19 — Стигматизация св. Франциска
20 — Смерть св. Франциска
21 — Явление св. Франциска брату Августину и еп. Ассизскому
22 — Иероним Ассизский подтверждает подлинность стигматов св. Франциска
23 — Клариссы над телом св. Франциска
24 — Канонизация св. Франциска Григорием IX
25 — Явление св. Франциска Григорию IX
26 — Исцеление раненого разбойника близ Лериды, в Каталонии
27 — Воскрешение неисповедовавшейся в грехе близ Беневенто
28 — Освобождение из темницы Петра из Алифе
Джотто. Чудесное открытие источника. Фреска Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи. Между 1296 и 1303
Но пожалуй, самое смелое новшество, благодаря которому «истории» становятся звеньями одной цепи, заключается в том, что создатели цикла решились пренебречь столь важной для средневекового искусства неизменностью облика святого. В первых фресках св. Франциск — представитель ассизской золотой молодежи. Начиная с «Утверждения устава францисканского ордена» черты его лица обостряются, у него появляется легкая бородка. Решительное изменение облика происходит в «истории», содержащей аллюзию на пророка Илию: Франциск является братцам на «колеснице, дивно блистающей», «отсутствуя телом, но присутствуя духом», в виде «светящегося шара, подобного солнцу»[212]. Прежде святых изображали в неопределенном пространстве, под знаком вечности. Св. Франциска создатели ассизского цикла впервые представили не только в среде, узнаваемой по общеизвестным приметам, но и во времени, изменявшем его облик, как происходит это со всяким другим человеком.
«В работе этой мы видим большое разнообразие не только в телодвижениях и положениях каждой фигуры, но и в композиции всех историй, не говоря уже о прекраснейшем зрелище, являемом разнообразием одежд того времени и целым рядом наблюдений и воспроизведений природы», — писал Вазари. Особенно хвалил он одну из двух «историй», написанных по сторонам от входа и резко выделяющихся среди других картин цикла содержанием и пространственным построением, ибо в них св. Франциск представлен на лоне природы, как он сильнее всего запомнился современникам. Речь идет о «Чудесном открытии источника», «где изображен жаждущий, в котором так живо показано стремление к воде и который, приникши к земле, пьет из источника с выразительностью величайшей и поистине чудесной, настолько, что он кажется почти что живым пьющим человеком»[213].
Надо присмотреться к этой «истории», чтобы по достоинству оценить мастерство Джотто-повествователя. Как-то раз, пишет св. Бонавентура, «муж Божий пожелал перебраться в какую-то обитель, где у него было бы больше возможности для созерцания, а поскольку он был уже слаб, то одолжил у какого-то бедняка осла. Дни были жаркие, и тот человек, сопровождавший слугу Христова по горной дороге, совершенно измучившись от тяжелого и чересчур длинного пути, почувствовал такой жар и жажду, что начал кричать вслед Святому мужу: „Эй, постой, я сейчас умру от жажды, если только не освежусь глотком хоть какого-нибудь питья!“ Человек Божий немедля соскочил с осла и, преклонив колени, поднял длани к небу и не прекращал молитву, пока не понял, что просьба его услышана. Закончив молитву, он сказал тому человеку: „Поспеши к скале — там ты найдешь живой источник воды, которую Бог в эту минуту милосердно вывел из толщи камня, чтобы ты утолил жажду“. <…> Жаждущий напился воды, которую Господь извел из скалы»[214]. Смысл этого чуда — в утолении духовной жажды, которое св. Франциск обещает каждому, кто пойдет за ним. Событие отсылает память и воображение к Моисею, добывшему воду из скалы, и к беседе Христа у колодца с доброй самарянкой. Недаром с него-то и начинается весь цикл св. Франциска для того, кто входит в церковь.
Ни в одной из «историй» цикла нет такого глубокого многослойного пространства, как в этой. Вошедший в церковь сразу чувствует, что путь Франциска был долог и тяжел, и это чувство сближает его с путниками, которых изобразил Джотто. Склоны горок расходятся вверх от святого, передавая небу его жест, как эхо молитвы. Клин неба указывает на него как на того, кто здесь отмечен Божьей милостью. Вокруг святого разлито сияние, особенно сильное с той стороны, куда обращено его лицо. Невозможно усомниться в реальности происходящего, когда видишь упряжь осла, морщины на лбу св. Франциска, шляпу и сапожок провожатого, прямые пряди его волос, взмокших от пота. Эти подробности не кажутся отклонениями от картины, рисовавшейся в воображении св. Бонавентуры. Но откуда взялись два братца-свидетеля?
Рассказ св. Бонавентуры переделан, чтобы сообщить «истории» непреложную достоверность. По Бонавентуре, о чуде могло быть известно от самого Франциска или от хозяина осла. Но первое невозможно, потому что Франциск не афишировал свои добрые дела, второе же маловероятно, так как бедняку-провожатому, заговори он об этом чуде, вряд ли кто-либо поверил бы, в отличие, скажем, от прославленного обедневшего воина, который, не вызывая недоверия, мог рассказать о плаще, подаренном ему Франциском. Без братцев единственным свидетелем чуда пришлось бы стать ослу, что воспринималось бы как профанация чуда. И вот в «истории» Джотто появляются два францисканца.
