башмаками, со скверной тогдашней иностранной архитектурой и скульптурой, приехала к нам из Европы также и тогдашняя плохая иностранная музыка (о хорошей никто еще тогда ничего у нас не знал), и она осталась насущной пищей России, по крайней мере высших, господствующих ее классов на все продолжение XVIII века, до самого конца его. Один лишь нижний слой наш, собственно сам народ, сохранял свою коренную, национальную музыку, народную песнь, и ничто, никакое нововводительство худой иностранной музыки не способно было затушить народную русскую песню. Приезжали в Россию в течение XVIII века нескончаемые толпы иностранных музыкантов, итальянцев, немцев, поляков, чехов и иных. Из них одни были композиторы и ставили на сцену никуда негодные оперы, кантаты, оратории, хоры и арии (даже одно время на итальянском языке, которого у нас никто не знал), начиная с „Абиазаров“ и продолжая бесчисленными трагическими операми: „Беллерофонтами“, „Семирамидами“, „Алкидами“, „Альцестами“, „Антигонами“, „Дидонами“, „Царями-пастухами“, „Цефалами и Прокрисами“ и кончая комическими: „Земира и Азор“, „Дезертир“, „Духовидцы“, „Девушка в Саланси“, „Благородная пастушка“ и т. д.; другие играли на всех инструментах и пели (иногда даже модными тогда кастратскими голосами); еще иные заставляли русские хоры распевать в русской церкви итальянские концерты и херувимские; наконец, были и такие, которые собирали для нас наши же русские народные песни и печатали их на свой лад, немецкий или чешский. Русские были обязаны всему этому покоряться и радоваться, потому что в это время как-то ничего сами собой не начинали, песен еще от своего народа не собирали и не записывали. Наконец, еще большее число иностранцев-музыкантов являлось в Россию учить русских играть и петь, а также и иностранную музыку разуметь, а, если можно, то и самим сочинять. Только все это плохо осуществлялось, и русские люди слишком малому из всего этого научились: ни певцов, ни исполнителей, ни композиторов у нас не разводилось, в течение не только всего XVIII века, но и в течение первой четверти XIX века. Немногие опыты и пробы дилетантов екатерининского, павловского, александровского и николаевского времени (Фомина, Николаева, Матинского, Пашкевича, Кавоса, Алябьева, Верстовского и др.) были совершенно ничтожны, слабы, бесцветны и бездарны. Эти люди только старались подражать иностранцам и потому никогда ничего не достигали сами. Русская опера была бледна, бедна и бессильна, инструментальная же музыка и вовсе отсутствовала.
69
Среди такой-то печальной, сухой и безотрадной степи произошел факт, имевший громадное значение, но довольно обычный в русской истории. Явился великий человек, который, заключая в себе совокупность, словно экстракт сил народных, встал и пошел творить чудеса — то, что ему было внушаемо духом народным, и вместе стал будить спящих соотечественников на новую работу. Это был — Глинка.
Он в такой степени соответствовал потребностям времени и коренной сущности своего народа, что начатое им дело процвело и выросло в самое короткое время и дало такие плоды, каких неизвестно было в нашем отечестве в продолжение всех столетий его исторической жизни.
Глинка родился в семье помещичьей, в деревне, и все детские и юношеские годы прожил среди характернейших проявлений русского музыкального творчества: древнего церковного нашего пения и русской народной песни. Еще совершенно маленьким ребенком он страстно любил колокола и тот их гармонический «трезвон», какого нет нигде в Европе. «Я жадно вслушивался в эти резкие звуки, — говорит он, — и умел на двух медных тазах ловко подражать звонарям. В случае болезни приносили малые колокола в комнаты для моей забавы». Его назначали в чиновники, какими были тогда все дворяне, но он чувствовал, что «музыка — его душа», а душу эту воспитывало то, что было создано русским народом. «Песни, слышанные мною в ребячестве, — говорит он, — может быть, были первой причиной того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать „народную русскую музыку“.
Сказать подобное навряд ли кто еще другой в Европе мог бы. Нигде народная песнь не играла и не играет такой роли, как в нашем народе, нигде она уже не сохранилась в таком богатстве, силе и разнообразии, как у нас. Это дало особый склад и физиономию русской музыке и призвало ее к своим особенным задачам.
Даром что помещик, и притом долго живший все только в провинциальном захолустье, а потом в столичном чиновничьем мире, Глинка прошел сам собою и, можно сказать, почти вовсе без посторонних учителей такую школу техники и знакомства с европейскими музыкальными произведениями, каких не было в его время ни у одного другого русского музыканта. Он учился (почти вовсе без учителей), всего более играя на фортепиано, в четыре и две руки, а иногда и слушая в оркестре квартеты, симфонии, увертюры Моцарта, Гайдна, Бетховена, Вебера, а из тогдашних всеобщих любимцев — Керубини, Спонтини, Мегюля, Буальдье, Россини; Баха же и его „Wohltemperiertes Klavir“ Глинка начал знать со своего еще 24-летнего возраста.
26 лет Глинка поехал в Италию и прожил там четыре года. В 1834 году он воротился в Россию с несколькими очень важными приобретениями.
