блял их в своих картинах? Как человек очень ограниченный, но талантливый, он употреблял их единственно на то, чтобы эти сверхчеловеки обнимались с действительными человеками или друг с другом, чтобы сатиры и фавны хватали женщин в лесу или в поле; чтоб тритоны цеплялись за плещущихся в море нереид; чтобы наяды в отчаянии изнывали над голыми утопленниками, прекрасными юношами, чтобы толстенькие русалочки кувыркались в воде перед морскими чудищами и приводили их в восторг; чтобы сатиры вытаскивали в сетке, из воды, как сельдей или щук, таких же наяд и млели, глядя на них; чтобы звери-центавры хватали и уносили на своих спинах каких-то лесных нимф. Где же тут великие таинства природы, где великое новое «слово», где «искусство», где неизреченные глубины духа, до сих пор не известные? Стоило из-за таких недостойных глупостей и постыдных нелепостей поднимать поход против реализма и правды, истории и будничной жизни! Какая драгоценная замена! В чем же тут новые чувства, мысли, идеи? Что мы такое приобрели от всей этой безалаберщины?
Можно было бы помириться с этими смешными игрушками, если бы на них все и смотрели как на игрушки, не имеющие сами в себе никакого действительного значения и не приносящие никому и ничему ни малейшего вреда. Но в том-то и беда, что игрушки именно приносили огромный вред Бёклин был, по натуре своей, превосходный пейзажист. В передаче ослепительного солнечного света, электрически блестящей ультрамариновой воды, блещущего золотом воздуха и яркой лесной зелени с ее тенями и просветами он был истинно великолепен. Такие его картины, как «Вилла у моря» (1864), «Ущелье» (1870), «Священная роща» (1871), «Святилище Геракла» (1879) и многие другие, но в особенности его высокопоэтический «Остров мертвых» (1880), полная жизни «Игра волн» (1883), «Морская идиллия», «Морская тишь* (1887) и еще некоторые другие навсегда будут иметь громадное художественное значение. Но всем своим пейзажам Бёклин словно умышленно желал мешать и вредить, изо всех сил старался ослабить их художественность и „впечатление, приклеивая к ним, без малейшей надобности, мифологические и аллегорические фигуры, заставляющие здорового, не попорченного школьными предрассудками зрителя только < пожимать плечами. Что выигрывают его чудные картины моря, со всеми своими изумительными светами, цветностями и переливами, от того, что среди волн тут плещутся белые нереиды и черные тритоны? Что выигрывают его столь же чудные лесные пейзажи от того, что вверху горы, словно острием или шпицем каким-то, лежит громадный Полифем, сам-то как неуклюжая гора? Что выигрывает его чудное „Ущелье“ от того, что из средины скал высовывается длинная отвратительная голова отвратительного дракона? Ровно ничего все они не выигрывают, а только смущают — своею глупостью, ненужностью и детскостью — мысль и чувство зрителя. Что интересного или хотя бы сколько-нибудь осмысленного представляет картина „Центавр, требующий, чтоб его подковал в кузнице деревенский кузнец“? И, сверх всего остального, что во всем этом „нового“, „нынешнего“, того „moderne“, за которым так гоняются декаденты? Разве двести лет тому назад Пуссены и другие классики не отравляли точно так же свои пейзажи (впрочем, еще школьно-классические) подобными же Полифемами, центаврами, нимфами, фавнами и сатирами? Да, все это уже было давно осуждено и выброшено здравым умом за борт, как негодная, праздная и неприличная игра. Разница в том только состояла, что Пуссен и его товарищи, совершенно чуждые античности и Греции, академически правильно и мертво рисовали их, но при этом не знали и не чувствовали красок и не способны были дать в своих картинах ни одного верного и изящного тона природы, тогда как Бёклин, столько же чуждый античности и Греции, как и они, очень неправильно и спустя рукава рисовал фигуры человека и животных и наполнял свои картины бесчисленными промахами против рисунка, но зато именно чувствовал краски и владел ими великолепно. Стоило же снова затевать прежнее, негодное и давать нам „старые погудки на новый лад“!
