ля управления поведением зрителя. Картина работает как безупречно налаженный механизм. Изобразительная риторика в действии — вот чему учились в капелле Бранкаччи поколения художников, назвав ее «капеллой Мазаччо»[428] после 1458 года, когда имущество несчастного Феличе было конфисковано[429] и его капеллу открыли для всеобщего обозрения. Они приходили сюда, чтобы «усвоить наставления и правила для хорошей работы»[430], то есть чтобы учиться приемам, пригодным для решения любых художественных задач.
Но для широкой публики искусство рано умершего Мазаччо надолго останется непродолжительным экстравагантным эпизодом. Даже в 1480-х годах, когда пришло более глубокое осознание переворота, совершенного в первой трети века тремя друзьями — Брунеллески, Донателло и Мазаччо, — о последнем сообщалось с холодком: «Хороший мастер композиции, строгий, без украшений, потому что заботился только о подражании действительности и об объемности фигур; знал перспективу лучше, чем кто-либо другой в то время, и работал с большой легкостью»[431]. Слишком уж резко нарушил Мазаччо привычную пропорцию «идеального» и «натурального» в пользу последнего. А его средства одухотворения образов, которые нынче кажутся столь убедительными, не совпадали со вкусом, господствовавшим во Флоренции и тем более в остальной Италии. Современникам не хватало в его живописи прелести, грации, а главное — заботы об их душевном комфорте и чувственном удовольствии. Душам возвышенным нужен был Фра Беато Анджелико, большинству тех, кто попроще, — фра Филиппо Липпи. Их искусство сыграет важную роль в подготовке массового вкуса к положительному усвоению творчества Мазаччо. Отныне главная задача флорентийских живописцев — найти третий путь между Джентиле да Фабриано и Мазаччо, используя при этом уроки Гиберти и Донателло.
Искушение перспективой
По мнению Джорджо Вазари, самым привлекательным и своевольным талантом из всех живописцев после Джотто мог бы быть ученик Гиберти, Паоло ди Доно, прозванный Уччелло (Птица), «если бы он над фигурами и животными потрудился столько же, сколько он положил трудов и потратил времени на вещи, связанные с перспективой, которые сами по себе и хитроумны, и прекрасны, однако всякий, кто занимается ими, не зная меры, тот тратит время, изнуряет свою природу, а талант свой загромождает трудностями и очень часто из плодоносного и легкого превращает его в бесплодный и трудный… не говоря о том, что он и сам весьма часто становится нелюдимым, странным, мрачным и бедным»[432].
Два редко совместимых дара уживались в этом художнике — тонкий формалистический ум, постоянно увлеченный исследованием перспективных задач, и отменное чувство цвета. До раздвоения личности Уччелло не дошел: у него не две разные, а одна, и притом легкоузнаваемая, манера. Но на вкус современников его живопись была чересчур экстравагантна. Никому не желая доставлять своим творчеством удовольствие, он обрек себя на одиночество и одичание, оставшись в стороне от главной линии флорентийского искусства. Его живопись оценили по достоинству лишь в начале XX века.
Этот робкий человек был смелым экспериментатором. Перспектива увлекала его не как средство имитации зрительных впечатлений, а как метод получения разнообразнейших проекций трехмерных тел. Необычные ракурсы завораживали его, словно в них проявлялась потаенная природа вещей. Уччелло действовал как естествоиспытатель, как исследователь гримас «натуры», сам становясь чудаком, магом, странным и таинственным, как завораживающая его природа. Перспектива в его картинах не углубляет, а сплющивает пространство, потому что промежутки уравниваются в плоскости с фигурами, как в орнаменте. В отличие от Мазаччо, выявлявшего противоположность между объемными фигурами и пустым пространством, Уччелло делал мир сплошь равноценным, без пустот.
Недаром в молодости он работал в Венеции над мозаиками базилики Сан-Марко. Донателло однажды сказал ему, что его «штуки надобны только тем, кто занимается интарсиями»[433]. Цвета своей живописной «интарсии» Уччелло подбирал, исходя не из условий правдоподобия, а из общего декоративного эффекта. В «историях» из Книги Бытия, которыми он украсил галерею Зеленого двора при церкви Санта-Мария Новелла, Уччелло написал фигуры «веронской землей» на фоне кирпично-красного неба; в «Потопе» над бурной коричневой пучиной, над терракотовым Ноевым ковчегом бьет из синей тучи розовая молния. На стенах монастырского двора Сан-Миньято аль Монте Уччелло расположил призрачные серо-зеленые фигуры Святых Отцов на фоне голубых полей, красных городских стен, нежно-розовых, лиловых, золотисто-охристых домов, громоздящихся друг на друга квадратами, ромбами и треугольниками, похожими на кубистические построения в живописи начала XX века[434]. Изображая доспехи, он наклеивал на доску фольгу, лошади у него бывают розовые и голубые, а вот неба, особенно голубого неба, Уччелло не любил, так как оно воспринималось бы провалом, разрушавшим плоскость его живописных «интарсий»; если уж оно у него не красное, то темно-зеленое, почти черное, ночное.
