[408], написал Деву Марию, Младенца и среднего ангела справа, и полиптих из монастырской церкви дель Кармине в Пизе[409] — были решительным вызовом «интернациональной готике»[410].
Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов. 1423
У большинства живописцев «интернациональной готики» место действия — аккомпанемент к «истории»; само по себе, без персонажей, оно не существует. Их живопись не знает ни голубого неба, ни светлого дня. Небо в ней золотое или почти черное, земля — в потемках. Выражение «свет падает» по отношению к ней неприменимо, так как невозможно указать, откуда и куда он «падает». Фигуры, формы ландшафта словно раскалены; таинственный всепроникающий свет блуждает на них, как на тлеющих угольях. Этот внутренний свет — того же божественного происхождения, что и золото небес. Фигуры не отбрасывают теней даже в ночных сценах с ярким источником света. Едва ли не первое отступление от этого правила — тень склонившейся над Младенцем Девы Марии в «Рождестве» Джентиле да Фабриано в пределле «Поклонение волхвов».
Мазолино, Мазаччо. Св. Анна сам-треть. Ок. 1424
Мазаччо же создает иллюзию совместного присутствия персонажей в едином и непрерывном мире, который нетрудно вообразить пустым, существующим самостоятельно до и после «истории». Правда, отсутствием голубого неба и дневного света его живопись на первый взгляд не так уж далека от «интернациональной готики». Но за этим поверхностным сходством кроется кардинальное различие. Мир «интернациональной готики» надо мыслить изначально божественно светлым, он затемнен лишь в силу несовершенства материи. У Мазаччо же такого первичного и всеобъемлющего света нет. Его мир изначально темен, как сцена закрытого театра. Он освещает сцену только на время постановки «истории». Лучи падают сбоку от невидимого, но, в принципе, вполне доступного источника, фигуры отбрасывают длинные тени.
Рядом с «интернационально-готическим» изяществом, изысканностью контуров, услаждающим взор узорочьем персонажи Мазаччо поражают простотой и увесистостью, как будто он не кистью писал эти фигуры на гладкой доске, а высекал их из блока шпунтом и троянкой. Диапазон их чувств не совпадает с эмоциональным настроем искусства «интернациональной готики». Нет в них ни сердечной теплоты, ни радости, они не проявляют симпатии или нежности друг к другу, не вызывают умиления у зрителя. Они замкнуты и сдержанны. Лишь изредка, как в фигуре Магдалины у подножия распятия в пизанском полиптихе, нестерпимое горе вдруг прорывает, сокрушает форму. Поскольку на внешние проявления чувств герои Мазаччо скупы, постольку бо́льшую роль играют у него условные приемы, с помощью которых он обозначает их взаимоотношения, показывает причины и следствия, отличает начало «истории» от конца, — короче, все то, что позволяет картине управлять вниманием зрителя.
Мазаччо. Поклонение волхвов. Центральная часть пределлы полиптиха монастырской церкви дель Кармине в Пизе. 1426
Интерьер капеллы Бранкаччи с фресками Мазолино, Мазаччо и Филиппино Липпи в церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции
Мазаччо обессмертил свое имя фресками, исполненными по заказу богатого флорентийского торговца шелком, крупного дипломата и политика Феличе Бранкаччи в фамильной капелле в церкви Санта-Мария дель Кармине. В то время капелла (7×5,4 метра в плане) была готической, освещалась небольшим окном в алтарной стене. Работу начал Мазолино. Расписав в 1424–1425 годах своды и люнеты (эти фрески были заменены новыми при перестройке капеллы в XVIII веке), он уехал из Флоренции. Вернувшись в 1427 году, он привлек к работе Мазаччо. Вероятно, не доведя работу до конца, художники отбыли в 1428 году в Рим, где Мазаччо вскоре умер[411].
Фрески расположены в два яруса и заключены в иллюзорный ордерный каркас: в углах коринфские пилястры, ярусы разделены карнизом с сухариками. Чтобы компенсировать перспективное сокращение, верхний ярус сделан на четверть метра выше нижнего[412]. В те же годы на другом берегу Арно Брунеллески завершал первую ордерную постройку Возрождения — маленькую Старую сакристию Сан-Лоренцо, углы которой он оформил точно такими же коринфскими пилястрами[413].
В верхнем ярусе под аркой входа справа находится «Грехопадение» Мазолино, слева — «Изгнание из рая» Мазаччо. Такое расположение противоречит привычке воспринимать эпизоды повествования слева направо. Зато движение прародителей сразу вовлекает посетителя внутрь капеллы[414]. Остальные фрески посвящены деяниям апостола Петра[415]. Вверху на правой стене — «Исцеление хромого и воскрешение Тавифы» Мазолино (дома на заднем плане, возможно, написал Мазаччо); на левой стене — «Чудо со статиром» Мазаччо. На алтарной стене справа — «Крещение неофитов» Мазаччо, слева — «Проповедь св. Петра трем тысячам» Мазолино. Внизу под «Крещением неофитов» Мазаччо написал «Раздачу милостыни и смерть Анании», под «Проповедью св. Петра» — «Исцеление тенью»[416]. Завершал росписи в 1481–1483 годах Филиппино Липпи[417]; руку Мазаччо можно узнать в некоторых фрагментах «Воскрешения сына антиохийского царя Теофила» и в «Проповеди св. Петра с кафедры» внизу на левой стене.
