Едва ли Альтикьеро был безразличен к тому, как оценит его работу в базилике дель Санто авторитарный правитель Падуи. В демонстративном бесстрастии, с каким он изобразил смерть Спасителя, видна особая позиция, избранная им, чтобы потрафить вкусу своего просвещенного покровителя, — намеренное подражание жесткому, лапидарному языку древнеримских анналистов. Альтикьеро не проповедник. Он не хочет ни травмировать психику зрителя, ни убаюкивать его сознание. Он предлагает наблюдателю отнестись к изображенному событию так, как велят тому здравый смысл и благочестие. В признании за зрителем права на индивидуальное понимание «истории» проявляются суверенная воля художника и его уважение к зрителю. Но несмотря на все достоинства живописи Альтикьеро, начавшаяся около 1380 года мода на «интернациональную готику» сделала его искусство таким же ненужным, как и живопись Джотто.
Последние десятилетия XIV века были временем странствующих художников. Меценатство государей и знати манило их высокими заработками и побуждало переходить от двора к двору. Благодаря личным контактам между придворными мастерами формировалась особая профессиональная атмосфера, в которой различия в происхождении и школе сглаживались под влиянием наиболее одаренных или модных художников. В результате обмена художественными идеями между Авиньоном, Парижем, Дижоном, Кёльном, Прагой, Неаполем, Миланом, Лондоном выработалось искусство «интернациональной готики»[279] — воплощение мечты о прекрасном, окрашенной «ностальгией по тому времени, когда человечество еще не впало в искушение реалистически изображать действительность»[280].
«Интернациональная готика» была весьма гибкой системой условных форм, чем-то вроде койне́ — общего языка, образовавшегося на основе смешения ряда родственных диалектов и заменяющего их все. В ней легко уживались разностильные элементы, в том числе и антикизирующие. Поскольку этот художественный пошиб распространился повсюду, где были центры придворной культуры, его иногда называют «придворным искусством рубежа XIV–XV веков»[281]. Но не надо думать, что, зародившись в придворной среде, это искусство в ней и замкнулось. Оно расцветало везде, где высоко котировались ценности куртуазной культуры. Городские республики, перерождавшиеся в олигархии, оказались не менее благодатной почвой для «интернациональной готики».
Специфическая атмосфера этого искусства настолько способствовала индивидуализации творчества, что на рубеже веков Ченнино Ченнини осмелился подбодрить собратьев по ремеслу, хотевших работать по-своему: «Если природа тебя хоть немного одарила фантазией, ты выработаешь собственную манеру, и она может быть только хорошей, так как и разум, и рука твоя, привыкнув срывать цветы, не сорвут тернии»[282]. А другой флорентиец, Филиппо Виллани, в 1404 году первым включил в жизнеописания граждан, прославивших родной город, сведения о живописцах, вписав представителей этой плебейской, по тогдашним представлениям, профессии в один ряд со знаменитыми государственными деятелями, воинами, юристами, врачами. Стараясь оправдать этот смелый жест, мессер Филиппо сослался на якобы широко распространенное мнение о высоком интеллектуальном достоинстве труда художников. Дескать, они «ничем не уступают тем, кто сделался мастером в области свободных искусств; последние владеют правилами, свойственными литературе, благодаря учебе и познанию, в то время как первые лишь благодаря величию своего гения и надежности памяти постигают то, что затем они выражают в своем искусстве»[283]. На самом деле это еще вовсе не апелляция к лестному для художников общественному мнению — таковое еще не сложилось, — а первая попытка создать такое мнение, найдя для него разумное основание. Как бы то ни было, в наше время атрибуция тому или иному мастеру какого-нибудь произведения, созданного около 1400 года, представляется задачей куда более разумной, нежели атрибуции того, что создавалось веком ранее.
В искусстве «интернациональной готики» родились новые отрасли искусства, отвечавшие потребностям придворных кругов и неподконтрольные Церкви: календарные циклы миниатюр и фресок с изображениями жизни в различные времена года на фоне обширных ландшафтов, шпалеры, станковые портреты[284]. В двух последних север опережал Италию, где шпалер не изготовляли (иногда подражая им в живописи) и портрета как особого жанра не знали. Зато в календарных циклах Амброджо Лоренцетти давно обеспечил приоритет итальянцам.
