После долгих лет славы и чествования громадная репутация Мейербера в последние десятилетия значительно умалилась, всего более вследствие постоянных нападений и упорных преследований Мейербера сначала со стороны Шумана, а потом Рихарда Вагнера и целой массы критиков, историков и аматеров. Но это была великая ошибка и прегрешение современной Европы. Отказываясь в очень значительной доле от Мейербера, Европа безумно урезывала у себя один из существеннейших членов своего художественного организма, она легкомысленно отступала от одного из самостоятельнейших и сильнейших талантов своего XIX века. Конечно, над Мейербером по всей справедливости тяготеют многие большие, несмываемые и глубоко заслуженные упреки: он часто шел в угодники невежественной, грубой и поверхностной толпы, он часто потакал ее скверным вкусам, он часто жертвовал своим талантом для того, чтобы заслужить недостойные лавры успеха и денег, он засорял свои оперы банальной чертовщиной, восстаниями из гробов, катаниями на коньках, пожарами, эффектной стрельбой, отравленными деревьями и всяческой бутафэрщиной, он подкреплял плоскую наклонность серой массы к итальянской, антихудожественной, условной музыке, таким, напр., сором, как ария „Grâce“ в „Роберте“, арии пажа и королевы в „Гугенотах“, и подобными же жалкими вещами, везде и повсюду он выбирал мелодраматические эффекты (напр., мать, отказывающаяся в трагически натянутую минуту от сына), но при всем том он принес в оперу великие сокровища, прежде невиданные и нетроганные, — исторический дух эпох и событий, картины народной и национальной жизни, глубоко верно воспроизведенные в мастерски выкованных музыкальных формах физиономии людей, характеры целых масс их, народные обожания и страсти, народные бедствия и страдания, великие драмы борьбы, несчастий и торжеств, любовь, фанатизм, мечты славы, энергию самоотвержения, элегантность, грацию, тонкую красоту, нежность чувства. И вместе со всем этим Мейербер рисовал в своих операх такие картины природы, восходящее лучезарное солнце, тихий ниспускающийся вечер и на его фоне несравненную средневековую литанию мадонне, веселый зимний день, мрачную страшную ночь на кладбище, чудные образцы которых встречались до тех пор только у величайшего из музыкантов — Бетховена и его близких последователей — Вебера и Франца Шуберта.
Едва ли не все оперные композиторы Западной Европы, французы и немцы, подпадали постоянно и надолго под влияние Мейербера — между первыми Галеви, Гуно, даже Бизе, между вторыми Лахнер, Лорцинг, Флотов, Николаи, Гольдмарк (да даже, наконец, и Вагнер, его так ненавидевший и презиравший), но ни один из них никогда не достиг ни его трагической силы, ни очертания его народных масс, ни исторической картинности, ни выражения таких разносторонних и глубоких душевных моментов, какие мы встречаем у Марселя, Валентины, Рауля, могучей Фидесы и ее слабого бесцветного сына — пророка.
Казалось бы, достигнутая степень совершенства, завоеванное громадными усилиями торжество над заблуждениями, ошибками, недомыслием прежних людей, водворение здоровых понятий, светлых взглядов должны были бы застраховывать новейших людей от всего, что было прежде дурного и ложного; казалось бы, рядом с совершенным и превосходным становится невозможно повторение старого и немыслим возврат того, что упразднено было новыми светлыми явлениями. Ничуть не бывало! Человек так странно создан, что для него очень часто, если не всегда, новое превосходное — прекрасно, драгоценно и мило, но и прежнее, осужденное и казненное, продолжает жить. Сначала оно немножко полежит, будто мертвое, но потом поднимется с поля сражения, поползет, втихомолку подкрадется, расправит лапы, суставы и длинные щупальцы — и скоро уже опять сидит, живет и царствует на прежних тронах.
Так было в первую четверть XIX столетия — великий, серьезный, глубокий Бетховен был побежден легоньким, подсвистывающим, распевающим Россини; так было потом опять и во вторую и во все другие четверти XIX века. Новая, правдивая, глубокая опера, водворенная Вебером и развитая до высокой степени могучести и красоты Мейербером, должна была уживаться с оперой фальшивой, искусственной, условной и в доброй части безумной, нелепой и безвкусной, какой всегда была, есть и будет опера итальянская. По своей беспредельной банальности эта последняя приходится наруку всякой анти-художественнейшей и прозаичнейшей натуре: этой-то именно она всего более и соответствует, всего более нужна и драгоценна. Так было и на этот раз. Россини, скандализированный успехом „Роберта“, а тем более признанным величием „Гугенотов“, ушел с оперной сцены, отряхая пыль с башмаков своих и повторяя на все стороны, что не воротится назад, пока не кончится жидовский шабаш, — так он больше для театра и не писал. Но Беллини и Доницетти и не думали уходить куда-нибудь и торжественно заседали, осыпанные лаврами и червонцами, на своих треножниках. На что им было уходить, когда сотни тысяч людей захлебывались от восторга и обливались горючими слезами от банальных, сентиментальных, казенных „Сомнамбул“, „Пуритан“ к „Норм“, от слезливых, безвкусных, трафареточных „Лучий“, „Анн Болен“ и „Линд“.