Но почему не один? Потому что один воспринимался бы как индивидуальный персонаж, который имел бы не меньшее право на внимание зрителя, чем Франциск и хозяин осла. Двое же свидетелей, да еще в группе с ослом, — это нечто вроде зачина: «Рассказывают…» У Джотто ничто не пропадает даром. Благодаря спокойствию этих массивных фигур острее воспринимаются переживания Франциска и бедняка. Кроме того, Джотто использовал свидетелей, чтобы показать аскетизм францисканцев. Хозяин осла — бедняк, но одет лучше францисканцев. Шляпа в такой зной удобнее капюшона: надвинешь его — хоть умирай от духоты, откинешь — солнце немилосердно жжет тонзуру. Бедняк в мягком сапожке, а братцы-францисканцы в сандалиях на босу ногу. Этот сизый сапожок сам по себе маленькое чудо. Это своего рода точка отсчета координат: «сейчас» между «до» и «после»; «впереди» того, что «позади» и «вверху»[215]. Поставленный на ось симметрии картины, сапожок связан вертикалью с фигурой Франциска и тем самым превращает утоление жажды в наглядное изображение того, о чем Франциск просит Бога.
Преобразована и последовательность эпизодов, изложенная св. Бонавентурой. Осел, медленно переступающий с ноги на ногу, наполовину срезан краем картины — значит путники только что пришли на эту площадку, но св. Франциск уже застыл в молитвенном экстазе и будто не замечает, что Бог услышал его просьбу, а бедняк бросился к воде, словно не дождавшись конца молитвы. Так выразил Джотто истовость молитвы и неодолимость жажды. Все эпизоды сжаты в одно мгновение, но оно кажется неопределенно-длительным, как бывает во сне, — такова психическая атмосфера чуда. Время в этот миг становится обратимым: возвращаясь от утоляющего жажду к монахам, воспринимаешь их молчаливый обмен взглядами уже не как зачин, но как итог события — чудо свершилось, и есть кому о нем поведать. Эффект сжатия времени усилен тем, что, переводя взгляд от фигур стоящих через фигуру коленопреклоненного к фигуре, приникшей к земле, трудно не поддаться впечатлению, что это соединенные вместе фазы единого движения по дугообразной траектории.
Вероятно, Бонифацию VIII стало известно, что одна из «историй» в Ассизи изображала, как папа Иннокентий III видит во сне, будто резиденция его — Латеранский дворец «начал уже разрушаться и почти обратился в развалины, как вдруг какой-то нищий человечишка, смиренный и презираемый, подставил свою спину и удержал дворец, чтобы тот не вовсе обрушился». Уверовав, что этот «человечишка», св. Франциск, удержит от падения и Церковь, Иннокентий III «с тех пор всегда отличал его великой любовью»[216]. Так же милостиво и Бонифаций VIII отнесся к живописцу, написавшему эту «историю». На юбилейный год он пригласил Джотто в Рим, где тот исполнил ряд заказов папы, в том числе изобразил его самого, провозглашающего юбилей, в главном католическом храме того времени — церкви Сан-Джованни ин Латерано (судить об оригинальном облике этого первого прижизненного портрета в европейской живописи невозможно из-за позднейших переделок). Подобно тому как в написанной Джотто «истории» св. Франциск удерживает от падения Церковь, сам Джотто удержал от падения католическую живопись.
О нем прослышали не только в Риме, но и далеко на севере, в Падуе. Здесь в 1302 году на месте арены античного амфитеатра, на которой в Средние века ежегодно разыгрывалась благовещенская мистерия, была заложена рядом с дворцом богача Энрико дельи Скровеньи фамильная капелла — самая большая по тем временам церковная постройка, сооружаемая на частные средства. К Благовещению 1303 года постройку завершили, и Скровеньи предложил расписать ее Джотто[217], выполнявшему в это время в Падуе заказы городской коммуны. Через год папа Бенедикт XI объявил о выдаче индульгенций каждому, кто посетит капеллу дель Арена. Вероятно, Джотто с учениками расписал капеллу в 1303–1304 годах. Освятили ее в 1305 году в честь Марии Аннунциаты, которой была посвящена церковь, некогда находившаяся на месте капеллы[218].
Внутри капелла дель Арена представляет собой неф размером 20,8×8,4 метра, перекрытый цилиндрическим сводом высотой 12,8 метра и освещенный с южной стороны шестью высокими узкими окнами. Внутри нет ни колонн, ни нервюр, ни карнизов. Джотто расчленил гладкие стены капеллы поясами, украшенными геометрическим орнаментом и квадрифолиями. Получился плоский «каркас», в который он вписал «истории».
Интерьер капеллы дель Арена в Падуе с фресками Джотто