Еще оскорбительнее видеть, что в наше время есть на свете столько людей, которые с почтением относятся ко всем воскрешенным ныне вновь нелепостям, считают их великими открытиями и употребляют неимоверные усилия на то, чтобы оправдать их и подкрепить „философскими“ и „поэтическими“ доводами. Пришло в голову Бёклину нарисовать уголочек леса, где из-за тесно стоящих деревьев выступает, разинувши пасть, фантастический зверь, род козы, или даже осла, с рогом посреди лба (конечно, „единорог“?), и на этом звере сидит нагая женщина. Он назвал эту картину „Молчание в лесу“ (1885), и все обязаны верить, что действительно тут они видят и чувствуют „молчание в лесу“. И все стараются друг друга уверять, что это действительно так, и „Молчание в лесу“ гениально, несравненно и поразительно тут. В другой раз пришло в голову Бёклину нарисовать небольшую площадку земли с десятком растущих на ней тополей, за деревьями — открытое светлое поле, напереди — полоска водицы, по которой плывут два лебедя, а рядом жалко-уродливый центавр везет на спине голую нимфу, совершенно во вкусе манерных театральных богинь XVIII века, подле — еще две голые русалки, обнявшиеся и воспевающие песни. И это он назвал „Поля блаженных“ (1878). Все это безумное и коверканное безобразие — грядущее блаженство, наша будущая жизнь, раскрытие неизреченных тайн бытия?! Песенки голых баб — блаженство и тайна, необычайная поэзия, несравненное творчество, небывалое в мире создавание, пантеизм!! Но что же тут общего с „природой“ и „всемирностыо“? Еще иные разы Бёклин рисует голого мальчика в лесу со свирелью в руке и заломленною назад головою — это „Жалоба греческого пастуха“. Жалоба на дудочке! На кого, за что, зачем — ничего не известно, но неужели греческая сельская жизнь состояла только из дудочек и жалующихся мальчиков? Он еще рисует девочку в бальном полосатом платьице, декольте и с голыми руками, в башмаках, разбрасывающую цветы по полю; это — „Флора“ или „Весна“ (1876); спрашивается, кто же это разбрасывает цветы в поле? Казалось бы, цветы собирают, а не разбрасывают (разве что актрисам в театре). Наконец, Бёклин рисует еще одну картину, небольшую размерами, но высоко и дивно ценимую в галерее графа Шака в Мюнхене; она называется „Жизнь — короткий сон“ (1888). Что же она представляет? Напереди — два голеньких младенца сидят на траве, рвут цветы (это означает „невинное младенчество“); подалее, впереди — голая женщина, с ярко рыжими волосами и опять с цветами в руках (это „Греция“ и „Древняя история“); далее, в центре и вверху пустынник, которому рубят голову, налево отъезжающий вдаль красный рыцарь (это — средние века). И вот вся „жизнь человечества“, по понятиям Бёклина… Цветы, опять цветы, рубленные головы старцев, разъезжающие верхом рыцари — вот. и все. Написано ярко, ослепительно то краскам, виртуозно, чудно — но о мысли и не спрашивайте, о смысле — тоже. Какие же все это великие, произведениям нашего века? Ведь что иногда простительно было прежним временам (Рубенсу с его аллегориями и другим), то в наш век уже прямо только стыдно и непристойно. Уважение к технике, даже иногда искреннее восхищение ею, никогда не в состоянии загасить мысль нынешнего человека, его требования здравого смысла, истины, разумности, жизни и правды.
Поэтому тяжкий грех против искусства лежит на спине Бёклина и его поклонников: они все усердно всегда хлопотали о том, чтоб перекосить в голове современников здравый смысл, отворотить его от вникания в содержание, перестряпать из здорового по натуре человека — в человека слепого и глухого, и заставить эту порченную куклу думать только о виртуозности и талантливости производителя фальшивого искусства.
