зделывают виноградники.
Поразительный контраст с мертвой землей в портрете Гвидориччо да Фольяно в соседнем Зале Маппамондо — симптом того, что природы как таковой, как объективно данной, не зависящей от человека реальности, для Амброджо Лоренцетти не существует, так же как не существовало ее для Симоне Мартини. Природа в эту эпоху может быть представлена только как проекция определенных желаний человека во внешний мир.
«Плоды доброго правления» Амброджо Лоренцетти — тип изображения, ранее европейскому искусству незнакомый. В отличие от репрезентации священных образов (икона) и от изобразительного повествования («история»), художник в данном случае предлагает вниманию наблюдателя определенные, от века известные предметы, явления, действия без какой-либо сюжетной интриги. Лучше всего назвать такое изображение описанием. Описываемые объекты изымаются из времени, и это позволяет наблюдателю сосредоточиться на их неизменных свойствах и функциях — таких, какие закрепляются в понятиях об этих объектах. Изобразительные описания надо рассматривать долго, пристально. Никакой «истории» с самими объектами не происходит, но постепенное ознакомление с ними сопровождается событиями в душе самого зрителя: у него возникают различные чувства, соображения, догадки, он делает открытия. Итог этих событий — понимание того, что́ стоит за поверхностью объектов, что́ одновременно выражается и скрывается их внешним обликом.
Описания не случайно появляются позднее репрезентаций и повествований. Необходимой предпосылкой для возникновения описательного подхода искусства к действительности была францисканская философия Оккама с его пристальным вниманием ко всему индивидуальному и приоритетом чувственного опыта в познании. Недаром создателем нового типа изображения[254] оказался не кто иной, как Амброджо Лоренцетти, — близкий к францисканцам живописец, который, как сообщает Вазари, занимался литературой, «постоянно общался с людьми учеными» и «скорее напоминал дворянина и философа, чем художника»[255]. В духе второго канона Оккама он не дает ответа на вопрос, что такое «доброе правление», — он описывает его функционирование.
Лоренцетти, как и Оккам, умер от чумы. Незадолго до того, как он приступил к работе над панорамой «Плоды доброго правления», в другом тосканском городе — Пизе был создан грандиозный цикл фресок, который в наши дни воспринимается как самое зловещее в живописи XIV века, если не во всем мировом искусстве, напоминание о неизбежности смерти. Около 1336 года семидесятилетний флорентийский мастер Буонамико Буффальмакко написал на одной из стен беломраморной готической галереи, обрамляющей кладбище Кампосанто («Святое поле»), четыре фрески: первая слева — «Триумф смерти», правее «Страшный суд», далее «Ад», крайняя справа — сцены жизни анахоретов[256]. Разделенные узким орнаментальным бордюром, они примыкали друг к другу наподобие ковров, образуя живописное панно размером 6×35 метров. Программу росписи, исполненной на средства горожан, составили соперники францисканцев — монахи доминиканского монастыря Св. Екатерины[257].
О первоначальном виде этих росписей можно судить только по старым копиям и фотографиям: в 1944 году фрески почти полностью осыпались от попадания бомбы и от пожара, вызванного артобстрелом. Теперь они собраны на специальных щитах[258]. Под слоем живописи реставраторы обнаружили синопии — подготовительные рисунки красной «синопской» краской на грубой штукатурке, которые затем, из расчета дневной нормы работы, покрывали тонко тертой и тщательно выглаженной штукатуркой; на нее, пока она не успевала высохнуть, наносили роспись. Этот метод, издавна использовавшийся мозаичистами, господствовал в монументальной живописи до середины XV века.
Самая прославленная из фресок Кампосанто — «Триумф смерти». Ее синопии, выполненные с поразительным мастерством, относятся теперь к числу драгоценнейших экспонатов пизанского Музея синопий[259]. На стадии наброска Буффальмакко не был скован ни модой, ни необходимостью задерживать внимание на деталях, с легкостью запечатлевая только то, что виделось ему в воображении. Его рисунок, свободный от примет эпохи, кажется, сделан каким-то великим виртуозом XX столетия. И хотя, замазывая синопию штукатуркой и закрывая ее фресковой живописью, Буффальмакко не мог не считаться с условностями тогдашнего искусства и с требованиями заказчиков, — даже в таком намеренно стилизованном, приглаженном виде «Триумф смерти» поражает огромной жизненной силой, дерзкой откровенностью, жестокой иронией, тревожной и мрачной красотой, с какими выражена здесь идея обреченности людей на смерть.