В это же время у мастеров Северной Италии рисунок впервые стал самостоятельным видом искусства. Начав зарисовывать с натуры животных и растения в альбомы образцов для живописи, для гербариев и всяческих трактатов, они к концу XIV века достигли такого совершенства, что рисунки уже можно было коллекционировать как свободные от практического назначения шедевры. То, что наивысший уровень имитационного искусства был достигнут рисовальщиками именно в изображении «низших» предметов, лишний раз подтверждает, что отход от натуры в высоких жанрах — в алтарной живописи и в монументальных «историях» — был обусловлен художественным тактом и вкусом, а вовсе не недостатком мастерства.
В алтарной и настенной живописи итальянские мастера, все больше увлекавшиеся завораживающей красотой линейных ритмов, к концу XIV века далеко ушли от пространственной определенности, от статичных телесных форм, которыми прежде их искусство отличалось от готического. У Микелино да Безоццо[285], Лоренцо Монако[286], Стефано да Верона[287] уже почти нет покоящихся фигур. Они перенесли акцент с телесной определенности предметов на их изменчивость. Только изменчивое признавалось теперь по-настоящему живым[288]. Прекрасное стали видеть не в самой форме, а в одухотворяющем преображении формы[289], потому что куртуазный идеал прекрасного вполне раскрывался не в объективном созерцании, а в возвышающем душу эстетическом переживании. В моду вошло все бестелесное, миловидное, изящное, элегантное, богато украшенное в деталях, охваченное грациозной игрой пламенеющих линий и радужных райских красок[290]. В результате «к концу XIV столетия искусство Италии оказалось таким же чуждым Античности, как и северное искусство; и, только начав сначала, так сказать с нуля, настоящий Ренессанс мог вступить в свои права»[291].
Кватроченто
На протяжении всей эпохи Возрождения Италия была разделена на множество государств. Жители страны осознавали себя флорентийцами, венецианцами, генуэзцами и т. д. в большей степени, чем итальянцами. Характерный пример: в конце 1550-х годов Бенвенуто Челлини вспоминал, как в Риме в 1523 году он поссорился с одним местным задирой, который, проходя мимо обедавших флорентийцев — живописцев, ваятелей, золотых дел мастеров, «наговорил всяких поносных слов о флорентийской нации»[292]. Сиенцев он бранил за то, что они «не исполняют долга перед проезжими иностранцами», причисляя к последним самого себя[293]. Патриотизм выражался в местных мифах. Например, флорентийцы верили, что их город построен в подражание Риму, и показывали возле церкви Санта-Кроче следы «Кулизея» и терм[294]. Венецианцы связывали свою свободу с тем, что их город основан на неприступном острове беженцами из мест, завоеванных варварами[295].
Самое большое из итальянских государств, Неаполитанское королевство, до 1442 года принадлежало Анжуйскому дому и было отнято у анжуйцев Альфонсо V Арагонским, на которого Италия с ее памятниками античной словесности и искусства произвела столь сильное впечатление, что он отдал Арагон брату, чтобы попытаться добыть неаполитанскую корону. Едва ли это удалось бы ему без дружбы с могущественными землевладельцами-баронами, только и знавшими, что похваляться знатностью, понимаемой ими как право на праздность, и глубоко враждебными какому бы то ни было гражданскому порядку. Альфонсо был человеком прямым, рассудительным, воинственным, гордым, мечтавшим о славе римских императоров. Любил, чтобы ему читали древних, затевал диспуты и «разговор о науках», будучи убежден, что «король необразованный — это осел коронованный»[296]. Чтения эти не отменялись даже во время походов. Быть расточительным, особенно в вознаграждении гуманистов, он считал добродетелью, за что они прозвали его Альфонсо Великодушным. Превратив Неаполь в один из центров ренессансной культуры, Альфонсо разорился и был вынужден добывать деньги, обложив своих подданных тяжелейшими налогами. Живые должны были платить ему налоги даже за умерших[297].
Его сын Ферранте, правивший с 1458 года, удержал власть благодаря незаурядным политическим способностям, вероломству и жестокости, с какой он истреблял друзей своего отца — баронов, иначе они уничтожили бы его самого. Воспитанник знаменитого гуманиста Лоренцо Валлы, он щедро покровительствовал искусствам и наукам. Расходы покрывал монопольной торговлей зерновым хлебом и маслом, насильственными займами, конфискациями имущества, продажей духовных мест и званий, контрибуциями с духовных имений и корпораций. Знаменита была его коллекция набальзамированных и одетых по моде трупов убитых и казненных им врагов