Ярко-синий с золотыми звездами свод подобен вечернему небу. Такой же синевы и фон «историй». Выдержанные в светлых, легких тонах земля, скалы, постройки, фигуры, как и орнаментальные пояса, — все это в целом светлее синего неба капеллы и неба картин. Поэтому изнутри капелла кажется стоящим под вечерним небом каркасным зданием, на прозрачные стены которого спроецированы откуда-то извне изображения, бесплотные и светоносные, как картинки в волшебном фонаре. Их яркая, жизнерадостная цветовая гамма близка гамме готических витражей[219].
Формат «историй» (1,85×2 метра) определен шириной простенков между окнами южной стены. Этих простенков пять. При соблюдении этого модуля вдоль глухой северной стены уместилось шесть разделенных вертикальными поясами картин. Если бы Джотто точно так же расчленил и южную стену, то вертикальные пояса пришлись бы на межоконные простенки, не оставив места для «историй». Поэтому в капелле не приходилось и мечтать о создании целостной архитектурной конструкции, которая была так уместна в ассизской росписи.
Но у плоского «каркаса» капеллы все-таки есть своя архитектоника. Расписанный под мрамор трехметровый нижний ярус воспринимается как цоколь. Его массивность усилена аллегорическими изображениями добродетелей и пороков, имитирующими каменные скульптуры, установленные в нишах. Капеллу делит пополам вертикальный пояс, который обегает свод, повторяя очертание триумфальной арки. Слева он опирается на аллегорию Несправедливости, справа ей противопоставлена аллегория Правосудия. Ниши у этих персонажей просторнее, чем у остальных фигур. Таким образом, каркас, несмотря на асимметричность, образованную оконными проемами, не только «держит» всю постройку, но и выявляет важную для Энрико Скровеньи смысловую коллизию. Монахи соседнего монастыря Эремитани обвинили его в отсутствии христианского смирения, из-за чего произошла отсрочка освящения капеллы, — но справедливость восторжествовала, и он довел-таки дело до конца, заявив по окончании работ, что капелла построена ради славы и украшения города и коммуны Падуи[220].
Единственное место капеллы, где живописный декор подхватывает игру настоящих архитектурных форм, — это триумфальная арка, за которой видна граненая готическая апсида. Изображающие дом Иосифа ниши, в которых находятся архангел Гавриил и Дева Мария, разрушают плоскость стены. Еще более убедительная пространственная иллюзия создана двумя лоджиями, за которыми скрыты погребальные капеллы фамилии Скровеньи[221].
В «историях» неторопливо разворачивается повествование о первом пришествии Христа. Оно ведется издалека, с предыстории непорочного зачатия Девы Марии, представленной над окнами, — от изгнания Иоакима из храма до его встречи с Анной у Золотых ворот. Тема верхнего яруса противоположной стены — жизнь Девы Марии от рождения до свадебного шествия, направляющегося в дом Иосифа. Примета этого дома — готические балкончики — повторена в главном сюжете цикла — «Благовещении», над которым представлен Всевышний, посылающий архангела Гавриила к Марии.
«Посещение Марией Елизаветы», изображенное на триумфальной арке, соединяет «Благовещение» со следующей темой — младенчеством Христа, о котором рассказано в «историях» второго яруса южной стены. Тема открывается «Рождеством Христа» и завершается «Избиением младенцев». В этом же ярусе на северной стене развивается тема учительской деятельности Христа и образования общины его последователей. Первая и последняя «истории» в этом ряду — «Христос перед книжниками» и «Изгнание торгующих из храма» — повествуют о событиях, происшедших в Иерусалимском храме на Пасху, что наводит на мысль о близящейся искупительной жертве Христа.
Соединительное звено между этой темой и представленными в третьем ярусе Страстями Христовыми — «Предательство Иуды» на триумфальной арке напротив «Посещения Марией Елизаветы». Непривычное сопоставление этих сюжетов, да еще в таком важном месте, говорит об особенном их значении в цикле. Ключ к этому — слова Марии при встрече с Елизаветой: «Величит душа Моя Господа…» — Мария пророчит о деяниях Христа в прошедшем времени, как об уже осуществившихся (Лк. 1: 46–55), тем самым перемещая в прошлое и предательство Иуды — необходимое условие совершения великой жертвы Христа[222]. На южной стене, в третьем ярусе, представлены «истории» от «Тайной вечери» до «Поругания Христа», на северной — от «Несения креста» до «Сошествия Святого Духа на апостолов».
На западной стене по традиции изображен Страшный суд. Наверху — окно, по сторонам которого ангелы сворачивают небо с солнцем и луной, обнажая украшенное драгоценными камнями основание стены Нового Иерусалима — остроумное объединение эпизода 6-й главы Апокалипсиса — «И небо скрылось, свившись как свиток» — с видением из главы 21-й: «И увидел Я новое небо и новую землю». Окно поддерживают в небе ангелы — лица ближайших выглядывают из-за его обрамления. Стало быть, окно включено в картину Страшного суда как своего рода «икона», наводящая своей трехчастностью на мысль о Святой Троице. Под окном двухметровая фигура Христа, сидящего на радуге в мандорле. Внизу, над входом, два ангела держат в воздухе Животворящий Крест. Рядом с Крестом сама Дева Мария с двумя святыми и монахом принимает от Энрико Скровеньи макет капеллы дель Арена. В нижнем ярусе продольных стен ближе всех к блаженным «Страшного суда» оказывается Надежда, а ближе всех к аду — Отчаяние.
