Слава Донато разнеслась далеко за пределы Тосканы. В 1443 году он принял приглашение попечительства базилики дель Санто в Падуе возглавить работы по скульптурному украшению хора этого храма. К Донателло было приставлено пять падуанских мастеров, не считая литейщика и позолотчиков, и четверо помощников и учеников. В ходе работ было решено воздвигнуть новый алтарь на месте старого, что и было выполнено к 1450 году. Впоследствии алтарь неоднократно переделывали; нынешняя композиция составлена в 1895 году. Ученые, по-разному реконструирующие первоначальный облик алтаря, сходятся в том, что за престолом на мраморном подиуме высотой два метра стояли семь сохранившихся поныне бронзовых статуй: посередине «Мадонна», словно бы только что поднявшаяся с трона, чтобы показать Младенца посетителям, по правую руку от нее — «Св. Франциск», по левую — «Св. Антоний Падуанский», далее по сторонам еще две пары святых. Над всей группой высилась на колоннах мраморная сень. Подиум украшали золоченые бронзовые барельефы с «историями» из Жития св. Антония, тоже сохранившиеся. В свое время это был самый большой алтарь Европы: его габариты вместе с подиумом достигали 5,5×5,5 метра.
Статуя Мадонны имеет высоту 159 сантиметров, фигуры св. Франциска и св. Антония («меньших братьев») и впрямь маленькие — 145 сантиметров, статуи св. Даниила и св. Юстины — по 154 сантиметра, св. Людовика Тулузского и св. Проздоцима — по 163 сантиметра. Такая последовательность величин наводит на предположение, что фигуры были выстроены не шеренгой, а дугой: бо́льшие — ближе к передней кромке, меньшие — дальше от нее. Возникало впечатление, будто они беседуют между собой или вместе погружены в раздумье о Христе и Деве Марии. Такого рода изображение соприсутствия библейских персонажей и святых называется «священным собеседованием»[391]. Эффект перспективы усиливался убыванием величин статуй, поэтому пространство под сенью казалось глубже, чем оно есть на самом деле. Среди скульпторов — предшественников и современников Донателло к таким обманам зрения никто еще не прибегал.
Его увлечение иллюзорными эффектами проявилось и в барельефах с изображениями чудес св. Антония. Три из четырех представленных деяний святого произошли в церквах. «История» в просторном помещении — непростое задание для художника-иллюзиониста. Элементарная задача построения перспективы осложняется в этом случае взаимоисключающими художественными требованиями: нельзя дать персонажам и их взаимодействиям затеряться в пространстве и в то же время интерьер должен являть собой внушительное зрелище, красивое не только само по себе, но и в качестве декоративной основы всего изображения. Как это трудно, видно по рельефам Гиберти. Уж на что он был виртуоз, однако в интерьерных «историях» всегда отодвигал архитектуру вглубь, изображая вместо объемлющего «историю» интерьера приятную на вид постройку, целиком охватываемую взглядом со стороны.
Соперничество Донато с Гиберти в изображении «историй» в интерьерах началось давно, около 1425 года, в сиенском баптистерии, где на гранях крещальной купели оказались рядом рельеф Гиберти «Св. Иоанн Креститель, обличающий Ирода» и барельеф Донателло «Пир Ирода». Уже тогда Донателло проявил поразительную способность рассказывать в очень плоском рельефе «историю», от начала до конца протекающую в помещениях. Но пиршественный зал дворца Ирода там невелик. Смелую попытку раздвинуть пространство «истории» Донателло предпринял в одном из медальонов из цветного стукко, которыми он, к великому негодованию своего друга Брунеллески, украсил паруса Старой сакристии Сан-Лоренцо во Флоренции. Этот барельеф, «Воскрешение Друзианы», сам по себе превосходен, но будь он монохромным, разглядеть, что там происходит, было бы очень трудно. Чудеса св. Антония дали новый толчок мечте Донателло изобразить «историю», происходящую в большом интерьере, исключительно пластическими средствами, не прибегая к помощи цвета.
Донателло. Чудо с ослом. Рельеф главного алтаря базилики дель Санто в Падуе. Между 1446 и 1448
Вероятно, первым из барельефов, украшающих алтарь в Санто, можно считать «Чудо с ослом». Жители города Римини не верили в таинство пресуществления. Один из них ввел в церковь во время литургии осла, перед тем три дня не кормленного. В тот момент, когда Антоний проходил мимо со Святыми Дарами, злоумышленник велел своему слуге дать ослу пук соломы. Осел, не обращая внимания на корм, благоговейно преклонил колени перед причастием.
