Лоренцо Гиберти. «Райские врата» баптистерия во Флоренции. Бронза, позолота. 1425–1452
«Истории» разворачиваются от верхнего яруса к нижнему, в каждом ярусе — от левой створки дверей к правой. В десяти рельефах представлено тридцать семь эпизодов, поэтому некоторые персонажи появляются по нескольку раз в одном и том же рельефе. Это дает повод говорить о неизжитой архаике в изобразительном повествовании Гиберти[369]. Упрек некорректен, так как мастер не сам определял, кого и сколько раз он изобразит. Он был обязан следовать программе, утвержденной заказчиками. В первом ярусе слева изображена история Адама и Евы, справа — история Каина и Авеля. Во втором ярусе слева — история Ноя, справа — история Авраама. В третьем на левой створке — история Иакова и Исава, на правой — история Иосифа Египетского. В четвертом ярусе слева показан Моисей, получающий скрижали, справа — падение Иерихона. В пятом слева — Давид и Голиаф, справа — царь Соломон, встречающий царицу Савскую.
В некоторых рельефах насчитывается более ста фигур со множеством аксессуаров, в конкретном окружении. Такие сложные картины не отличались бы внятностью, даже если бы они были изготовлены в низком рельефе из матового материала. В действительности их восприятие еще более затруднено, во-первых, разнообразием пластических градаций от исчезающе тонкого барельефа до сильно выступающих фигур, отбрасывающих на соседние участки рельефа резкие искажающие тени. Во-вторых, тем, что некоторые рельефы находятся на четырехметровой высоте, другие, наоборот, внизу. Если хочешь разглядеть подробности, приходится приблизиться настолько, что формы искажаются сильными ракурсами; желая избегнуть ракурсов, отходишь на такое расстояние, с которого детали становятся неразличимы. Но самое сильное препятствие для прочтения «историй» создано сплошной позолотой, превращающей рельефы, особенно под лучами солнца, в дробящие форму зеркала.
Можно только посочувствовать искусствоведам, упрекающим Гиберти в невнятице, — ведь у современников его двери вызвали всеобщее восхищение. Ясное и строгое повествование показалось бы им бедным и скучным. А им хотелось великолепия, зримого воплощения успехов, достигнутых под принципатом Козимо Медичи. Сверкание и глубокие тени крупных, темпераментно и широко вылепленных пластических масс в сочетании с мелкой световой рябью на листве, доспехах, архитектурных деталях — это зрелище, подобное вспененным волнам лучезарного моря, доставляет неописуемое наслаждение. Недаром Микеланджело на вопрос, красивы ли эти двери, ответил: «Они так прекрасны, что достойны были бы стать вратами рая»[370]. С тех пор их называли «Райскими вратами».
Чтобы снять с Гиберти обвинение в непонимании «законов классического рельефа»[371], надо разглядывать рельефы «Райских врат» по отдельности — как если бы они висели на стене наподобие станковых картин. Особенно хороша «История Иакова и Исава» (Быт. 27: 1–41). Вместе с расположенной рядом «Историей Иосифа Египетского» она находится на самом удобном для зрителя уровне. Как раз под ними, на уровне глаз подошедшего к дверям человека, выгравирована надпись: «Лоренцо Чоне ди Гиберти / Чудесным искусством создано». Там, где надпись прерывается, на стыке дверных створок, выглядывают из ниш две лысые головы — сам Лоренцо и его отчим, учитель и воспитатель, ювелир Бартолуччо Гиберти[372].
Мастер описал этот рельеф так: «[Изображено,] как у Исаака родятся Исав и Иаков; как он посылает Исава на охоту, и как мать учит Иакова, и как тот приносит ему жареного козленка, а шкуру его обернул вокруг шеи и говорит, что он заслужил благословение Исаака. И как Исаак, ощупав его шею и найдя ее мохнатой, дает ему свое благословение»[373]. Любивший себя похвалить Гиберти ни словом не упомянул об архитектуре, в которой представлена эта «история». Следовательно, владение перспективой было для него не проблемой, как это зачастую представляется историками искусства, а элементарным техническим навыком, которым он не считал нужным гордиться. Проблемой было повествование.
А между тем первое, на что по справедливости обратил внимание Вазари, описывая этот рельеф, — величайшее искусство в изображении здания[374]. Восхитительно легкая постройка наполняет рельеф воздухом и придает расположению действующих лиц определенность, с какой расставляются фигуры на шахматной доске. Без ущерба для пространственной иллюзии фигуры можно было бы убрать с доски. Еще большей похвалы заслуживает эффект, которого Лоренцо достиг, изъяв правую ячейку здания. Этим приемом он оживляет жесткую структуру и соединяет слои пространства, параллельные картинной плоскости, диагональным ходом — от женщин, стоящих слева, к фигурке Исава, удаляющегося вправо. Зритель непроизвольно провожает его взглядом, и, воспользовавшись этой уловкой, Лоренцо помещает над Исавом завязку действия — Божие откровение беременной Ревекке, дающее ей уверенность в благоприятном исходе обмана: «Два различных народа произойдут из утробы твоей; один народ сделается сильнее другого, и больший будет служить меньшему» (Быт. 25: 23). Уход Исава подсказывает Ревекке, что пора действовать. Поэтому ее разговор с Иаковом показан как раз под эпизодом откровения — между сценкой, в которой Исаак посылает Исава на охоту, и моментом ухода Исава из дома.
