Цвет в греческой пластике ясно указывает на связь ее с живописью. Да, уже то, что греческое искусство стремилось передать красоту видимого мира не только сочетанием идеальных форм и пропорций, но и цветом, говорит о том, что живописи принадлежало определенное место в этом искусстве... Дошедшие до нас письменные свидетельства вполне категоричны: живопись почиталась в Элладе наравне со скульптурой, так что лучшие живописцы пользовались такой же славой, как и лучшие ваятели. Как могло быть иначе у народа, влюбленного в земную красоту, когда все кругом сияло яркими красками юга!
Прекрасной, радостной и жизнеутверждающей, наподобие скульптуры, должна была быть и живопись древней Эллады.
Мы знаем по литературным источникам, что монументальная живопись процветала в Элладе уже в VII в. Отблеском ее являются разве что три большие метопы, украшенные росписью, а не рельефами, с изображениями мифологических сцен (Афины, Национальный музей). Это еще весьма наивные композиции, подчас исполненные, однако, подлинного динамизма и, вероятно, хорошо вписывавшиеся в архитектурную композицию памятника.
Но самым ярким отблеском греческой живописи той поры служит ныне греческая керамика, дошедшая до нас в многочисленных, хорошо сохранившихся и нередко превосходнейших образцах. Вазописцы, несомненно, вдохновлялись станковой и монументальной живописью, и потому их собственные достижения для нас особенно показательны.
Мы уже отметили, что в VII — начале VI в. до н. э. бессюжетный геометрический орнамент уступает место изображению человеческих фигур. Это знаменует новый период в развитии греческой вазописи.
Греческие сосуды были очень разнообразны по форме; овальные амфоры с узкой шейкой и двумя ручками — для хранения вина, зерна, растительного масла и меда; объемистые кратеры с широким горлом — для вина, смешанного с водой, обычного напитка греков; изящные гидрии — кувшины для ношения воды с двумя горизонтальными ручками, чтобы поднимать на голову, и третьей, вертикальной, чтобы снимать с головы; плоские с подставкой и двумя ручками килики — чаши для питья; высокие, удлиненные лекифы — для душистого масла и духов и еще многие другие кувшины и чаши.
Все они отличаются удивительной стройностью, форма каждого сосуда строго соответствует его назначению. Все тот же закон функциональности! Закон, правильность которого мы подтверждаем каждый раз, когда говорим про предмет обихода: «красив и удобен», связывая воедино оба качества. Как и для колонны, греческий гений, лелеявший и обожествлявший красоту, выработал для предметов каждодневного обихода некие обязательные «ордеры». Прекрасна греческая амфора, прекрасен греческий кратер! И очевидно, что в тогдашних условиях то были сосуды, наиболее удобные для практических нужд.
Подобно скульптору, наиболее гармонично украшающему своими изваяниями площадь, отведенную ему архитектором, художнику-вазописцу надлежало разукрасить вазу, созданную художником-гончаром, считаясь с ее пропорциями и объемом. Глядя на иную греческую вазу, мы восхищаемся предельной гармонией формы и росписи, как волнующим утверждением единства красоты.
Искусство вазописи быстро совершенствуется в позднюю архаическую эпоху. Чернофигурные вазы характерны для первых трех четвертей VI в., и в их изготовлении первое место занимает Аттика с ее столицей Афинами.
Чернофигурная роспись сугубо декоративна. Рисунок наводится на глиняный желтый, розовый или оранжевый фон сосуда. В основе рисунка — силуэт, так что фигура дается не объемно (часто с головой в профиль, грудью в фас и ногами в профиль). Детали прорабатываются резцом, подобно гравировке по металлу. Тело женских фигур окрашивается в белый цвет. Вся неразрисованная часть вазы покрывается лаком, который придает ей металлический блеск.
Великолепнейший образец аттической чернофигурной керамики — знаменитая ваза «Франсуа» (около 560 г. до н. э. Флоренция, Археологический музей), названная так по имени открывшего ее археолога. И гончар, давший форму этому кратеру, и художник, его расписавший, оба подписали свою работу (Клитий и Эрготим).
Пять поясов, девять мифологических сцен, двести фигур. Торжественное шествие богов на свадьбу, битвы, охота на вепря; люди, кони, кентавры, мчащиеся колесницы... Все это, вероятно, навеяно ныне утраченной монументальной росписью.
Отсутствие трехмерности, условность. Но изумительно гармонично распределение фигур на плоскости, некий идеальный порядок в их чередовании по поясам, причем масштаб фигур возрастает от крайних поясов к среднему, что придает всей композиции величавую декоративность, в которой и бурный динамизм, и строгая размеренность. И та же величавая декоративность в самой форме кратера, ручки которого увенчивают своими мощными волютами верхний пояс росписи.
Огромен прогресс по сравнению с вазой из Дипилона, монументальным надгробным кратером, исполненным за два века до этого. Но нет еще перехода чистой геометричности к выразительности изображения: если прищурить глаза, роспись вазы «Франсуа» тоже покажется нам бессюжетным геометрическим узором.