Первое было то, что он перестал веровать, как все тогда веровали, в музыкальность Италии. Он ничему там не научился, кроме разве небольшого уменья владеть голосами. Но вместе с тем, он там еще дал себе зарок: „не писать для итальянских примадонн“. Итальянское пение и сочинения он перестал одобрять и убедился, что „искренно не может быть итальянцем. Тоска по отчизне навела его на мысль писать по-русски“.
Второе было то, что он около 5 месяцев учился в Берлине, у профессора Дена, музыкальной теории. Чему он научился в этот короткий срок — того хватило с лихвой на всю его жизнь. Притом же он мало верил в музыкальную науку. „Мне как-то не удалось, — говорит он, — познакомиться в Петербурге (в 1824 году) со знаменитым контрапунктистом Миллером. Как знать! Может быть, оно и лучше. Строгий немецкий контрапункт не всегда полезен пылкой фантазии“.
Третье было то, что ему в голову запала мысль о „русской опере“. Еще в молодости, скоро после выпуска из пансиона, Глинка много работал на русские темы, но то были только небольшие песни, хоры, фортепианные вещи — в том числе он пробовал сочинить увертюру-симфонию на круговую русскую тему, которая, впрочем, сам он говорит, „была разработана по-немецки“. Теперь же он задумал нечто совсем другое, в сто раз более важное, широкое, оригинальное и великое — целую русскую оперу.
Чтоб привезти домой на родину такие результаты, стоило, истинно стоило съездить в чужие края и промаячить там четыре года!
С того дня и часа, когда в голову 30-летнего русского помещика запала светлая, чудесная мысль, начинается новая эра в русской музыке, а может быть, и нечто такое, чему предстоит иметь важное значение и в судьбах всей европейской музыки. У Глинки по части „национальной“ оперы был один только предшественник — Вебер. Но и этот гениальный музыкант гораздо более дал „германского“ по глубокой правдивой мысли, по идее, чувству, плану, по немецкому сюжету и настроению, чем по самой музыке. Всего действительно „немецкого“ по музыке во „Фрейшюце“ очень немного, и, напр., вальс крестьян, хоть и немецкий, но слишком еще незначителен и еще слишком мало является представителем германства. Кроме Вебера, многие другие европейские композиторы нового времени, напр. Мейербер и его последователи, представляли оперу „историческую“, но никогда не, национальную»-этого не было у них в голове, да не могло и быть, потому что в Европе национальная музыка и ее главное основание — национальная песня — давно исчезла и нигде уже почти более не существует. Напротив, Глинка, именно возросший на народной песне и всегда ею окруженный, имел под руками такой богатый материал истинно народного настроения и истинно народного выражения, истинно народной формы, какого нигде почти уже более не было (исключение, впрочем, еще далеко не могучее и далеко не богатое представляет одна Скандинавия). Гений Глинки, оперевшийся на основу русского драгоценного национального материала, родил на свет великие чудеса.
Художественная деятельность Глинки продолжалась всего только 20 лет, и в течение этого времени он создал очень немного: всего 6 больших произведений, из которых 3 — для голосов и оркестра («Жизнь за царя», антракты и песни к «Князю Холмскому», «Руслан»), и 3 для оркестра («Камаринская», «Арагонская хота», «Ночь в Мадриде»); сверх того, довольно много романсов, из которых 4 или 5 замечательных, но гораздо меньшего против предыдущих произведений достоинства. Все это представляет контингент не очень большой по объему, но громадный по содержанию, по гениальному творчеству, по новизне, силе и влиянию на дальнейшие судьбы русской музыки.
«Жизнь за царя» — это опера, состоящая из двух половин, совершенно разного характера, качества и достоинства. Одна половина заключает много искусственного и второстепенного по сюжету и задаче, как-то: любовь пейзан, условную, чувствительную и слабо задуманную, «оперную», как и сами пейзане, Антонида и Собинин; сироту Ваню, тоже чувствительного, сентиментального и «оперного», только с легким переложением с итальянского на русское. Другая половина оперы заключает в себе все важнейшее и первостепенное в опере: Сусанина, личность которого выражена и нарисована Глинкой уже в сто раз справедливее, живее и правдивее, в сравнении с влюбленной парочкой его семейства и с плаксивым сиротинушкой приемышем; но еще более истинный народный элемент выразился в чудных хорах, мужских и женских русских (между ними всего выше женский хор: «Разливалася, разгулялася») и в превосходных, полных драматизма хорах польских, а также в изящных и характерных танцах польских, в изумительно талантливом изображении русской зимней вьюги и, наконец, более всего в гениальном, совершенно беспримерном во всей музыке, мощном и величественном хоре с колоколами «Славься».
Русская публика, развращенная музыкой итальянской, а также той вообще европейской, которая была бездарна, конечно, прельстилась у Глинки только той частью его создания, которая была поплоше и мало стоила, которая напоминала дрянной, банальный европеизм, царствовавший тогда везде на оперных театрах. До другой же, великой, гениальной, самостоятельной части оперы ей не было никакого дела, и она ее только снисходительно пропускала мимо ушей. На этом основании Глинка был признан композитором талантливым, на несколько степеней, пожалуй, возвышающимся над Верстовским и его «Аскольдовой могилой» (любимицей русской публики, вследствие бездарности и ничтожества этой жалкой оперы), но, без сомнения, автором, не идущим ни в какую параллель с великими Россини и Беллини (а впоследствии и Доницетти), «истинными» оперными сочинителями нашего века.