Амброджо Лоренцетти. Окрестность Сиены. Фрагмент фрески «Плоды доброго правления» в Зале Девяти палаццо Пубблико в Сиене
Из ущелья в коричневато-охристых слоистых скалах с режущими глаз изломами выезжает блистательная кавалькада молодых кавалеров и дам в сопровождении конных и пеших слуг, с соколами и охотничьими собаками. Вдруг путь им преграждают три открытых гроба с трупами в разных стадиях разложения. Лошади, упрямясь, выгибают шеи, упираются, принюхиваются, собаки трусливо приникают к земле, обеспокоенная змея проскальзывает по одному из мертвецов. Передний всадник, сохраняя самообладание, оборачивается к компании и указывает на мертвецов. Другие зажимают носы, беззаботные, цветущие лица охвачены смятением, горечью, пристальным любопытством. Древний старик стоит над гробами с длинным развернутым свитком. Выехавшая вперед дама читает — и сокрушенно прижимает руку к груди. Каменистая тропа ведет наверх, к часовенке. Пристроившись на ступеньке, старик-отшельник читает книгу, другой стоит рядом, опираясь на костыли, третий доит козу, четвертый, помоложе, задумался, прильнув к склону холма. Еще выше — горка, из расселин которой вырываются языки пламени. Два бурых жирных демона с крыльями, как у летучих мышей, толкают в огонь нагих человечков. У подножия горки как ни в чем не бывало расположились заяц и олень. Эти тревожащие воображение картины написаны рукой нервной и твердой, придавшей формам, движениям, жестам, каждой детали ясность, жесткость, резкость.
Буонамико Буффальмакко. Фреска «Триумф смерти» на Кампосанто в Пизе. Ок. 1350. (прорись XIX в.)
Вздымающиеся, как волны, скалы посередине картины внезапно обрываются в низину. На фоне отвесного обрыва пара путти парит в воздухе, развернув большой свиток с надписью, адресованной зрителю, и тем самым веля ему перейти к середине фрески. Но тут внимание его надолго перехватывает группа отвратительных человеческих существ, копошащихся на дне жизни, под утесом, пригибающим их к земле. Нищие, прокаженные, калеки, слепцы выставляются напоказ с шокирующей откровенностью, какую потом можно будет встретить только в картинах Брейгеля, по соседству с грудой трупов, среди которых, если поискать, найдутся и папа, и кардинал, и епископ, и король, и королева. Под их телами погребен закованный в доспехи великан, рухнувший навзничь, не сняв шлема и не выпустив из рук щит и копье. Демон и ангел кидаются к мертвецам и вытягивают из их ртов души — обнаженных человечков. Над ними пролетает на крыльях летучей мыши сама виновница триумфа — огромная косматая, когтистая старуха Смерть. Замахнувшись широкой косой, она кричит, не слыша, что люди дна взывают к ней, протягивая ей свиток. В небе идет сражение за души умерших: грузно носятся вверх и вниз мощные демоны, вооруженные баграми, стремительно снуют похожие на ласточек ангелы с посохами-крестами. Демоны уносят добычу к огненной горке, ангелы улетают с душами к сонму праведников, толпящихся справа от Христа-судии в «Страшном суде».
Еще несколько шагов вправо — и, миновав смертельно опасные перипетии, зритель, как герой рыцарского романа, вдруг выходит на волшебный цветущий луг и видит картину, напоминающую и сюжетом своим, и блеклыми розовыми, синими, золотистыми, зеленоватыми тонами изысканную шпалеру. Прервав соколиную охоту, трое кавалеров и семь прекрасных дам собрались в благоуханной тени апельсиновой рощи, чтобы отдохнуть, услаждая себя музыкой и тихой беседой. В мире, где властвует Смерть, эта лужайка с рощицей кажется островком любви и безмятежного счастья. Молодые люди не замечают двух прелестных крылатых мальчиков с опрокинутыми факелами — гениев смерти[260], которые останавливают роковой выбор на кавалере с соколом и даме с собачкой. Именно к ним, а не к тем, кто призывает ее, спускается Смерть.
Авторы программы цикла проявили недюжинную гуманистическую эрудицию, соединив в «Триумфе смерти» мотивы, восходящие к разным литературным и религиозным традициям.
Кавалькада перед гробами — мотив из притчи о трех живых и трех мертвых, пришедшей в Европу в XI веке из арабской поэзии. Три короля наталкиваются во время охоты на открытые гробы с гниющими трупами своих предшественников, которые говорят живым: «Мы были как вы — вы будете как мы». Доминиканцы обратились к французскому варианту притчи, где эта сцена представлялась как видение отшельника. По итальянской традиции отшельник этот — Макарий Египетский. На его свитке — предостережение от гордыни и тщеславия[261].
Огненная горка — вход в чистилище, где души грешников должны подвергаться мукам, но не вечно, как в аду, а на протяжении некоторого срока, после которого у них появится шанс попасть в рай. Мотив этот был еще непривычен: догмат о чистилище был утвержден на I Лионском соборе в 1245 году.
Буонамико Буффальмакко. Фрагмент левой половины фрески «Триумф смерти» на Кампосанто в Пизе
Образ Смерти, представленной в таком виде впервые, восходит к античным источникам. Гораций писал о Смерти как о богине, парящей на темных крыльях; у Прозерпины, богини подземного царства, были длинные белокурые волосы; коса, атрибут бога земледелия Сатурна, означает в руках Смерти жатву, укорачивающую человеческие жизни.