[271], его брат Нардо да Чьоне[272] и Андреа Буонайути[273], лучшие работы которых выполнены в 1350–1360-х годах для церкви Санта-Мария Новелла. В какой бы манере они ни работали, цель была одна: вытеснить из религиозного опыта все индивидуальное и субъективное и стройными рядами привести людей к покаянию. Ставка делалась не на жизненный опыт, а на художественное воображение, превосходившее все, что только могла дать действительность, как в выпячивании мрачной изнанки жизни, так и в возведении души в блаженный гипнотический транс.
Третья манера никак не была связана с двумя первыми. Она возникла в последней четверти века на севере Италии, где господствовала горделивая феодальная знать, превыше всего ставившая свои личные интересы и удовлетворявшая их, не дожидаясь чьей бы то ни было милости или благословения. Доминиканских святош там не жаловали. Заказчикам и мастерам там и после «черной смерти» хватало трезвости, чтобы всему индивидуально-человеческому, пусть даже в неприглядных его аспектах, отдавать предпочтение перед всеобщим; чтобы все естественное и правдоподобное ценить выше чудесного. Художники Северной Италии доверяли своему обыденному жизненному опыту и предполагали наличие такового у зрителя.
Около 1370 года Франческо I да Каррара пригласил к себе в Падую веронского живописца Альтикьеро, чтобы украсить дворец фресковым циклом портретов знаменитых людей древности. Затею эту придумал старый Петрарка, которому герцог оказывал покровительство и гостеприимство[274]. Завершив эту работу (до нас не дошедшую), Альтикьеро приступил к росписи капеллы Сан-Феличе[275], находящейся в правой части трансепта базилики дель Санто — главной святыни на пути паломников из-за Альп в Рим, в которой и по сей день хранятся мощи святого патрона всей Италии, виднейшего сподвижника Франциска Ассизского — св. Антония Падуанского.
Среди фресок капеллы Сан-Феличе центральное место занимает колоссальная, высотой в восемь метров, «Голгофа», над которой Альтикьеро трудился с 1376 по 1379 год. Это своего рода триптих, написанный на стене, разделенной на три равные части колоннами, на которые опираются стрельчатые арки свода капеллы.
До Альтикьеро Голгофу изображали в виде каменного бугорка на ровном месте, такого маленького, что его приходилось обнажать, раздвигая толпу в стороны. Ченнини, подводя итоги художественной практики живописцев Треченто, пояснял, как надо изображать горный ландшафт: «Возьми большие камни, грубые и неотесанные, и рисуй их с натуры, придавая им светотень, как позволяют условия»[276]. Нарисованную таким способом горку в пизанском «Триумфе смерти» Вазари назвал «высочайшей горой»[277] — и мы, вопреки непосредственному впечатлению, соглашаемся с ним, потому что видим в этой горке не изображение горы, а ее знак. В «голгофах» до Альтикьеро каменный бугорок присутствовал как знак Голгофы. Следуя византийской традиции, в его основании изображали черное отверстие с черепом Адама.
Фреска Альтикьеро поражает в первую очередь отсутствием Голгофы. Горой громоздится толпа, под которой угадывается обширная плавная покатость «черепа» (так переводится арамейское слово «голгофа»). Живописец впервые отказывается от символического способа изображения священного ландшафта и ставит людей на склоны горы, которая потому и представляется реальной, что ее не видно под густой толпой. С точки зрения искусства, использовавшего язык символов, это рискованный парадокс, но тем, кто стремился к исторической правде, к оккамовскому доверию к факту, это решение должно было представляться как нельзя более естественным. Было бы неверно объяснять выдумку Альтикьеро только желанием показать обширность Голгофы или многолюдность толпы или только заботой о том, как бы получше вписать картину в трехчастное архитектурное обрамление, в боковых пролетах которого верхняя часть стены занята окнами, что само собой могло навести его на мысль распределить людскую массу по склонам горы. Гениальное решение — всегда решение сразу нескольких задач, которые художник посредственный не догадывается свести воедино.
Решив изобразить у подножия распятий большую толпу, Альтикьеро усложнил себе задачу. Толпа всегда хаотична, но изображающая толпу картина производит должное впечатление, только если художник ухитрится, как бы и не борясь с беспорядком, помочь зрителю разобраться в людской массе, дав зрению определенные точки опоры, членения, связи. Так и в жизни: если смотреть на толпу не равнодушно, а заинтересованно и участливо — а именно такими представлялись Альтикьеро посетители капеллы, — то перестаешь видеть толпу целиком, потому что переводишь взгляд от группы к группе, следя за развитием событий и только за теми людьми, которые тебя интересуют. Умелая группировка действующих лиц — залог убедительности в изображении толпы.
Заняв задний план всадниками, впереди поместив группу женщин, склонившихся над потерявшей сознание Девой Марией, а промежуточный план заполнив стоящими фигурами, Альтикьеро ненасильственно расслоил толпу в пространстве. Подняв точку зрения на уровень стоп Христа, он в пределах каждого пространственного слоя избежал изокефалии — однообразного расположения голов по горизонтали. Пространственный эффект усилен распятиями, высящимися, как ребра трехгранной призмы, а также несколькими фигурами первого плана, глядящими на Христа, оборотившись спиной к зрителю. Поразительный прозаизм, какого до Альтикьеро никто бы себе не позволил, — показать на первом плане под распятием великолепный круп коня, — конечно, не жест эпатажа. Всадник на этом коне, как и другой, находящийся под злым разбойником, сшивает слои пространства диагональными стежками и создает впечатление медленного коловращения по часовой стрелке.