В 1436 году Уччелло поручили переписать в соборе Санта-Мария дель Фьоре сделанное сорока годами раньше, но уже осыпавшееся надгробное изображение сэра Джона Хоквуда, кондотьера-наемника из Англии. Заказчики не случайно остановили выбор на прославленном мастере перспективы: предстояло создать живописный конный монумент, который не уступал бы эффектностью настоящему памятнику под открытым небом.
Неподражаемый дар Уччелло-декоратора проявился в том, что «небо» он написал глубоким теплым вишнево-коричневым тоном. Благодаря этому нет впечатления провала в стене. Всадник, высоко поднятый на постамент с гербами и латинской надписью, увековечивающей имя Джованни Акуто, светится на этом бархатном фоне холодным силуэтом цвета позеленевшей меди[435]. Здесь нет и в помине сиенской повествовательности, некогда заставившей Симоне Мартини представить Гвидориччо да Фольяно на театре военных действий. Уччелло создал чисто репрезентативный образ, гуманистическую реплику на римскую статую Марка Аврелия, не столько портрет сэра Джона, сколько воплощение самой идеи величественного конного монумента — «медного всадника»[436]. В отличие от бесстрастного лица императора, иссохшее лицо старого джентльмена удачи оживлено жутковатой улыбкой, заставляющей вспомнить улыбку другого мертвого всадника — мраморного Кангранде II делла Скала на вершине шатра его усыпальницы в Вероне (после 1359 года): рыцарь надеется произвести хорошее впечатление на Деву Марию — заступницу в день Страшного суда.
Изощренный знаток перспективы выступает во всем блеске своего мастерства. Ни одна мелочь перспективного построения здесь не случайна. Копыта коня не были бы видны, если бы он стоял на оси постамента, но и стоять на краю ему не следовало бы — художник нарушает оптическую логику ради сохранения цельности силуэта коня. Линиями схода он заставляет наблюдателя встать не прямо против монумента, а левее, против заднего копыта коня; создается впечатление, что сэр Джон миновал роковую черту, после которой живым остается лишь провожать мертвого взглядом, и это подтверждается вечной тенью, легшей на лицо всадника. Однако его торс и голова слегка повернуты к зрителю, словно, удаляясь в потусторонний мир, Хоквуд все еще чувствует на себе прощальные взгляды. Неспроста Донато, работая в Падуе, вызывал туда своего закадычного друга Паоло[437]. Вероятно, они обсуждали на месте, как будет восприниматься статуя на высоком постаменте. Донателло остановился на варианте, апробированном Уччелло во фреске 1436 года. Сходен облик этих памятников, их размеры и даже то, что лица героев погружены в тень.
Паоло Уччелло. Памятник Джону Хоквуду. Фреска (переведена на холст) в соборе Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции. 1436
Самое знаменитое произведение Паоло Уччелло — три больших панно темперой на дереве, изображающих битву при Сан-Романо. Созданные по заказу Козимо Медичи около 1456 года[438], они сначала предназначались для его приемной, а потом, вставленные в единое обрамление, украшали спальню его внука Лоренцо во дворце на Виа Ларга[439]. Случайно произошедшая 1 июня 1432 года мелкая стычка флорентийцев с сиенцами — тогдашними союзниками Милана — представлена как грандиозная победа флорентийского оружия[440].
Паоло Уччелло. Битва при Сан-Романо. Ок. 1456–1460
Слева висела картина, на которой показано, как кондотьер Никколо да Толентино (через два года он умрет в плену у Филиппо Марии Висконти)[441] днем атакует сиенцев (ныне она находится в лондонской Национальной галерее); справа — картина, на которой он ночью вместе с Микелотто да Котиньола устремляется на сиенцев с тыла (ныне в Лувре). Эти атаки направляли внимание наблюдателя к средней картине (ныне в галерее Уффици), изображающей, как в тот момент, когда часть флорентийского войска пронеслась вправо (всадники видны со спины), а другие продолжали напирать слева (их мы видим спереди), один из флорентийских рыцарей удачным ударом копья вышиб из седла предводителя сиенцев Бернардино делла Кьярда, решив тем самым исход боя. От отряда сиенцев остается лишь одинокий рыцарь у правого края лондонской картины и несколько всадников на картине в Уффици, пытающихся отбить ночную атаку справа — «из Лувра». Средний план скрыт листвой, в которой сияют апельсины, похожие на золотые шары в гербе Медичи, — намек на то, что род Медичи не уронит былую боевую славу Флорентийской республики