Многие итальянские художники удивительно как любят применяться к заказчикам и публике и превосходно умеют попадать по этой части в такт. Это всегда так было, в особенности с музыкантами. В начале XIX века Спонтини и Керубини, когда им понадобилось переезжать из Италии в Париж, тотчас приспособились к французским вкусам и театру и дали что требовалось на новой квартире: Спонтини — военно-фанфарную и славящую Наполеона оперу „Весталка“ (1806), военно-захватывательную оперу „Фернандо Кортец“ (1809), а Керубини — риторически-раздирательную „Медею“ (1797) и буржуазно-добродетельного „Водовоза“ („Les deux journées“, 1800). Около 20-х годов, когда тотчас после „Фрейшюца“ вошли в моду немцы и немецкая музыка, Буальдье и Обер (об этом уже говорено выше) как умели подделывались и присосеживались к Веберу, а Россини — даже к Бетховену; в тридцатых годах, вслед за торжеством „Роберта“, Беллини и Доницетти, сколько способны были, принюхивались к Мейерберу и старались что-нибудь да производить в его духе, „повысить“ по-новоевропейски свои произведения. Они даже кое-чем побирались у самого Бетховена: так, например, теперь уже давно замечено, что „хор друидов“ в „Норме“, столько всегда всем нравящийся, есть жиденькое эхо начала знаменитой Cis-moll'ной сонаты Бетховена.
Позднее, в 80-х и 90-х годах, Верди пробовал понаучиться кое-чему у Вагнера. И, конечно, все-эти старания и усилия были совершенно напрасны. Пословица говорит: „Ученого учить — только портить“. К чему итальянцам смотреть на каких бы то ни было старых или новых авторов, когда они и так милы всем, когда они и так нравятся, когда они и так гипнотизируют массу, когда они так близко и родственно приходятся по ней, когда они одни только ей и нужны. Но слишком обидно и больно видеть, что никакое истинное, здоровое, чистое, талантливое искусство ровно ничего не изменяет во вкусах и понятиях толпы: она как будто ими наслаждается, понимает и оценивает, но также каждую минуту бежит от них и страстно целует и обнимает каких-то нищих духом, лохмотниц-старух, уродливых, изъеденных болезнями, отталкивающих, и ими счастлива.
Мне могут указать на комическую оперу. „А что же про нее надо сказать?“ — спросил бы, может быть, кто-нибудь. „Неужели она одного и того же поля ягода с прочей итальянской оперой? Ежели фальшивы, ненужны и праздны те „высокие“ чувства, которые возбуждает драматическо-лирическая итальянская опера, то неужели столько же праздны, фальшивы и ненужны те чувства веселости, беззаботной радости и довольства, которые возбуждает итальянская комическая опера? Неужели итальянские комические композиторы столько же мало стоят, как и трагические?“ — Я бы отвечал на подобные вопросы так: во-первых, мне кажется беззаконным, насильственным и произвольным выделять комический элемент в особенный род созданий: драма и комизм идут в жизни вместе, и в искусстве должно существовать то же самое. Но если уже живут в искусстве (покуда, до поры до времени) этот каприз и эта условность и их надо сносить, то, мне кажется, есть гораздо более жизни, правды и искренности в опере итальянской (да тоже и французской прежнего времени) комической, чем в трагической итальянской (а тоже и французской). Так было уже и в XVIII веке, во времена Чимароз и Паэзиелло, а тем более, оно так и есть и в наше время, в XIX веке. „Севильский цирюльник“, „Сорока-воровка“, „Ченерентола“, „Любовный напиток“, „Дон Паскуале“ и вся масса французских комических опер и опереток, не взирая на все свои убожества и недочеты, в тысячу раз более значат, чем все „Семирамиды“, „Танкреды“, „Отелло“, „Пуритане“, „Лучии“, „Линды“, „Лукреции Борджиа“ и проч. Царствующая в них веселость, смешливость, забавность — чистая принадлежность южного темперамента, все это прямо лежит в характере южанина, помимо всякого таланта и художества. Не говорил ли сам Бетховен про талантливейшего из итальянских комиков, Россини: „А в нем все-таки есть кое-что. Если бы его хорошенько поучить да посечь, верно, из него что-нибудь да и вышло бы“. Это Бетховен говорил по поводу „Севильского цирюльника“. Конечно, он никогда не сказал бы ничего подобного по поводу „Семирамиды“ или „Танкреда“, или „Вильгельма Телля“.
63
Покуда происходило во Франции, складывалось, росло и крепло значительное движение в области оперы, подобное же параллельное движение нарождалось, в той же Франции, в области инструментальной музыки. Ни в продолжение всего предыдущего XVIII века, ни во всю первую четверть XIX века не являлось во Франции особенно замечательного, особенно талантливого инструментатора. Но в начале второй четверти этого века явился французский музыкант, который как бы наверстал все потерянное время и разом сделал такие громадные шаги, что вознаградил свое отечество за долгие годы бесплодного недочета.
Это был Берлиоз.
Берлиоз представлял собою удивительную смесь качеств совершенно противоположных: силы гениальной и слабости истинно изумительной.