Альтикьеро. Левая часть фрески «Голгофа» в капелле Санта-Феличе базилики дель Санто в Падуе. 1376–1379
Чтобы передняя кромка земли не была ровной, как столешница, Альтикьеро приманивает взгляд в левой части триптиха зарешеченной аркой моста и принюхивающейся к этой полости собачкой, а в правой части заставляет вглядываться в пещеру Гроба Господня. Наверху в боковых частях оставалось бы много пустоты, если бы остроумный Альтикьеро не заполнил их дальними планами: слева — великолепным видом выдержанного в романском стиле Иерусалима, связанного с местом действия выдвинутыми в средний план воротами; справа — кулисами скал и стенами другого города на далеком холме.
Казнь кончилась. Голова Христа свешивается на грудь, душу доброго разбойника принимает ангел, душу злого тянет вниз демон. Толпа толчется на месте, потихоньку шевелится. В выражении чувств люди у Альтикьеро сдержанны, но ведут они себя по-разному. В левой части фрески исполнители казни, осыпаемые вопросами тех, кто не успел еще взойти на Голгофу, деловито возвращаются в Иерусалим. Их лестница нацелена на табличку «I. N. R. I.»[278] над распятием Христа, а копье — на рану в его боку. Близкие ко Христу выражают скорбь без слез. Жалостливая женщина утирает глаза, другая, отойдя в сторону, сморкается. В правой части стражники разыгрывают в кости его одежды, заставляя проезжающих мимо любителей азартных игр забыть, ради чего они сюда направились. Ни одного повторяющегося лица, жеста, ракурса. Однообразное кишение и гул.
Альтикьеро часто сближают с Джотто, благо капелла дель Арена находится в четверти часа ходьбы от базилики дель Санто. О Джотто заставляет вспомнить не только то, что все изображение у Альтикьеро будто светится на фоне темного неба, и не только такие величественные, по-античному широко задрапированные фигуры, как мужчина, стоящий спиной к зрителю рядом с крупом коня и поднявший взгляд к Христу, или святая в левой части, грациозным движением поддерживающая другую, обессилевшую от горя. Еще более близкими друг другу покажутся эти два мастера, если рассматривать их фрески на фоне повсеместно распространявшегося в последней четверти века искусства «интернациональной готики». Тогда Альтикьеро и вовсе можно будет принять за верного последователя Джотто.
Но гораздо большее разъединяет Альтикьеро и Джотто. Главное различие — в отношении к изображаемому событию. Джотто подчеркивал сценический характер своих «историй». Выстраивая их наподобие мизансцен, он был предельно лаконичен, сосредоточивая внимание наблюдателя на моментах, выявляющих взаимоотношения и состояния персонажей, и добивался того, что каждая «история» запечатлевалась в памяти как формула определенной психической и нравственной ситуации. Пластическая форма его «историй» спокойна, она тяготеет к непрерывному рельефному фризу, но само по себе действие, напротив, импульсивно и драматично.
Альтикьеро же на первый взгляд относится к событию как репортер, изображая его как факт, совершающийся у нас на глазах. Событие — фрагмент жизни. Альтикьеро не анализирует и не оценивает этот фрагмент, не выявляет ни причин, ни закономерностей и не выражает ни чувств, ни мыслей по поводу происходящего. Кажется, он всего лишь сообщает информацию: не знаю, мол, что вы об этом подумаете, но выглядело оно точно так, как я показал. Такая «история» не похожа и на изобразительное описание в духе «Плодов доброго правления» Лоренцетти: там принципиально важно было изъять объект из времени, чтобы изучать его постоянные, существенные свойства, Альтикьеро же интересуется только данным моментом и показывает его так, будто событие вовсе не разрывает рутину жизни. Все у него так прозаично, как если бы Голгофа находилась близ Падуи и падуанцам было бы привычно видеть за городскими воротами людей, распятых на крестах.
Но на самом деле его «Голгофа» — плод богатейшего художественного воображения, которое выстраивает из вымысла и из огромного материала жизненных наблюдений «историю», виртуозно подделанную под фрагмент жизни. Информация должна быть абсолютно точна. Художественный эквивалент точности — разнообразие лиц, нарядов, вещей, архитектуры, а также нарочито банальных житейских мотивов. Не менее важная гарантия точности — цвет. Альтикьеро первым отказался от принятой в то время локальной раскраски фигур и предметов в немногие яркие контрастные цвета и от передачи светотени путем дозировки белил. Благодаря живописи оттенками — желтовато-коричневыми, лиловыми, розовыми, светло-зелеными — у него впервые становятся ощутимы материальные свойства предметов. Изысканность и пряная острота цветовых сочетаний выдают наслаждение, какое доставляла живопись этому великому колористу, желавшему, чтобы его принимали за сухого хрониста.