В расположении «историй» и в том, что вертикальные расчленяющие пояса шире горизонтальных, видна забота о смысловой взаимосвязи сюжетов по вертикали. В одном месте ради этого даже нарушена евангельская последовательность эпизодов: переставлены местами «Омовение ног» (Ин. 13: 1–17) и тот момент «Тайной вечери», когда Христос пророчит предательство Иуды (Ин. 13: 21–30). Благодаря этому «Тайная вечеря» сопоставлена по вертикали не с «Поклонением волхвов», как получилось бы, следуй Джотто св. Иоанну, а с «Рождеством Христа». Так иллюстрируется знание Христа о том, «что Он от Бога исшел и к Богу отходит» (Ин. 13: 3). В свою очередь, «Омовение ног» сопоставляется не с «Рождеством Христа», а с «Поклонением волхвов». В духе примеров (exempla), коими уснащали свои речи проповедники, Джотто подкрепил доводы Христа, убеждающего апостолов умывать ноги друг другу (Ин. 13: 12–17), ссылкой на «Поклонение волхвов»: цари земные целовали стопу младенцу Христу, если же теперь он умывает ноги рабам своим, то они и подавно не уронят своего достоинства, умывая ноги друг другу.
Схема размещения фресок Джотто в капелле дель Арена в Падуе
1 — Христос Вседержитель в окружении ангелов
2 — Изгнание Иоакима из храма
3 — Приход Иоакима в пустыню
4 — Явление ангела Анне
5 — Явление ангела Иоакиму
6 — Сон Иоакима
7 — Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот
8 — Рождение Марии
9 — Введение Марии во храм
10 — Женихи передают жезлы первосвященнику
11 — Моление о чуде
12 — Обручение Марии с Иосифом
13 — Свадебное шествие Марии
14а, 14б — Благовещение
15 — Посещение Марией Елизаветы
16 — Рождество Христа
17 — Поклонение волхвов
18 — Принесение во храм
19 — Бегство в Египет
20 — Избиение младенцев
21 — Христос перед книжниками
22 — Крещение Христа
23 — Брак в Кане
24 — Воскрешение Лазаря
25 — Вход Господень в Иерусалим
26 — Изгнание торгующих из храма
27 — Предательство Иуды
28 — Тайная вечеря
29 — Омовение ног
30 — Поцелуй Иуды
31 — Христос перед Каиафой
32 — Поругание Христа
33 — Несение креста
34 — Распятие
35 — Оплакивание
36 — Явление Христа Марии Магдалине
37 — Вознесение
38 — Сошествие Св. Духа на апостолов
39 — Страшный суд
40 — Мудрость
41 — Сила
42 — Умеренность
43 — Справедливость
44 — Вера
45 — Милосердие
46 — Надежда
47 — Глупость
48 — Непостоянство
49 — Гнев
50 — Несправедливость
51 — Неверие
52 — Зависть
53 — Отчаяние
Можно привести другие примеры «историй», связанных не сюжетом, а смысловой перекличкой. «Поцелуй Иуды» под «Принесением во храм» воспринимается как осуществление пророчества Симеона Богоприимца: «И Тебе Самой оружие пройдет душу» (Лк. 2: 35). «Христос перед Каиафой» в сопоставлении с находящимся выше «Бегством в Египет» наводит на мысль, что младенец Христос спасся от Ирода затем, чтобы принять смерть в положенный срок. «Поругание Христа» вместе с «Избиением младенцев» — рассказ о страдании невинных. Три соотнесенные по вертикали «истории» — «Рождение Марии», «Христос перед книжниками» и «Несение креста» — представляют Марию, для которой отроческая проповедь Христа перед фарисеями есть прообраз его пути на Голгофу. В следующей триаде Мария, отданная по обету в храм, и она же на Голгофе у распятия — «дева-мать, дочь своего же сына»[223], а расположенное между этими сюжетами «Крещение» воспринимается как префигурация смерти Христа на кресте. Затем Мария появляется в типично женских амплуа: в сцене передачи жезлов первосвященнику она предмет надежд женихов, в «Браке в Кане» она гостья на свадьбе, в «Оплакивании Христа» она прощается с сыном. «Моление о чуде», «Воскрешение Лазаря» и «Явление Христа Марии Магдалине» — триада чудесных событий, причем вторая из этих «историй» является префигурацией третьей.
Такого рода смысловые параллели не сразу бросаются в глаза, потому что, несмотря на большую ширину вертикальных поясов, «истории» Джотто все-таки сильнее подталкивают взгляд к сквозному движению по горизонтали, нежели в вертикальном направлении. Какими средствами это достигнуто? Плоский декор, обрамляющий «истории», притягивает изображения к плоскости, распластывает их по стене. В Ассизи, где рассказывалось о жизни и деяниях человека, память о котором была еще жива, пришлось показывать местность обстоятельно, включать в «истории» обширные пространства. В Падуе же, представляя события более чем тысячелетней давности, Джотто не показывает ни далекие холмы, как в ассизском «Дарении плаща», ни городскую улицу, как в «Предсказании славы св. Франциску», ни целый город в стенах, как в «Изгнании бесов из Ареццо», ни конкретные достопримечательности, как, например, сохранившийся и поныне храм Минервы в «Предсказании славы»