«Страсти Христовы» надо рассматривать здесь снизу вверх — от «Входа в Иерусалим» к «Встрече на пути в Эммаус». Цикл, построенный как восхождение от воплощения Христа к его воскресению и возвращению на небо, наглядно выражает неиссякаемую надежду сиенцев на спасение. Диагональ, соединяющая начало цикла с концом, путь в Иерусалим с путем в Эммаус, постоянно отзывается в промежуточных звеньях — в ракурсах лоджий и портиков, всюду показанных слева; в ландшафте Гефсиманского сада и Масличной горы; в лестнице, ведущей со двора на второй этаж дома Каиафы; в асимметричном силуэте групп под распятием; в скале над Гробом Господним и в сдвинутой крышке гроба; в сорванных с петель адских вратах и в черной бездне ада; в рисунке скал, среди которых Христос является Марии Магдалине. Легкий ток восходящих линий преодолевает жесткость и неподвижность прямоугольных членений цикла и подчиняет его единому ритму, независимому от содержания отдельных «историй». Этот ритм — радостное «эхо» православных иконостасов, где ряд страстны́х сюжетов называется праздничным. По своему живописному строю «Страсти» по Дуччо и впрямь самые праздничные и радостные во всей западноевропейской живописи, хотя центр цикла и занят тремя большими «историями» со страдальческими сюжетами: «Молением о чаше», «Поцелуем Иуды» и «Голгофой». Какой контраст с трагическим пафосом страстны́х «историй» Джотто!
«Дуччо — сиенец pur sang, а в душе еще и византинист — полагался на силу линий и плоскостей, но именно по этой причине он старался помещать формы, ограниченные этими линиями и плоскостями, в окружающую их среду, сообщающую им (как бы силой электрической индукции) видимость телесности»[240]. Оспорим эту изящную мысль. Верно, что Дуччо, как никто из его современников, знал силу линий и плоскостей и умел объединить их «общим, почти музыкальным чувством». Но среда вовсе не была для Дуччо лишь подручным материалом для передачи телесности форм, коим ему якобы приходилось пользоваться за недостатком мастерства. В «Мадонне Ручеллаи», например, плоскость иконы превращена в подобие застекленной витрины, то есть в пространственную среду, только благодаря тому, что Дуччо решительно утвердил на раме иконы аксонометрическую проекцию вполне телесного трона. Богатый антураж нужен был Дуччо, чтобы придать иконным образам земную достоверность, сделать их доступными для чувственного восприятия, выходящего за пределы только религиозного переживания. Если мысленно освободить его «Страсти» от человеческих фигур, то получатся по-своему интересные, красивые архитектурные и пейзажные виды, тогда как подобная операция со «Страстями» в капелле дель Арена лишь обнажила бы чисто знаковый характер сценической бутафории Джотто. В умении любить и ценить предметное окружение Дуччо действительно был сиенцем pur sang, но в душе еще и готиком. Лучше всего это видно по «Входу Господню в Иерусалим» на обороте «Маэсты».
Когда смотришь на ту же «историю» у Джотто, то не возникает впечатления, что место наблюдателя как-то соотнесено с пространством «истории». Джотто позаботился о том, чтобы эффект свидетельского присутствия не возникал. Зрителю предложено созерцать «историю» как картину, но не как кусок действительности. Дуччо же располагает зрителя в том самом пространстве, где происходит действие: точка зрения находится высоко — либо на таком же дереве, что стоит по ту сторону дороги, либо на высоком строении, а может быть, и на горе Елеонской. Достигнут этот эффект простым и безотказно действующим приемом: плоскость иконы расчленена двумя косыми ходами вверх и вдаль, с крутым поворотом в воротах города.
Событие разворачивается не в джоттовских откровенно театральных декорациях, а в пространственно многоплановой, наполненной случайными деталями среде. Как остроумно заполнен треугольник, образованный внизу подъемом дороги! Дуччо превратил его во дворик, отделенный от дороги подпорной стеной. Деревья, цветы, еще одна стенка, воротца в ней, полуотворенная калитка… И ни души рядом с кишащей народом дорогой — верный знак того, что не осталось в Иерусалиме человека, который не полюбопытствовал бы взглянуть на удивительного назареянина, воскресившего Лазаря. Вот так и сиенцы покинут свои дома и дворы, чтобы присоединиться к процессии, которая понесет в собор творение Дуччо.
Взор Христа не прикован к кому-либо из встречающих, как у Джотто. Он видит великолепие Иерусалима, и он не спокоен, как у Джотто, но горестен, как у Луки (19: 41), рассказывающего, как Христос, приблизившись к Иерусалиму, заплакал о нем. Вместо одиннадцати встречающих, среди которых у Джотто только один был с ветвью, Дуччо изобразил сорок человек, среди них пятерых с ветками. В этом он следовал Иоанну (12: 12–13), говорящему о множестве народа, встречавшего Христа.
