иногда провидца, еще 200 лет тому назад, тайн и глубин человеческой душевной жизни, к лучшим, истиннейшим страницам моцартовского колоссального «Реквиема», стоящего на границе реальной человеческой жизни и бросающего отчаянный беспокойный взгляд в какую-то другую, будущую жизнь. Бетховен уже обладал всей мощью и художественными средствами всех великих музыкантов прежнего времени, в том числе и этих двух, но прибавлял к ним новое настроение, новые цели и новый свой материал, новые формы. Бетховен создал новый оркестр, в сто раз богаче, сильнее, гармоничнее и разностороннее прежних, создал одну великую новую инструментальную форму — «скерцо», куда вложил новые музыкальные элементы XIX века, юмор, порыв, страстность, беспокойство и неожиданные стремления, и в эту новую форму вошли бесчисленные, иногда наилучшие, талантливейшие музыкальные произведения новой Европы. Но все-таки не в инструментовке оркестра и не в создании «скерцо» лежит главная великость и недосягаемость Бетховена: великость его — в жизни и движениях его великого духа. Он потом, в таинственные минуты создавательства, облекал их в формы музыкального искусства.
Бетховен — первый починатель программной музыки. Он возвел ее на высокую степень выразительности, совершенства и красоты и передал ее в руки новому европейскому поколению, своим наследникам и продолжателям. Весь XIX музыкальный мир и век живет — Бетховеном и рассучивает его громадный клубок. Вначале его туго и тупо понимало большинство, а особливо цеховые музыканты и критики. Как всегда бывает с великими и глубокими начинателями, его обвиняли в отступничестве от хороших добрых преданий и законов и, особенно, в невежестве и необразованности. Позже, привыкли понемногу ко второй его манере, уже вполне самостоятельной и бетховенской, великой, грандиозной, глубокой и великански-могучей. Сюда принадлежали в особенности его 3-я, «героическая» симфония, прекрасная, но много уступающая ей 4-я, рисующая явления из душевной, личной жизни отдельного человека, 5-я — с великими, широкими, громадно-народными ликованиями в финале, после мрачной и трагичной первой части симфонии, 6-я — «пасторальная» (идеальная, милая и счастливая идиллия), 7-я и 8-я — чисто народные и наполовину военные, картины того, чем была наполнена Европа; разумовские квартеты его, F-moll'ный квартет, огненное превосходное трио B-dur с прелестным adagio; наконец, несколько великолепных сонат, тоже программных, как симфонии (F-moll'ная — говорят, на тему «Бури» Шекспира и C-dur с программой, но до сих пор никем не определенной). Опера «Фиделио», принадлежащая этому же времени, мало могла удаться, потому что Бетховен, великий инструментальный симфонист и лирик-идеалист, не имел никакой способности к выражению реальной жизни. Лучшие даже сравнительно места этой оперы (дуэт, финал) вышли ораторны и формальны, хотя заключают много красоты. Напротив, увертюра к этой опере гениальна, как все симфоническое у Бетховена: она у него программная картина. Ко всем этим чудесам искусства Европа мало-помалу привыкла, но зато тем решительнее стала отмахиваться и открещиваться от созданий третьего и последнего периода бетховенского творчества, созданий именно самых великих и глубоких изо всего созданного в мире по части музыки. Это были 9-я симфония, многие части 2-й мессы и последние квартеты. Тут начинались формы еще более необыкновенные, раздалась неслыханная речь душевной мистики и глубины и вместе началось вдохновенное паренье орла над высочайшими вершинами духа и чувства человеческого. Но это было уже что-то окончательно оскорбительное и ужасное для массы, и она прозвала Бетховена полусумасшедшим, угрюмым от несчастья и внутреннего грызения глухарем. С тем Бетховен и умер, отвергнутый и непонятый. Но его последние эти творенья воздвигались для новой Европы великими скрижалями музыкального творчества и заветом для новой, светлой, лучезарной будущности искусства.
Страшное пробуждается негодование, когда станешь вспоминать, как что было и что происходило вокруг Бетховена в последние годы его жизни. Все люди, все музыканты не только в Вене, но и во всей остальной Европе, все те, кто даже и знал музыку Бетховена, все убежали от него, словно с радостью и весельем, как от тяжелой и скучной обузы, — к итальянцам. В 20-х годах стояло на дворе время Реставрации. После наполеоновских ужасов, мрака и тревог все торопились дать нервам отдохнуть, спешили побаловать, пожуировать, налегке повеселиться. И эту задачу превосходно исполнила новая итальянская опера со своею легковесною беззаботливостью, южной веселостью и увлечением. Теперь уже было не время для тяжелой и педантской оперы Мегюля (понапрасну учившегося у Глюка) или для ее товарки — куплетной, шансонеточной оперы Буальдье, для академичной усыпительно-правильной оперы Керубини или для надутой риторики Спонтини, все это уже только надоедало и утомляло. Надо было что-нибудь полегче, поцветочнее и — побанальнее. Итальянцы со своими операми, писавшимися дюжинами, в несколько недель и часов, приходились публике как перчатка по руке, — и Бетховен был отставлен, брошен в тень. «До того ль, голубчик, было, — говорила Стрекоза: — в мягких муравах у нас песни, резвость каждый час, так что голову вскружило». Правда, среди множества дюжинных композиторов бывали тут тоже такие, у которых блестели зернышки талантливости, южной жизни, истинной веселости, — как, например, в «Севильском цирюльнике» Россини (сам Бетховен в своем добродушии это провозглашал), но у публики разбора не было, и для нее было дорого все итальянское, хорошее и правдивое, но также и все негодное, бездарное. Какой недостойный, какой печальный ход жизни!
