Фра Беато Анджелико. Благовещение. Фреска в келье № 3 монастыря Сан-Марко во Флоренции. 1440–1441
Фра Беато Анджелико. Благовещение. Фреска в коридоре дормитория монастыря Сан-Марко во Флоренции. 1450
Хотя мотив двух арок идет от двухчастных «Благовещений», обычно разворачивавшихся на узкой кромке переднего плана вдоль плоскости стены, фра Джованни постарался создать впечатление проема в глубокое пространство. Помимо архитектурной перспективы, этому способствует обрамление, имитирующее камень (в репродукциях этой фрески, как правило, отсутствующее).
Архангел и Дева расположены на уходящей вглубь линии, между ними нет преграды. Но, не желая изображать спину и затылок небесного вестника, художник показывает его профиль, поворачивает его грудь и руки к зрителю, скрывает кончик крыла колонной, заставляет Гавриила коснуться нимбом другой колонны — и в результате инерция движения архангела угасает в плоскости стены, а Мария остается в словно бы ничем не потревоженном уединении. Это помогает творящим молитву сосредоточиться на Деве Марии, в какой-то степени войти в ее медитативное состояние и воспринимать сцену не извне, не вчуже, но скорее ее глазами.
Вокруг Марии тесно, видна ее аскетическая келья с зарешеченным оконцем (метафора девственности?), отделяющим обитательницу от рощи, подымающейся за изгородью. Эта солнечная роща, рай, который вернет людям тот, кто воплощается в сей момент в Марии, — лучший пейзажный фрагмент в итальянской живописи Кватроченто, написанный в технике, которую через 450 лет назовут пуантилизмом. А вестник прилетел к Деве из иного, просторного мира. Пересечения полуциркульных сводов образуют над ним как бы готические ребра — «эхо» его крыльев, перекликающееся с порывистым наклоном его фигуры.
Мария смотрит на Гавриила, но видит не только его. Проследив направление ее взгляда, тот, кто останавливается перед этой фреской впервые, обнаруживает у себя за спиной, по левую руку, «Поклонение распятому Христу», написанное на противоположной стене наискосок от «Благовещения». Провидческий взор Марии направлен к распятию, к св. Доминику, опустившемуся на колени у подножия распятия. Так и в духовном взоре доминиканцев, поднимавшихся по лестнице к «Благовещению», вставали образы распятого Христа и основателя их ордена.
Небеса нисходят на землю
Когда Мазолино с Мазаччо расписывали капеллу Бранкаччи, за их работой частенько наблюдал жизнерадостный молодой кармелит фра Филиппо Липпи, собиравшийся стать живописцем и уже успевший проявить себя «столь же ловким и находчивым в ручном труде, сколь тупым и плохо восприимчивым к изучению наук, почему он никогда и не испытал желания приложить к ним свой талант и с ними сдружиться»[464]. В будущем этому неучу суждено было стать любимым художником Козимо Медичи и во многом предугадать вкус флорентийских любителей живописи второй половины XV столетия.
Если фра Филиппо не был учеником Мазаччо в буквальном смысле, то уж во всяком случае отлично знал его фрески[465]. Пока был жив Мазаччо, фра Филиппо так удачно подражал ему, придавая фигурам округлость с помощью сильного бокового освещения и глубоких теней, что многим казалось, будто «дух Мазаччо вселился в тело фра Филиппо»[466]. Но на самом деле сентиментальный фра Филиппо предпочитал возвышенному и величавому веселое и приятное. Ему хотелось превращать знакомых хорошеньких женщин в мадонн, а их забавных ребятишек — в младенцев Иисуса и Иоанна или в ангелов. И еще он очень хотел, чтобы его картины радовали разнообразием впечатлений не меньше, чем сама жизнь.
Вскоре Мазаччо уехал в Рим и умер, и это освободило фра Филиппо от подражательства, помогло ему расширить свои возможности, не теряя приобретенного умения круглить форму сочной светотенью. Он увидел, что есть во Флоренции мастера, у которых можно научиться тому, чего ему не хватало в живописи Мазаччо. Прежде всего — Донато, который в кантории Санта-Мария дель Фьоре, в кафедре собора в Прато, в алтаре Кавальканти увлекся беспокойными, изменчивыми формами, орнаментальным заполнением пустот, сочетаниями различных материалов. Эти особенности новой манеры Донателло, вплоть до типажа детских лиц, вошли в живопись фра Филиппо. Но было очевидно, что Донателло оставался невосприимчив как раз к тем обыденным житейским впечатлениям и эмоциональным импульсам, которые фра Филиппо волновали больше всего: к укромной радости жизни в уютном доме, к грации и кокетству молодых прелестниц, к трогательной беспомощности младенцев и лукавству тех, кто постарше.
