[404] украсил вместе с помощниками главный портал этого грандиозного здания, превышающего размерами Флорентийский собор. Лучшая часть декоративного ансамбля — высеченные Якопо собственноручно из очень твердого истрийского камня барельефы с «историями» из Ветхого Завета, размещенные на пилястрах по сторонам от входа. Самые прославленные барельефы — слева. Они выполнены в 1430–1434 годах и иллюстрируют историю прародителей от сотворения Адама до жизни Адама и Евы, изгнанных из рая.
Якопо делла Кверча. Сотворение Адама. Рельеф главного портала церкви Сан-Петронио в Болонье. 1430–1434
В этих барельефах не чувствуется противопоставления фигур и пустот, столь важного для флорентийских виртуозов «живописного» рельефа. Тела и несущая плоскость одинаково плотны. У фигур как будто нет полного объема: невысоко выступая из плоскости, они живут лишь лицевой поверхностью, словно порождены таинственной жизнью самого камня. Обстановка событий не интересовала скульптора: ведь активное начало жизни проявляется в действующих лицах, а не в обстановке. Микеланджело, которому доводилось работать в Болонье, восхищался этими барельефами[405]: из всех его предшественников один лишь Якопо был так же, как он, всецело сосредоточен на человеческих фигурах, и лишь одному делла Кверча, как потом Микеланджело, удалось воплотить в камне те зыбкие состояния между покоем и движением, которые невольно воспринимаются зрителем как пробуждение души в недрах материи.
В «Сотворении Адама» Бог не крупнее Адама, но кажется огромным благодаря тяжелым мягким одеждам. Толчок его отставленной ноги завершается творящим жестом, но плечи поворачиваются почти фронтально, затрудняя свободу этого жеста, и в результате сложения противоборствующих сил жест, устремляющийся к Адаму, наделяется поистине сверхчеловеческой мощью. Пробуждение первочеловека к жизни выражено чередой форм: вытянутая нога — подобранная нога — растопыренная рука — поднятый с первобытной улыбкой взор — взъерошенные волосы. Пока что только голова и рука Адама выступают из бесформенной массы, «из праха земного» (Быт. 2: 7). Сотворение человека показано, таким образом, не как момент, но как процесс. Собственно человеческое в Адаме не только его тело, но и его способность радоваться Богу, стремиться к Богу. Дерево жизни приветствует Адама и помогает нам вообразить его поднявшимся во весь рост.
Якопо делла Кверча. Сотворение Евы. Рельеф главного портала церкви Сан-Петронио в Болонье. 1430–1434
Сотворение Евы тоже показано как процесс одушевления плоти. Плавные, как бы дремлющие линии ее тела приводят взгляд к раскрывающейся ладони и развевающимся волосам. Ева похожа на распускающийся цветок. Если сравнить ее с Евой на «Райских вратах» Гиберти, то становится очевидно, что у флорентийского мастера Ева не живая женщина, а прекрасная статуя, которую несут ангелы. Здесь же Ева оживает перед своим творцом, как Галатея перед Пигмалионом.
Даже в сцене грехопадения, которую художники обычно использовали для демонстрации мастерства в изображении пейзажа и животных, Якопо ограничился одним условным изображением дерева. Прародителей, как правило, показывали стоящими, часто симметрично, у древа познания добра и зла, почти en face к зрителю, без сколько-нибудь заметного движения в сторону. Такая схема не соответствовала драматичности момента и не позволяла развернуть «историю» во времени, от причины к следствию. Якопо не посчитался с традицией, дал толчок действию слева направо, выделил две фазы «истории»: сначала Ева разговаривает со змеем наедине, потом появляется Адам. Необычно и то, что Якопо изобразил прародителей с закрытыми глазами, символизируя их духовную слепоту. Змей, «хитрее всех зверей полевых», проел дерево насквозь. Он обещает Еве: «Откроются глаза ваши». Она заворожена. Ее тело колеблется в такт извивам и словам змея. Волна блаженства поднимается от ее согнутой ноги, переходит с дальнего плеча на ближнее, на руку, робко касающуюся плода, и, замыкая петлеобразное движение, достигает другой руки, одновременно ласкающей и отталкивающей змея. Неровности фона слева от ее фигуры — ритмические отголоски этого колебания; они подобны лаконичным штрихам, какими опытный рисовальщик превращает пустоту вокруг фигуры в напряженное поле между ее контуром и краем листа. У Евы и Адама почти одна и та же поза, одинаковые контуры ног и бедер. Этим подчеркнута разница в их отношении к искушению. В отличие от Евы, Адам раздираем борьбой желания и благоразумия. Он хочет, но не может уйти, словно прилип к дереву. Рука его перечит Еве и в то же время готова взять плод познания, на лице гримаса большого напряжения. Другая рука уже готова прикрыть срам: «И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги» (Быт. 3: 7).