В глазах современников Донато была большой странностью примененная им при изображении этой истории «лягушачья» перспектива: ведь высота, на которой находился барельеф, не так велика, чтобы на него приходилось смотреть снизу вверх; представить себе какую-то яму, из которой должен глядеть зритель, — нелепо. Но здравый смысл смирялся с этой странностью, как только посетители переводили взгляд на статуи, стоящие на подиуме выше уровня их глаз. А кое-кто из тех, кто бывал во Флоренции и заходил в церковь Санта-Мария Новелла, могли припомнить удивительную фреску Мазаччо, изобразившего Троицу и поклоняющихся ей гонфалоньера Ленци и его жену так, как и должны выглядеть фигуры, находящиеся в нише и перед ней на высоте около двух метров. Падуанцы могли сравнить эти свои впечатления с тем, как выглядели бы на подмостках актеры, разыгрывавшие миракль о чуде с ослом, — и тогда им становилось понятно: знаменитый флорентиец представил перед ними не само чудо в его сиюминутной подлинности, а «живую картину» чуда, подобно тому как давным-давно другой флорентиец, Джотто, изобразил на стенах падуанской капеллы дель Арена не сами библейские события, а воспоминания о них.
В таком случае нелепо было бы упрекать Донато за то, что место действия больше похоже на древнеримскую базилику Максенция, нежели на церковь в Римини. Современники восхищались придуманной им декорацией[392]. Именно благодаря ракурсу снизу вверх, у которого оказалось большое будущее в монументальной живописи (сцены из Жития св. Иакова, исполненные Мантеньей в падуанской церкви Эремитани, его же плафон в мантуанском дворце маркизов Гонзага, плафоны Корреджо в пармских храмах, наконец, плафоны XVII и XVIII веков)[393], Донателло удалось вместить в небольшой барельеф обширный интерьер. Наблюдатель не видит основания замыкающей стены — ему кажется, что своды уводят взгляд очень далеко и что стена эта очень высока. Под величественными сводами, украшенными гениями славы, частное событие религиозной жизни небольшого средневекового города приобретает общехристианское историческое значение.
Три равных пролета нужны были Донато, чтобы на фоне мерного повтора показать необыкновенное возбуждение свидетелей чуда. Две встречные волны движения разбиваются об опоры среднего пролета. Как всплески, возвышаются фигуры мужчин, влезших на пьедесталы опор, чтобы получше увидеть происходящее. И вдруг суматоха сменяется напряженной пустотой вокруг чудотворца. Впервые появившемуся здесь мотиву любопытствующих, взобравшихся повыше, тоже предстояла долгая жизнь («Изгнание Илиодора из храма» Рафаэля, «Чудо св. Марка» Тинторетто, луврский «Брак в Кане» и «Пир в доме Левия» Веронезе)[394]. Показав только самый момент чуда и мгновенные эмоциональные реакции, Донателло положил начало и той теме, которая через полстолетия приведет к «Тайной вечере» Леонардо да Винчи.
Донателло. Чудо с ослом. Фрагмент
Вазари подчеркивал, что Донато «по праву присвоена степень первого, кто сумел должным образом использовать применение барельефа для изображения историй»[395]. Можно, однако, спросить, что могли разглядеть в этой и других обильно позолоченных барельефных «историях» Донателло обычные посетители базилики, приходившие сюда отнюдь не с искусствоведческими целями. Что́ они могли увидеть в сумраке храма при трепещущем свете свечей, из толпы, с расстояния в десятки шагов, если и при наилучшем освещении, созданном профессиональными фотографами, «история» представляется весьма сумбурным зрелищем, разобраться в котором нелегко? Падуанские барельефы Донателло — сокровищница художественных открытий, почти недоступных восприятию в той среде, для которой они предназначены.
В 1443 году, когда Донато приехал в Падую, там скончался венецианский кондотьер Эразмо да Нарни по прозвищу Гаттамелата. Его похоронили в базилике дель Санто. Правительство Венеции приняло беспрецедентное решение: воздвигнуть рядом с базиликой конный монумент в честь наемного военачальника. До сих пор наибольшая почесть, какой мог удостоиться кондотьер, — быть изображенным на фреске или в виде статуи в каком-нибудь общественном интерьере, в подавляющем большинстве случаев посмертно, в храме, над местом захоронения. Даже властителям вот уже девятьсот лет, после Теодориха, не ставили в Италии конных памятников, если только это не было надгробие. Принято видеть в решении венецианцев воздействие гуманистических идей — воздаяние чести человеку низкого происхождения, возвысившемуся благодаря свой доблести. Но не ближе ли к истине оценить это решение как дальновидную идеологическую акцию? Паломникам, стекавшимся со всей Европы к базилике дель Санто, имя Гаттамелаты не говорило ничего, но какова мощь и щедрость Венецианской республики — это каждому должно было быть ясно с первого взгляда на монумент.
В 1447 году сын кондотьера предложил заказ Донато. Тот взялся за необычную задачу с энтузиазмом. Несмотря на трудность отливки колосса, статуя была готова менее чем через год; одновременно соорудили постамент. Но поднять статую на постамент Донателло не позволял до 1453 года, пока на основании экспертизы, подтвердившей «великое мастерство и выразительную силу» коня и всадника, ему не выплатили удовлетворивший его гонорар — 1650 дукатов[396]