Но вот проходят всего три-четыре десятилетия — и перед нами уже иное искусство. Амфора, на которой изображены гомеровские герои Ахиллес и Аякс, играющие в кости (Рим, Ватикан). Роспись исполнена Эксекием, крупнейшим аттическим вазописцем третьей четверти VI в. до н. э.
Фигуры не трехмерны, не вольны в своих движениях.. Но эти остролицые, остробородые греческие воины, эти силуэтно выписанные копьеносцы, отдыхающие от кровавых потех, выразительны сами по себе, а не только как часть композиции. Декоративность вазы подлинно совершенна, но роспись ее уже не узор, а картина. Разрыв с геометрией? Нет, конечно, ибо греческое изобразительное искусство никогда не нарушит точности математического расчета. Это картина, идеально вписанная в сферическую поверхность амфоры, идеально гармонирующая с ее чудесной формой. Ведь ее композиция неразрывно сливается с контуром вазы, ручки которой перекликаются в едином ритме с наклоненными фигурами, между тем копья играющих воинов образуют вокруг их голов треугольник, точно обозначающий композиционный центр и картины. и всего декоративного облика вазы.
В конце VI в. в вазописи наступает коренной перелом:чернофигурную роспись сменяет более совершенная — краснофигурная. Сами фигуры оставляются в теплом цвете глины, а фон покрывается блестящим черным лаком. Детали уже не процарапываются, а обозначаются тонкими черными линиями, более мелкие — едва заметными бледно-желтыми штрихами. Это позволит в дальнейшем располагать фигуры в пространстве объемнее, более изощренным рисунком «вырывать» их из плоскости, прорабатывать их мускулатуру, передавать тонкие складки одежды, кайму, волнистые локоны.
Наш Эрмитаж обладает одним из лучших в мире собраний античной керамики, которое дает яркое представление о последовательном развитии греческой вазописи. Первоклассные образцы античной вазописи хранятся и в московском Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
Среди эрмитажных шедевров особенно характерна для ранней краснофигурной росписи ваза работы знаменитого мастера Евфрония, изготовленная около 510 г. до н. э. Это так называемая пелика — сосуд для вина и масла. Сюжет росписи:первая ласточка. Мужчина, юноша и мальчик, над ними — летящая ласточка. Надписи, начерченные пурпуром: «Смотри, ласточка!» — «Да, клянусь Гераклом!» —«Вот она! Уже весна!»
Конечно, это еще архаическое искусство. Контуры фигур угловаты, их движения неловки. Но важно, что фигуры задвигались, что они поворачиваются, оживленно жестикулируют. Радость наступившей весны воодушевляет их, и та же радость воодушевляет художника-вазописца.
Греческое искусство конца VI и начала V в. до н. э. остается, по существу, архаическим. Даже величественный дорический храм Посейдона в Пестуме, со своей хорошо сохранившейся колоннадой, построенный из известняка уже во второй четверти V в., не являет полного раскрепощения архитектурных форм. Массивность и приземистость, характерные для архаической архитектуры, определяют его общий облик.
То же относится и к скульптуре храма Афины на острове Эгина, построенного после 490 г. до н. э. Знаменитые его фронтоны были украшены мраморными изваяниями, часть которых дошла до нас (Мюнхен, Глиптотека).
В более ранних фронтонах ваятели располагали фигуры по треугольнику, соответственно изменяя их масштаб. Фигуры эгинских фронтонов одномасштабны (выше других только сама Афина), что уже знаменует значительный прогресс: те, кто ближе к центру, стоят во весь рост, боковые изображены коленопреклоненными и лежащими. Сюжеты этих стройных композиций заимствованы из «Илиады». Отдельные фигуры прекрасны, например раненый воин и лучник, натягивающий тетиву. В раскрепощении движений достигнут несомненный успех. Но чувствуется, что этот успех дался с трудом, что это еще только проба. На лицах сражающихся еще странно блуждает архаическая улыбка. Вся композиция еще недостаточно слитна, слишком подчеркнуто симметрична, не воодушевлена единым вольным дыханием. Подлинной свободы еще нет. Но нам ясно, что ее торжество уже близко.
Великий расцвет.
Золотому веку греческой культуры, знаменующему «высочайший внутренний расцвет Греции»(К. Маркс), предшествовало великое испытание, выпавшее на долю греческого народа.
В эту пору персидская держава владычествовала над множеством разноязычных народов. Персия Ахеменидов стремилась к мировому господству и уже почти достигла его в масштабах того времени, властно утвердившись на землях, где в свое время процветали другие древние культуры Востока. Персидский царь почитался «царем царей», избранным самими богами в верховные правители мира.
Царь этот изрекает в библии: «Все царства земли дал мне господь, бог небесный».
И библейский бог, обращаясь к нему, утверждает его в такой уверенности: «Я держу тебя за правую руку, чтобы покорить тебе народы, и сниму поясы с чресл царей, чтобы отворялись для тебя двери и ворота не затворялись. Я пойду перед тобою, и горы уровняю, медные двери сокрушу, и запоры железные сломаю. И отдам тебе хранимые во тьме сокровища и сокрытые богатства...»