У Вагнера образовалась слава громадная. Успех его и лавры были так колоссальны, что мало на свете можно сыскать такой славы, какая пришлась на его долю. При дружных усилиях фанатиков-помощников и фанатиков-пропагандистов любопытные толпы устремлялись в продолжение нескольких лет в Байрейт и с покорным терпением высиживали там все четыре вечера вагнеровской «тетралогии». Они чуть не с благоговением принимали в себя глубокие, на манер Бёклина и декадентов, откровения о начале мира и существе жизни, о зле и добре, об «искуплении» (над которым еще так смеялся Ницше), посредством деяний Лоэнгрина или Парсифаля, выслушивали рацеи папы и беседы Вотана, рассуждения о погибели старых богов и водворении новых, с влюбленными Зигфридами и Брунгильдами, с такими же Тристанами и Изольдами во главе — и все это высказанное в медных звуках громадных оглушительных оркестров, в лепетании снотворных речитативов и в варварском языке вагнеровских самодельных стихоплетств. Но у большинства постоянно вертелась в голове мысль: «Ах, как тут мало хорошего и как много плохого! Ах, если б Вагнер давал нам все только то, что у него так хорошо, ах, если б он избавил нас от всего, что у него так худо, так невыносимо, так скучно и отталкивательно!..» Да, хорошо так мечтать, хорошо так желать, но для осуществления этого необходимо было бы что? То, чтоб Вагнер от головы до ног переменился, чтоб он забыл об Эсхиле и эсхиловскои славе, о всемирном театре и всемирной опере; но ранее всего надобно было, чтоб Вагнер вовсе отказался от оперы и ни одной оперы не написал бы на своем веку! А возможно ли это? Он что-то другое про себя разумел.
Опера была совсем не его дело, и он к ней не имел никакой способности. У Вагнера не было в натуре ни одного из элементов, которые составляют оперного композитора. У него не было ни малейшего чувства жизни, действительности, он не имел никакого понятия о характерах, натурах, типах, о человеческих личностях и обликах; у него не было никакого постижения души человеческой, ее событий, движений, порывов; у него не было ни потребности, ни способности изображать индивидуальные человеческие личности, каждую в своей отдельности или нескольких вместе, в их взаимодействии. Ему этого вовсе не надо было. Те персонажи, что у него изображены в операх, вовсе не живые люди, а отвлеченные алгебраические знаки, пустые, сухие и ничтожные, наводящие тоску и скуку, но назначенные быть вешалками лирических излияний самого Вагнера. Ко всему лирическому у Вагнера существовала великая нежность, симпатия, он искал всякого случая проявить его в огромных дозах, до утомления, до тошноты у слушателя — а это ли тот драматизм, та объективность, которые суть главные мотивы оперы?
Единственные, кажется, исключения у Вагнера в пользу изображения человеческой личности — это именно лирические, по преимуществу любовные места в его операх. Тут человеческая душа и ее движения вырисовываются в формах иной раз даже интересных, значительных и иногда очень красивых и привлекательных, несмотря на всю его малую способность к созданию мелодий: они всегда у него ординарны и плохи, часто банальны. Таковы, например, монологи Зигфрида в очарованном лесу, Тангейзера и Лоэнгрина повсюду (только, конечно, не банальный, так сильно нравящийся всем невежественным публикам, вычурный и с исковерканными формами романс «Abendstern»); дуэт Зигмунда и Зиглинды, Зигфрида и Брунгильды, с некоторой впрочем дозой — Верди; наконец, песни рыцаря Штольцинга на публичной пробе перед народом и т. д. Но все эти музыкальные произведения — прямо сочинения для концерта, подобно тому, как всегда у итальянцев, и ничуть не для театра, как назначил для «новой» оперы Вагнер. Они для сцены не нужны, а сцена для них — нужна еще менее.