Но покуда несся по Европе этот шумный, безумный, пустейший итальянский карнавал с руладами вместо летающих confetti, в тиши Германии нарождалась новая музыка, в самом деле снова художественная, продолжительница Бетховена: музыка национальная. Вебер сочинял «Фрейшюца» и ставил его в Берлине. До тех пор ни оперы, ни вообще музыки с национальным направлением и настроением еще не бывало на свете. И она была принята с восторгом Европой, пробуждавшейся от сна и начинавшей нуждаться в национальности. Народный колорит местности и людей, замена прежних героев и принцев — простыми крестьянами, прежней напыщенности и лжевеликости чувств — национальными и домашними интересами, выражение народных верований в волшебное и сверхъестественное, несравненная, чудно живописная и поэтическая сцена Волчьей Долины, одна из небывалых еще до тех пор в опере картин, глубокая, простая и сердечная задушевность чувства, — все это изменяло облик оперного мира и ставило этот мир на новые дороги правды и искренности. После громадного успеха «Фрейшюца» и неуспеха «Эврианты» (ставшей, впрочем, неожиданным прототипом позже для иных опер Вагнера), Вебер сочинил еще одну необыкновенно замечательную оперу, «Оберон». Здесь, правда, многое было слабее и менее значительно в сравнении с «Фрейшюцом», но здесь выступили с небывалой до тех пор новизною, яркостью и очаровательностью волшебный мир эльфов и реальный мир пестрого, живописного Востока. Оркестр Вебера, новый и своеобразный уже и во «Фрейшюце», подвинувшийся уже и там далее вперед против могучего бетховенского оркестра и открывший новые тонкие краски и пленительные сочетания, явился теперь в «Обероне» с новыми завоеваниями и красотами для выражения прелестей сказочного мира и крошечных фантастических существ.
Но, кроме высокого оперного своего творчества, Вебер проявил крупное творчество и в своих сочинениях для фортепиано. Он остался и здесь, как в опере, глубоко национальным германцем и расширил область и средства фортепиано, даже в сравнении с великим, несравненным своим предшественником Бетховеном. Конечно, у него не было той глубины духа, который наполняет лучшие фортепианные создания Бетховена (сонаты Cis-moll, F-moll, C-dur и всю массу сонат, принадлежащих последним годам его жизни), но многие из фортепианных сочинений Вебера отличаются тем самым элементом драматизма, чувства и красоты, который присутствует и в его операх. Вебер дал своему фортепианному изложению те новые формы, которые были ему необходимы для его задач, еще более и чаще «программных», чем у Бетховена. Эти задачи у него уже не идеальные, а чисто реальные, и принадлежат к сфере окружавшей Вебера современной жизни. Его «Conzertstück» изображает сцену прощания жены с уезжающим на войну мужем или невесты с женихом, торжество счастливой войны, возвращение мужа (или жениха) домой, радость встречи — все вместе pendant к бетховенской сонате «Les adieux, l'absence et le retour», только с прибавлением мотива «войны» вместо мирного и спокойного путешествия эрцгерцога Рудольфа австрийского; pendant, но в формах более широких и с выражением несравненно более драматичным и страстным. «Aufforderung zum Tanz» изображает блестящую бальную залу, встречу двух влюбленных, их поэтическую, полную изящного чувства беседу; потом начинается проникнутый влюбленным их оживлением танец.
Другой великий германский музыкант XIX века, живший и творивший в одно время с Вебером — Франц Шуберт. Он умер в молодых еще годах, всего 31 года, но его создания так талантливы, своеобразны и многочисленны и имели такое громадное влияние на все поколение последующих музыкантов, как это лишь редко встречается в истории музыки. Его сначала оценили и любили мало, так что разные музыкальные издатели долго отказывались издавать его сочинения, да даже и теперь далеко не все они напечатаны. Самые великие его создания стали известны много лет после его смерти. Все это сделало то, что его признавали, главным образом, сочинителем романсов («Lieder»). Еще и теперь в книгах, лексиконах, биографиях и критиках говорят раньше всего об этих «Lieder'ax», его самого называют «Liedercompo-nist'ом» по преимуществу и лишь в лучшем разе упоминают о том, что у него было «также» сочинено много прекрасных инструментальных вещей. Но это — великая ошибка и заблуждение. Пора было бы понять, что творчество Шуберта состояло, главным образом, в создании произведений инструментальных, но что у него было при этом, «также», много превосходных сочинений вокальных, «Lieder'ов». Франц Шуберт сочинил «Lieder'ов» (романсов) свыше 400, в том числе на тексты одного только Гете около 100 нумеров. В этой массе есть, конечно, несколько созданий самого высокого достоинства, таковы, например, «Erlkönig», «Doppelgänger», «König im Thule», «Gretchen am Spirmrade», «Morgenständchen» (по Шекспиру) «Ave Maria», «AmMeer», «Atlas», «Aufenthalt», «Wanderer», «Forelle», многое в «Winterreise» и др. «Erlkönig», баллада в средневековом волшебном складе, заключает, правда, один бросающийся в глаза недостаток: «Лесной царь» представлен у композитора каким-то сладкогласным, медовым, милым, ласкающимся старичком вместо того лесного страшилища, которое должно до смерти пугать, оледенять ужасом маленького ребенка, — но в балладе прозвучал такой чудный талант 18-летнего Шуберта, нарисовался с такою картинностью изумительный ландшафт леса, и на этом чудном фоне скачка коня, трепет ребенка, наконец, смерть его, что невольно забываются недостатки и остается в воображении одно впечатление великого дарования; «Doppelgänger» — трагическая картина человека, пораженного потерей дорогого существа и мистически видящего себя вдвойне — подобных поразительных картин не создавало еще германское музыкальное искусство до Шуберта: о