В отличие от Джотто, Дуччо предпочитал психологической характеристике события чисто действенную, зрелищную. Например, вместо «Оплакивания» — сюжета, где пришлось бы изображать не столько действия, сколько состояния, Дуччо включил в свой цикл два сюжета с определенными действиями, каких у Джотто нет, — «Снятие со креста» и «Положение во гроб». Во «Входе в Иерусалим» от Дуччо не ускользнуло упоминание Матфея (11: 9) о «предшествовавших» и «сопровождавших». В передних рядах толпы мальчики, оглядываясь, поворачивают к воротам города и становятся, таким образом, «предшествующими». Группа апостолов, как и у Джотто, сплоченна, но не настолько, чтобы передние заслоняли собой большинство остальных и чтобы ради этой сплоченности Дуччо отказался показать ноги в сандалиях. Жесты апостолов не психологичны, а иконографически типичны. Здесь нет отчетливого противопоставления настороженности апостолов и реакций встречающих, нет индивидуальных психических различий. Поведение апостолов и толпы различается только степенью упорядоченности: апостолы дружно движутся вперед, а в толпе — хаос и давка. Влезшие на деревья заняты одним и тем же — обламывают ветки. Зато Дуччо убедительнее, чем Джотто, изображает толпу, которая валит из городских ворот. Теснота и сумятица усилены с помощью «обратной перспективы»: самые крупные фигуры — на фоне узкого проема ворот.
Иерусалим Дуччо — не джоттовская эмблема города вообще, глядящего в окружающий мир негостеприимными воротами, а одушевленное существо, к которому Христос действительно мог обратиться с плачем, как в Евангелии от Луки: «О, если бы и ты хотя в сей твой день узнал, что служит к миру твоему! Но это сокрыто ныне от глаз твоих… и разорят тебя, и побьют детей твоих в тебе…» (Лк. 19: 41–44). Это женственный, тщеславный и легкомысленный город, в котором угадывается характер Сиены, сохраненный ею вплоть до наших дней: этот город красуется у Дуччо горделивыми башнями и не стесняется приоткрыть исподнее — проем ворот с уходящей вглубь каменного тела узкой улочкой.
Вместо атмосферы взаимного отчуждения, чреватой конфликтом, который взрывается у Джотто «Изгнанием торгующих из храма», где в руке Христа, благословлявшей народ при входе в Иерусалим, окажется бич, — у Дуччо во «Входе в Иерусалим» преобладает праздничное настроение. При гораздо большем количестве страстны́х «историй» «Изгнанию торгующих из храма» у Дуччо места не нашлось — слишком резко противоречил бы этот сюжет настроению «Входа в Иерусалим». Надеясь хотя бы в иконе найти успокоение от мирских страстей, Дуччо и его заказчики предпочли образ трогательного, кроткого Христа-страдальца тому преисполненному героической воли Богочеловеку, каким представил Христа Джотто.
Надо думать, «Маэста» Дуччо семьсот лет назад поражала своей новизной сильнее, чем сегодня. То, что, не боясь этой новизны, сиенцы восторженно и на редкость единодушно приветствовали рождение шедевра, делает им честь. Они ценили живопись не за подражание натуре. Прекрасно видя, что иконы Дуччо по-своему не менее далеки от зеркальных отражений действительности, чем «истории» Джотто, они легко прощали своему земляку отступления от натуры за чувственную прелесть его живописи.
Живописец-рыцарь
Если Дуччо был первым, кто вполне удовлетворил художественному вкусу сиенцев, и поэтому считается основоположником сиенской школы, то его ученику Симоне Мартини выпала честь прославить Сиену как главный художественный центр Италии и подчинить влиянию сиенской живописи искусство всей Европы. Тем самым готическому, и в первую очередь французскому, искусству Симоне с процентами вернул давний долг, благодаря которому искусство Сиены освободилось от византийского влияния и обрело свое лицо.
Искусство Симоне Мартини отмечено двойственностью, характерной для готического искусства вообще. Он так ценил непосредственные жизненные впечатления, что и два века спустя за ним сохранялась слава лучшего в свое время рисовальщика с натуры[241]. Как высоко он ставил достоверность изображения, видно хотя бы из того, что, получив от правительства заказ написать крепости, завоеванные сиенцами в соседних землях, он не пожалел времени на личный их осмотр[242]. Исполненные им изображения короля Роберта Неаполитанского и его брата св. Людовика Тулузского, кардинала Джентиле да Монтефьоре, кондотьера Гвидориччо да Фольяно, как и тот факт, что Пандольфо Малатеста именно ему поручил сделать в Авиньоне портрет Петрарки[243], не оставляют сомнения в том, что Симоне пользовался репутацией превосходного портретиста. Но тот, кто составил бы представление о его искусстве лишь на основании этих словесных свидетельств, был бы потом поражен несоответствием его живописи складывающемуся из них образу художника-реалиста. Верными показались бы теперь только слова Петрарки, выражающие восхищение поэта портретом Лауры, исполненным Симоне по его просьбе: «Когда я кисть вложил Симоне в руку, был мастер вдруг охвачен вдохновеньем…»[244]