которые во многом структурировали их существование. Именно поэтому неприлично говорить о детях, домах, нарядах и прочих повседневных делах. Присутствие дам делает мужской разговор менее серьезным, присутствие мужчин лишает женскую болтовню излишней приземленности. Оба пола сходятся на нейтральной территории, где их общение имеет максимально «общечеловеческий» (а не профессиональный, сословный или сугубо гендерный) характер.
Такое идеальное «общество разговора» рисует госпожа де Скюдери. Его члены были знакомы ее читателям и почитателям по романам «Артамен, или Великий Кир» и «Клелия». Собственно говоря, большая часть беседы «О разговоре» была непосредственно извлечена из «Великого Кира».[129] Но это не просто литературные персонажи: за римскими и псевдоримскими именами угадывались портреты современников. Так, Валери — одна из двойников самой госпожи де Скюдери (другое ее alter ego — Сафо), а Амилькар — поэт Саразен, ко времени публикации «Бесед на разные темы» уже давно покойный. Воскрешая его в своем диалоге, госпожа де Скюдери не только отдавала дань прошлому и ностальгически воссоздавала его атмосферу. Портретное сходство позволяло определить характер персонажей и помогало читателю ориентироваться среди разнообразия человеческих свойств. Характерной чертой Саразена была веселость (считается, что, будучи мастером бурлескной поэзии, именно он придумал слово «бурлеск»). Поэтому его можно было считать одним из возможных воплощений общечеловеческого типа «весельчака». Точнее, Амилькар — весельчак