Лоренцо Гиберти. История Иакова и Исава. Фрагмент «Райских врат» баптистерия во Флоренции. Между 1425 и 1437
Последствия выведены на передний план и развиваются справа налево тремя фазами. Каждая фаза — напротив одного из трех нефов здания. Справа зона обмана: Ревекка наблюдает, как наученный ею Иаков исполняет свою роль, а вдали, в напоминание, показан ее разговор с Иаковом. Посередине зона попранной справедливости: Исав возвращается с охоты, обман раскрыт, а в глубине видны Исаак и Исав, не подозревающие, какую ловушку подстроит им Ревекка. Слева женский мир: беззаботно судачащие хеттеянки — две из них жены Исава, две другие могли бы стать женами Иакова — служат связующим звеном между зрителем и домом Исаака, а вдали под приподнятым пологом лежит Ревекка-роженица. Круг замкнут; историю можно повторить.
Мастер золотых дел и золотой середины, Гиберти стал законодателем флорентийского вкуса в скульптуре, который из аристократического скоро стал всеобщим. При жизни изящное и гармоничное искусство Лоренцо было популярнее произведений его младшего современника — мятущегося, многоликого в своем творчестве Донателло, непредсказуемого, как Протей.
Протей
Учеником и приятелем Брунеллески, когда тот работал в Пистойе, был пятнадцатилетний флорентиец Донато ди Никколо, прозванный уменьшительным именем Донателло. Однажды, подравшись, он ранил другого ученика и был приговорен к большому штрафу. Боясь мести, раненый юноша бежал в Феррару. Донателло явился к маркизу Феррары, который разрешил ему убить юношу. Но когда Донателло встретился с ним лицом к лицу, юноша рассмеялся, и это сохранило ему жизнь. Когда маркиз спросил Донателло, прикончил ли он свою жертву, тот ответил: «Нет, черт возьми, потому что он засмеялся надо мной, а я над ним»[375]. Таково первое дошедшее до нас свидетельство о великом Донателло.
«Что совокупным опытом скульптуре / Другие дали — дал один Донато», — написано на его надгробии[376]. В творчестве Донателло выражается его беспокойный, гордый, вспыльчивый, мятежный, необузданный нрав. Трудно поверить, что один и тот же мастер создал такие разнородные произведения, как «Св. Марк» и «Св. Георгий» в нишах Орсанмикеле, бронзовый «Давид», статуи пророков на колокольне собора, кантория Флорентийского собора, алтарь базилики дель Санто в Падуе, памятник Гаттамелате, «Кающаяся Мария Магдалина». Кажется, дух противоречия постоянно побуждал его действовать наперекор традиции, моде, выдающимся произведениям других мастеров и даже своим собственным творениям. Было бы одинаково неверно называть его готиком, классиком, христианином, натуралистом[377]. Что же ренессансного в стихии по имени Донателло? Лишь безграничное своеволие, напряженное любопытство к антикам и несколько работ среднего периода в классическом стиле. Бо́льшая часть его произведений — совершенно индивидуальный художественный феномен, ни на что иное не похожий, ни в какой стиль не вписывающийся.
Еще в 1340 году флорентийская церковь Орсанмикеле была отдана Синьорией цехам. В 1406 году Синьория постановила, что цехи, желающие поместить в ее наружных нишах статуи своих святых покровителей, должны осуществить это в течение десяти лет, иначе ниши передаются другим цехам[378]. Никто не хотел выглядеть хуже других, статуи заказывались лучшим мастерам.
Молодой Донато прославился исполненной для льнопрядильщиков мраморной статуей св. Марка, в которой воскресил излюбленную в античной скульптуре непринужденную позу с опорой на одну ногу и слегка отставленной другой, мастерски выразив этот мотив складками одежды. «Фигура эта была выполнена Донато с таким расчетом, — рассказывает Вазари, — что, пока она стояла на земле, люди непонимающие не могли оценить ее достоинства, и консулы этого цеха решили не пускать ее в работу; однако Донато попросил все же разрешения поднять ее на место (подножие всех статуй Орсанмикеле — на двухметровой высоте. — А. С.), утверждая, что он хочет им показать, что если он над нею еще поработает, то получится уже не прежняя, а совершенно новая фигура. Так и поступили. Донато же запаковал ее на две недели, а затем, не делая никаких исправлений, открыл ее и привел всех в восхищение»