Якопо делла Кверча. Грехопадение. Рельеф главного портала церкви Сан-Петронио в Болонье. 1430–1434
В «Изгнании из рая» Якопо, утвердив ноги херувима у опор райских врат, превратил врата в обрамление херувима. Ему в них тесно, благодаря чему чувствуется его сверхъестественная сила. Вывернутое вперед крыло подобно лучам огненного взгляда и вызывает в памяти «пламенный меч обращающийся», поставленный Богом у Эдемского сада (Быт. 3: 24). Адам сопротивляется и прикрывает глаза локтем от слепящего излучения. Перспективными линиями врат сила херувима сходится на прародителях клином, который выталкивает их вон. Однако движение строптивцев растянуто во времени: их ноги делают как бы два последовательных шага. Ева, будто бы стыдливо прикрывая наготу, прелести свои выставляет напоказ. Ее плечо частично закрыто обрамлением, но правая нога выступает из-за рамы вперед. Таким соотношением планов, в действительности невозможным, движение прародителей затруднено, их сопротивление херувиму возрастает. Вместе с тем этим приемом сведена на нет пространственная иллюзия: вместо того чтобы, подобно флорентийцам, создавать видимость проема, Якопо укрепляет плоскость барельефа.
Якопо делла Кверча. Изгнание из рая. Рельеф главного портала церкви Сан-Петронио в Болонье. 1430–1434
До Якопо никто еще не наделял прародителей титанической мощью. Но это не противоречит тексту Библии. Змей пророчил: «Будете, как боги, знающие добро и зло» (Быт. 3: 5). Когда же прародители поддались искушению, Бог сказал: «Адам стал как один из Нас, зная добро и зло» (Быт. 3: 22). Глядя на Адама и Еву у входа в Сан-Петронио, понимаешь, что значат слова Библии: «И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его; мужчину и женщину сотворил их» (Быт. 1: 27). В рамках изящного, какими ограничивали искусство Гиберти и его последователи, героям Якопо делла Кверча было бы тесно. Неудивительно, что флорентийцы не дали ему ни одного заказа. В истории скульптуры Кватроченто Якопо остался одинок.
Незамеченный переворот
В 1423 году на стене над входом в монастырь кармелитов во Флоренции появилась так называемая «Сагра» — фреска в память о только что состоявшемся освящении монастырской церкви Санта-Мария дель Кармине. В «Сагре» флорентийцы видели самих себя — «бесчисленное множество граждан в плащах и с капюшонами, которые следуют за процессией, и в их числе Филиппо Брунеллески в деревянных сандалиях, Донателло». Фигуры были размещены по пяти-шести в ряд, пропорционально уменьшаясь с удалением от переднего плана и стоя «всей ступней на одной и той же поверхности»[406]. Удивляло прежде всего не сходство «Сагры» с живыми впечатлениями, а то, что автор осмелился перенести эти впечатления в живопись, словно не ведая, что дело художника не копировать жизнь, а создавать у зрителей впечатление отрыва от земли, устремленности к небу. Малоизвестный молодой художник Томмазо, сын мессера Джованни из горной деревушки близ Вальдарно, что между Флоренцией и Ареццо, решительно опустил своих современников на землю.
Говорили, этому Мазаччо покровительствовал Брунеллески, который в шутку или ради эксперимента подбил впечатлительного юношу применить к изображению процессии перспективу, будто то были не живые люди, а поставленные рядами столбы. Головы оказались на высоте горизонта, а ступни, голени, у иных даже колени Мазаччо не стал скрывать одеждами, чтобы было видно, что чем дальше стоит человек, тем выше на картине его стопы. На стелющейся вдаль плоскости земли, исчерченной горизонтальными тенями, — лес ног, овеваемый воздухом. Такие фигуры легко было представить движущимися и в то же время не терявшими почвы под ногами. Возникала поразительная иллюзия реальности: наблюдатель невольно соотносил телесность фигур с ощущением собственного веса и незаметно втягивался в изображение не только зрительно, но и всем телом.
Однако большинство флорентийцев восприняло тогда опыт Мазаччо не так восторженно, как Вазари спустя полтораста лет. В тот год у всех них стоял перед глазами последний триумф «интернациональной готики» — «Поклонение волхвов», исполненное самым знаменитым в тогдашней Италии живописцем Джентиле да Фабриано[407] по заказу Паллы Строцци для фамильной капеллы в церкви Санта-Тринита. Джентиле обворожил флорентийцев грациозной Девой Марией и миловидными кокетливыми повитухами, трогательным Младенцем, благородными волхвами и их блистательной свитой, богатыми одеждами и драгоценными украшениями, изысканными красками и линиями, необъятной вселенной с горами, долами и городами под золотым небосводом, заполнив этим великолепием всю картину с полным пренебрежением к тому, как должны бы были соотноситься размеры фигур в перспективе. Рядом с этим сказочным, ослепительным зрелищем эксперимент диковатого молодого провинциала из Вальдарно казался не более чем забавным курьезом. Никто тогда не относился всерьез к последствиям применения линейной перспективы в живописи.
Алтарные образа, над которыми Мазаччо работал в 1424–1426 годах, — «Св. Анна сам-треть» из церкви Сант-Амброджо, где он, помогая своему старшему компаньону Мазолино да Паникале