Этот грандиозный триумф бюргерского благочестия, перекликающийся своей архаизированной иконографией и торжественной интонацией с завершенным в 1432 году Гентским алтарем, флорентийские льнопрядильщики по контракту с фра Джованни обязывались оплатить «во столько, сколько, по его разумению, потребует эта работа». Оговаривалось, что художник должен использовать золото, бесценную в те времена ляпис-лазурь и серебро «самые красивые и наилучшего качества»[457]. Честолюбивые заказчики не скупились, пожелав иметь у себя образ Царицы Небесной, который не уступал бы великолепием «Величаниям Мадонны» Чимабуэ и Дуччо.
Фра Джованни позаботился прежде всего об эффекте открытия створок, которое происходило не часто, только по случаю собраний членов цеха в зале заседаний[458]. По ту сторону фигур св. Марка и св. Петра, тускло светящихся на иссиня-черном фоне, вдруг открывались озаренные со всех сторон золотом фигуры Мадонны и обоих Иоаннов. Казалось, божественные небеса врывались, как поток расплавленного металла, в просвет ночного неба. Этот световой удар снова вызывал в памяти апокалиптический образ — небо свивающееся как свиток. Еще во времена Джотто эпизод с исчезающим небом в 6-й главе Апокалипсиса ассоциировался с явлением «нового неба и новой земли» в главе 21-й.
Фра Беато Анджелико. Триптих Линайуоли. 1433–1435
Другой сюрприз, ожидающий тех, кто впервые присутствует при открытии створок, — то, что небесный чертог Мадонны оказывается приоткрыт как бы на малое время. Она сидит в нише, напоминающей королевские ложи во французских церквах, позади расшитого золотом полога, отделяющего Марию с Младенцем от земного мира, но сию минуту распахнутого. «Вечность есть мера пребывания, а время — мера движения», — учил Фома Аквинский[459]. Вот и у фра Джованни раскрытые створки алтаря и распахнутый полог — «мера движения», а в полости открывается вечное «пребывание» Мадонны. Чудо — это обнаружение вечного в разрыве времени, говорит он своей живописью.
Вместе с тем в триптихе Линайуоли впервые в итальянской живописи Царица Небесная представлена обитательницей уютного собственного пространства, связанного перспективой с внешним миром. Только благодаря этой связи и выполняет свою разграничительную функцию полог. Сильно выраженным объемом фигура Мадонны уподоблена статуе, укрывающейся в алтарной нише, а переливающиеся огнем краски создают впечатление, что статуя способна ожить. Чудесным образом Мадонна, не покидая небес, является здесь и сейчас «нам, гражданам Флоренции», в конторе Линайуоли на площади Сант-Андреа.
Самым крупным живописным заказом Козимо Медичи был новый алтарь монастырской церкви Сан-Марко, завершенный фра Джованни в 1440 или 1441 году. Хорошо сохранились только небольшие доски пределлы, среди которых центральное место занимало «Положение во гроб». Событийная сторона «истории» подчинена здесь пластической формуле печали, которая должна по замыслу фра Джованни внушать сострадание близким Христа и взывать к покаянию, не отвлекая мысли и чувства реальными подробностями события. Он не показывает ни того, как трудно нести тело Христа, ни переживаний его близких. Христос стоит на пелене, как на дорожке. Пелена, положенная по оси картины, и перечеркивающее эту ось зияние гробницы — метафора жизненного пути, прерванного смертью на кресте, и вместе с тем схема самого распятия. Мария и Иоанн не помогают Никодиму, — напротив, они отстраняются от Христа, целуя на прощание его руки. Чтобы насладиться живописью фра Джованни, надо присмотреться к тому, как написана пелена; увидеть на лице Иоанна рефлексы от желтого подбоя плаща; заметить, как художник защищает всех от страшного соприкосновения со смертью, поместив нимбы на фоне бездонного зияния гробницы; обратить внимание на то, что отнятый передний склон скалы мог бы объять, как куполом, всю группу. Фигуры Марии и Иоанна вместе с еще гибкими руками Христа образуют печальные волнистые линии, но их лица бесстрастны, они ведут себя ритуально. Тем самым фра Джованни переводит событие из житейского плана в вечность. Изумительно написанное сумрачное небо и тенистая роща справа созвучны формуле печали. Но пальма (символ победы Христа над смертью) и усыпанная цветочками лужайка, словно не ведающая о происходящем, напоминают, что жертва Христа не напрасна.
Для капеллы Строцци в церкви Санта-Тринита фра Джованни написал в 1443 году «Снятие со креста». Алтарный образ венчают три щипца, расписанные четвертью века раньше монахом-камальдулом Лоренцо Монако, выходцем из Сиены, возможно учителем фра Джованни. Они дают наглядное представление о том, что привлекало и что отталкивало фра Джованни в «интернациональной готике»: переняв праздничную цветовую гамму живописи Лоренцо, он отверг золотой фон и криволинейный ритм фигур и скал.