Но когда потребны Вагнеру беседы действующих лиц, их разговоры, сообщения, рассказы — вот где проявляется во всей силе и безутешности вся немощь и неспособность Вагнера к оперному делу. Покуда надо было рассуждать и писать об опере и ее складе, Вагнер был тысячу раз прав во всем том, что говорил, что проповедывал. Никто после Глюка не был столько прав, как он, когда осуждал старинную форму оперы, ее арии, дуэты, терцеты и т. д. Он находил эту форму непозволительной фальшью и условностью. Живые люди не должны «распевать» бесконечные мелодии и кантилены, не должны плодить нескончаемые и, значит, небывалые в натуре рассказы, баллады, повествования — это все условность и выдумка. Так справедливо и разумно рассуждал Вагнер. Но что же после своих рассуждений сам-то он стал делать? В своих операх он все осуждаемое им сохранил, ничуть не уничтожил, и только отвел все это в отдел речитатива. Но к речитативу у Вагнера не было ни малейшей способности, ни тени дарования; речитатив у него неестествен, неуклюж, сух, скучен и невыносим более, чем у кого бы то ни было во всей музыке. И таким-то нездоровым материалом Вагнер наводнил и затопил более чем половину всех своих опер! Один его Вотан в своих беседах и повествованиях способен сделать человека несчастным на всю жизнь.
Какой же после всего этого Вагнер — оперный композитор? Напротив, он всем своим существом представляет личность, которая есть самое яркое, непримиримое противоположение оперной композиторской натуре.
Лучшим доказательством «неоперности», «несценичности», «нетеатральности» созданий Вагнера служит то, что во время путешествий своих по Европе он исполнял в концертах, вне сцены, многие части своих опер, часто с помощью одного оркестра, даром, что эти части сочинены для голосов и оркестра («Валькирии», «Сцена волшебного огня» и т. д.), а после Вагнера это продолжается во всех европейских концертах, да на прибавку исполняются вне театра и сцены из «Парсифаля» — а это именно все самые важнейшие, самые совершенные, самые талантливые и самые поразительные части его созданий.
Представим себе, напротив, что Вагнер никогда не затевал бы сочинения опер и остановился бы на всю свою жизнь на роли композитора симфонического, на таких созданиях, как его высокоталантливые увертюры к «Фаусту», к «Нюренбергским певцам», как разные его поэтические оперные антракты, как его чудный «Waldesweben» в «Зигфриде», даже как его (очень искусственные и рассудочные) увертюры к «Тангейзеру» и «Лоэнгрину», наконец, как многие его симфонические картины и картинки внутри опер. Форма «увертюры* еще с самой юношеской поры уже принадлежала ему в великом совершенстве. Другая форма, которая вполне соответствовала его натуре, была испробована им скоро после его chef d'oeuvre'a, увертюры к „Фаусту“ (1840), — это форма „кантаты“, которая послужила ему для создания его превосходной вещи: „Трапеза любви апостолов“ — кантата для оркестра и хора (1843). В эти две формы, еще бетховенские, а впоследствии берлиозовские и листовские, могли бы, конечно, уложиться все художественные мысли и намерения Вагнера, все его „картины“ природы и людей, вся его живопись (внешняя) положений, настроений и чувств, все его пейзажи с солнцем и луной, все его моря, леса и горы, небеса и подземелья, все его великаны и карлики, боги и чудовища, видения и „любовные смерти“, все его „любовные мления“ (даже самые бесконечные, как в „Нибелунгах“ и „Тристане“), вся его мистика св. Грааля, как в „Парсифале“, все столько любимые им марши и шествия, все его пилигримы, миннезингеры и мейстерзингеры, все его ночные народные свалки (как во втором акте „Ню-ренбергских певцов“) и т. д. Ничто подобное не было бы возможно с операми настоящего оперного композитора, например, Мейербера. Исполнять отдельно от оперы можно только все „несущественные части“ его опер. У Вагнера, напротив, все его „картины“ и „живописи“ всегда будут превосходны без сцены, просто в концерте. Эти две формы давали ему полный простор для создания, не противоречили бы ни одной из особенностей его натуры, но спасали бы его от обязанности сочинять множество ненужной и негодной музыки. Вагнер был бы избавлен (а вместе с ним и вся публика) от его ужасных речитативов, от его не сценичных разговоров и рассказов, наконец, вообще от огромного балласта, засоряющего вагнеровские оперы.