В «Изгнании из рая» Мазаччо, в отличие от Якопо делла Кверча, изобразил не богоподобных существ, а истинных прародителей грешного человеческого рода. Только через страдание, вину и стыд они и становятся людьми. В сравнении с ними Адам и Ева у Якопо всего лишь большие дети первобытной силы и красоты, не способные понять, за что Бог отнял у них блаженство.
По идее, свет в этой сцене может исходить только из рая. Мазаччо же осветил ее от окна капеллы. Уже Ченнини советовал учитывать в росписях интерьеров реальный источник света для придания выпуклости фигурам[418], но ему не приходило в голову, что можно включить в эту систему и падающие тени, как если бы фигуры заслоняли собой реальный свет. В «Изгнании из рая» Мазаччо свет, бьющий спереди, — это еще и метафора жгучего стыда: «И узнали они, что наги» (Быт. 3: 7). Прародители бредут как слепые. Но каков контраст характеров! Адам, опустив лицо, прижав ладони к глазам, прозревает духовно. Ева предается горю не раздумывая. Она едва переставляет ноги, сотрясаемая рыданиями, простоволосая, с раскрытым ртом, с рукой, прикрывающей срам, и другой, лежащей на сердце.
Мазаччо. Изгнание из рая. Фреска в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. 1427–1428
Вместо того чтобы поставить херувима у врат рая, Мазаччо изобразил его летящим, подтвердив тем самым обреченность Адама и Евы на трудное земное существование. Остроугольное красное облако усиливает напор херувима, внушает впечатление, что он преследует прародителей, покорно ступающих по голой земле в неведомое будущее.
«Изгнание из рая» отделено небольшим перепадом в плоскости стены от «Чуда со статиром». Св. Матфей сообщает, что, когда апостолы пришли в Капернаум, собиратели дани на храм подошли к Петру и спросили его, согласен ли Христос уплатить пошлину за вход в город; Петр пошел в свой дом, где остановился Христос, и получил от Христа указание выловить в озере рыбу, во рту которой он найдет статир (Мф. 17: 24–27). Свершилось ли чудо, уплатил ли Петр пошлину, не сказано.
Интерьер капеллы Бранкаччи с фресками Мазолино, Мазаччо и Филиппино Липпи в церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции
Этот сюжет[419] на редкость неудобен для изображения. Следуя рассказу св. Матфея, надо представить четыре эпизода: апостолы и мытари у ворот Капернаума; Петр с Христом в доме; Петр на берегу озера; Петр с мытарем снова у входа в город. Одно и то же место у городской стены надо показать дважды. Еще того труднее — надо изобразить Христа говорящим с глазу на глаз с Петром то ли в дверях, то ли в оконном проеме, если не пойти на архаичный прием — устранить переднюю стенку дома. Картина разобьется на разнородные пространства. Чтобы Христос не затерялся в тени интерьера, надо сделать дом большим и выделить фигуру Христа символически — сделать ее выше других, окружить сиянием.
Все это не годилось для Мазаччо, стремившегося представить Христа главным героем «истории» — Учителем и истинным автором чуда, но не прибегая при этом ни к сценическим условностям, ни к символическим преувеличениям, — на то ведь оно и чудо, чтобы разрывать привычное течение жизни. Чтобы приблизиться к сути события, художник отклонился от буквы Священного Писания. «Чудо со статиром» похоже на алтарный триптих, главную часть которого занимает Христос с апостолами. Акцент в центре фрески препятствует инерции ее восприятия слева направо.
Схема размещения фресок в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции
1 — Мазолино. Призвание апостолов Андрея и Петра (?). Фреска утрачена
2 — Мазолино. Отречение Петра от Христа (?). Фреска утрачена
3 — Мазолино. Хождение по водам (?). Фреска утрачена
4 — Мазаччо. Изгнание из рая
5 — Мазаччо. Чудо со статиром
6 — Мазолино. Исцеление хромого и воскрешение Тавифы
9 — Мазолино. Грехопадение
10 — Филиппино Липпи. Св. Павел навещает св. Петра в темнице
11 — Мазаччо, Филиппино Липпи. Воскрешение сына антиохийского царя Теофила; проповедь св. Петра с кафедры
12 — Мазаччо. Исцеление тенью
13 — Мазаччо. Раздача милостыни и смерть Анании
14 — Филиппино Липпи. Осуждение и мученичество св. Петра