Перед распятием оставлен полукруг свободного пространства. Человек в красном (фра Алессио Строцци?)[460], опустившись на колени, предлагает всем, кто подходит к алтарю, мысленно примкнуть к невидимой части толпы, окружившей вершину Голгофы. Группировка фигур отвечает трехчастному навершию алтаря. Посередине происходит снятие с креста, главную роль здесь играет св. Иоанн. С ним связан человек в красном, находящийся в интервале между центральной группой и группой мужчин справа, беседующих о символах Страстей Господних. Женскую половину соединяет с центральной группой Мария Магдалина. Длинная волнистая линия объединяет изгибы тел Христа и Магдалины, завершаясь провисающей пеленой, над которой опустилась в молитве Дева Мария. Начинается оплакивание.
Фра Беато Анджелико. Положение во гроб. Центральная часть пределлы алтаря Сан-Марко. Между 1438 и 1440
Но ничего мучительного, надрывного нет в этой картине. Она поражает светлым настроением, неуместным на первый взгляд при изображении такого сюжета. Но ведь для фра Джованни искупление Христом первородного греха — истинное возрождение, весна обновленного мира. Его картина — не рассказ о снятии с креста, а проповедь о смысле этого события. Он распахивает мир вширь и вдаль, призывая любоваться свежестью и красотой вновь обретенного рая. По облакам угадывается сферичность небосвода, по прогибу абриса гор — сферичность Земли. Эта сфера — тот самый прозрачный шар, совершенное тело, созданное из света как из совершеннейшей субстанции, который фра Джованни любил изображать в качестве символа мироздания в руке младенца Христа[461]. Но теперь он предлагает любоваться этим шаром изнутри. Как проповедник, связывающий события Священной истории с жизнью своих современников, фра Джованни в надвратных башнях Иерусалима, «приготовленного как невеста, украшенная для мужа своего» (Откр. 21: 2), точно воспроизвел башни Флоренции[462]: пока Флоренцией правит Козимо Медичи, она отмечена Божьей благодатью.
Фра Беато Анджелико. Снятие со креста. 1443
В 1436 году Козимо добился от Евгения IV согласия на передачу общине Сан-Доменико руин монастыря Сан-Марко. Спустя два года Микелоццо, любимый архитектор Козимо, начал восстанавливать обитель на деньги своего покровителя. Фра Джованни вместе с помощниками, работавшими по его эскизам, и учениками, подражавшими его манере, создал здесь множество фресок, которые только с 1869 года были открыты для широкой публики. В каждой келье есть фреска со сценой из жизни Христа, имеющая, как и окно, полукруглое завершение. Окно — проем в земной мир; фреска — окно в мир духовный, предмет медитации обитателя кельи.
«Благовещение» в келье № 3 фра Джованни написал без помощников. Сцена представлена в интерьере, похожем на келью, в которой находится фреска. Это сходство подкреплено микелоццовской капителью, выглядывающей из-за крыла архангела Гавриила, — «визитной карточкой» монастыря Сан-Марко. Фра Джованни переносит благовещение из Назарета во флорентийскую обитель доминиканцев, предлагая живущему в келье монаху роль мистического свидетеля великого события. Благовещение созерцает и воскресший св. Петр Мученик — первый деятель ордена Св. Доминика, принявший мученическую смерть в 1252 году. Благодаря ему доминиканец XV столетия сознавал свою причастность к истории ордена и имел перед глазами высокий пример готовности жертвовать собой во имя Христа.
Архангел изображен в самой светлой части фрески, как если бы он сам был источником света. Изгиб его подола, спины и шеи повторяет линию, идущую от подиума через колонну к своду, а его крылья дают своду более надежную опору, нежели колонны. Свод, перекинутый от него к Деве Марии, наполнен эхом только что прозвучавших слов. Это не только архитектурная форма, но и траектория, по которой от архангела, хотя он и не совершает видимого движения в сторону Марии, излучается такая энергия, что для Марии это воздействие оказывается едва переносимым бременем. Ее поза так неловка, неустойчива, что Мария непременно упала бы, если бы на нее не был устремлен взгляд архангела, входящий в ее сердце и врезающийся в сгиб Библии, раскрытой, надо полагать, на пророчестве Исаии.
Этот же сюжет фра Джованни представил совершенно иначе на стене коридора северного дормитория, в проходном пространстве, посещаемом многими обитателями монастыря. Фреска написана на угловом простенке, от которого коридоры расходятся на запад и на юг. Простенок находится как раз против лестницы, по которой монахи поднимались в дормиторий. Привычным движением преклонив колено перед Девой Марией, инок удалялся в келью, чтобы провести остаток времени в молитве, ученых занятиях или в медитации[463]. С келейным вариантом это «Благовещение» сближает только сходство изображенной в нем галереи с архитектурой дворика Сан-Марко, переносящее евангельское событие в доминиканскую обитель.