Высказываемое здесь мнение не есть праздное сожаление о том, чего нет и чего не может уже быть. Напротив, можно с полной достоверностью ожидать, что чего не сделал Вагнер сам, то сделают его наследники и потомки — следующие за ним поколения. Исчезнут со сцены неудачные „оперы“ Вагнера, но навеки останутся на концертных эстрадах великолепно-удачные, высокоталантливые и чудесные симфонические создания его. Это уже повсюду даже и началось. Исполняют оперы Вагнера лишь в немногих городах, с великими затруднениями и скукой, но симфонические произведения его — везде и повсюду, со всеобщим восторгом и одобрениями. Чем дальше будет подвигаться время вперед, тем больше, надо надеяться, будет уменьшаться репутация Вагнера как оперного композитора и увеличиваться его репутация как композитора чисто симфонического. Карикатурный, безрассудочный фанатизм к Вагнеру как к оперному творцу должен исчезнуть.
Но достойно всякого удивления, в истории распространения опер и принципов Вагнера, одно особое обстоятельство. Оперы Вагнера распространялись очень медленно и долго встречали повсюду огромное сопротивление. Но, коль скоро эти оперы были, наконец, приняты Европой и вошли в ее художественный обиход, можно было бы, кажется, предполагать, что это доказывает согласие Европы с принципами Вагнера, полное отделение ее от прежних оперных принципов, перемену ее понятий и вкусов, изгнание прежних и водворение новых, вагнеровских.
Но на деле ничего подобного не случилось. Оказалось, что и новые принципы, проповедуемые Вагнером, хороши, справедливы и нужны, но и прежние, старые — точно так же хороши, справедливы и нужны. Это всего более проявилось в нынешнем отношении Европы к итальянской оперной музыке вообще, и к вердиевской — в особенности.
Жизнь Верди представляет много параллельности с жизнью Вагнера. И Верди, и Вагнер родились в одном и том же 1813 году. Оба поставили на театре, в 1842 году, по опере, которая впервые обратила на автора особенное внимание публики: у Верди это была опера „Nabucco“, у Вагнера — „Риензи“. В 1844 году в первый раз дан был „Эрнани“, первая из пяти главных опер Верди, в 1845 году в первый раз дан был „Тангейзер“, первая из пяти главных (со включением „тетралогии“) опер Вагнера. Затем в течение 50-х, 60-х и 70-х годов точно так же шло параллельно создавание главнейших опер итальянского и немецкого композитора. В 1853 году написан был „Trovatore“, в 1854 — „Rheingold“, в 1853 — „Traviata“; в 1855 — „Валькирия“, в 1855 — „Сицилийская вечерня“; в 1859 — „Тристан и Изольда“; в 1867 — „Дон Карлос“ и „Нюренбергские певцы“; в 1882 — „Парсифаль“; в 1887 — „Отелло“. Таким образом, постоянно шла параллельность сочинений Верди и Вагнера и колоссальное разрастание славы обоих композиторов. Но их натуры, таланты, объекты их создавания и творчество до того были различны, что, казалось бы, беспредельное обожание опер Верди должно было бы совершенно исключить любовь и симпатию к операм Вагнера; и наоборот, безмерное обожание опер Вагнера должно было исключить любовь и симпатию к операм Верди. Но этого ничуть не случилось на деле. Все европейские публики с одинаковой любовью относились и к тем, и к другим созданиям и одинаково обожали их от всей души.