Заметим, впрочем, что Бёклин написал на своем веку несколько превосходных портретов с самого себя и с друзей.
Широко проповедуемый в Германии пример Бёклина и громадный успех его произведений, а наконец, дух времени увлекли многих немецких художников, — и немецкие картины наполнились центаврами, тритонами с рыбами, фавнами с козлиным телом, наядами и нереидами также с рыбьим телом, — и все это с подразумеванием великих мировых тайн, символов и аллегорий.
Это случалось, между прочим, с многими другими, с даровитым, но странным Гансом Марэсом. То он изображал нагих женщин в лесу, в академических позах, и назвал такую картину „Геспериды“; то представлял св. Губерта элегантным юношей, на коленях, в лесу, перед распятием, явившимся ему среди рогов оленя; то св. Мартына; то св. Георгия верхом, то (всего чаще) голых классических юношей, срывающих плоды с апельсинных деревьев, — и все это сухо и претензливо, иногда просто неумело и деревянно нарисованное, но изящно расцвеченное красками. Какое же здесь величие и глубина немецкого нового искусства, так усердно рекомендованные немцами всему миру?
Другая жертва Бёклина и духа времени — Ганс Тома. В противоположность Бёклину, рисующему лучезарные пейзажи, лесные и водяные, блещущие всеми красками палитры, немцы находят у Тома „мир своей родины, тихой, простой, трогающей сердце, счастливящей зрителя“, той родины, где (говорят немцы) „мы живем и которую любит всякий из нас, где мы работаем и действуем и где кладем на покой свою усталую голову…“ Превосходно, прелестно, заметим мы на это, но какая же это немецкая дорогая родина, с фавнами, флорами, цветами, центаврами и дудочками?
Дело в том, что Тома родился, действительно, истым немцем, и изобразителем своей родины, ее местностей и людей, а дрессировка воспитания и зловредный пример сделали его наполовину чем-то совсем другим. „Куриный двор“ (1870), „Весною“ (две девочки с венками, 1871), „Скрипач“ (молодой крестьянин играет при луне, под деревом, на скрипке), „Драка мальчишек“ (1872), „Пляска детей“ (1884), „Лоток с овощами и курами“ (1889) и некоторые другие, и вместе с этим целая масса шварцвальдских и баварских, около Мюнхена, пейзажей и деревенских видов, изб, дворов — вот что было у Тома драгоценного и в высокой степени оригинального. Он искал везде, прежде всего, правду жизни, не боялся представлять некрасивость и нищету, грубость и неэлегантность. Он никогда не доходил до красоты красок Бёклина, бывал подчас мало строг в рисунке и сер в колорите (в чем его нередко упрекали даже сами его поклонники), но предоставлял собою что-то такое особенное для всех и родное для немцев, что они по справедливости иной раз называли его „самым немецким“ из всех современных живописцев Германии. Но, начиная с 90-х годов XIX столетия, у него стало появляться из-под его кисти, пера и карандаша немало вещей вовсе не немецких специально, а столько же условных и космополитических, как у Бёклина и прочих декадентов. Он больше чем наполовину стал теперь в своих картинах и рисунках идеалистом, сторонником древней Греции, средневековых преданий и легенд, новых аллегорий и старинных символов. Тут он уже поплатился крупной долей своей прежней правды и естественности и, оста* ваясь реалистом в одних уже только подробностях, стал угощать зрителя нелепыми и ненужными выдумками, наравне с остальными своими товарищами декадентами. Таковы его: „Рай“ (1892), „Весна“ (1894), „Нимфа источника“, „Облако ангелов“ (Engelwolke), „Гарпия“, „Тритон и Тритонша“, „Кентавриха“, „Юный поэт“ (амурчик на Средневековом коне), „Вечерние мотивы“ (наг