Что касается цвета, то фра Филиппо, работавшего красками весело и горячо, восхищали незамутненные, райски сладостные тона в живописи фра Джованни да Фьезоле. Но на его взгляд, слишком уж много светлой пустоты оставлял этот доминиканец вокруг фигур, отчего они оказывались изъятыми из жизни, застывшими в вечной тишине. Сравнение с Мазаччевым «Исцелением тенью», представленным на тесной улочке в капелле Бранкаччи, убеждало его в том, что Мазаччо исцелил тенью живопись, придав телесность фигурам и всему, что окружает людей в жизни. Фра Филиппо наводил на небесные краски фра Джованни плотную земную тень, не желая при этом жертвовать разнообразием, — и зачастую получал пестрые, грязноватые в тенях картины, перенасыщенные второстепенными персонажами и деталями.
В то время у молодых флорентийских художников было в обычае ездить на заработки в Северную Италию. Фра Филиппо в 1434 году отправился в Падую. Эта поездка оказалась чрезвычайно важной для обретения им самого себя. В Падуе ему довелось посмотреть какие-то нидерландские миниатюры или картины, в которых он увидел именно то, к чему тянулся сам. Иначе трудно было бы объяснить, почему по возвращении оттуда его искусство обогатилось мотивами, до тех пор незнакомыми итальянской живописи: темноватыми комнатами с пейзажем в боковом окошке; уютными двориками с тропинками в траве; стеклянными сосудами с водой.
Вскоре фра Филиппо совершенно очаровал флорентийских любителей искусства, потому что только его живопись гостеприимно раскрывала перед ними уютные, обжитые пространства, только она выражала теплоту обыденных человеческих отношений, хотя сюжеты ее и оставались главным образом библейскими. Наконец-то появился во Флоренции живописец, нашедший художественное выражение идеалам частного буржуазного благополучия, в действительности давно уже вытеснившим коммунальные добродетели. Своей «нежнейшей рукой»[467] он спустил небеса на землю, превратив ее в рай «здесь и теперь», а не в апокалиптической перспективе, как в «Снятии со креста» Фра Беато Анджелико. Как же было Козимо Медичи не полюбить душку фра Филиппо?
Это дитя природы было человеком «историческим»: о нем постоянно рассказывали всяческие истории, и не то важно, правдивы ли они, а то, что про других художников такого не сочиняли. То его, катавшегося на лодке, хватают мавры и обращают в рабство, но он освобождается, нарисовав углем на стене портрет своего хозяина. То он, запертый для работы в доме Козимо Медичи, побуждаемый «животным неистовством», спускается через окно на полосах, нарезанных из простынь, и много дней подряд предается блуду, и после его возвращения Козимо раскаивается, что держал его взаперти, и заявляет, что «редкостные таланты подобны небожителям, а не вьючным ослам». То, уже пятидесятилетним, влюбившись в хорошенькую монахиню монастыря Св. Маргариты в Прато, служившую ему моделью Девы Марии для главного алтаря этой обители, он похищает свою Лукрецию Бути «в тот самый день, когда она пошла смотреть на перенесение пояса Богоматери — чтимую реликвию этого города», и у нее рождается мальчик, известный в истории искусства как Филиппино Липпи[468]. То, наконец, вследствие чрезмерной склонности «к своим пресловутым блаженным амурам» он умирает, отравленный родственниками одной из своих любовниц[469].
Если легендарное бегство фра Филиппо из дома Козимо относится к 1459 году, когда он писал «Поклонение Младенцу» для семейной капеллы Медичи в палаццо на Виа Ларга, то эта картина — замечательный пример того, насколько несхожи бывают психическое состояние художника и настроение его персонажей. Ибо этот алтарный образ — самое одухотворенное произведение фра Филиппо. В настоящее время в капелле находится хорошая копия этой картины, сделанная в XV веке[470].
Согласно Псевдо-Бонавентуре, маленькие Иисус и Иоанн Креститель оказались вместе, когда Святое семейство по пути из Египта останавливалось у Елизаветы. Но поклонение Младенцу в лесной глуши, сопровождаемое явлением Бога Отца и Святого Духа, — сюжет не исторический, а мистический. Намерения заказчика и исполнителя можно понять, рассматривая этот алтарный образ вместе с «Шествием волхвов», написанным Беноццо Гоццоли на стенах капеллы в 1459–1460 годах.
Поклонение Младенцу — цель волхвов, но они еще не знают, какая трогательная картина откроется им в глубине леса. Путь к цели еще не сама цель, день будет длиться долго, прежде чем наступит ночь. Шум шествия, подобного праздничной процессии в день Богоявления, поможет глубже погрузиться в благодатную тишину ночного леса. Место действия, которое у Мазаччо получилось бы пустынным и холодным, а у фра Джованни было бы собранием стволов, веток, листьев, каменистых уступов, пучков травы и цветочков, — это место фра Филиппо представил как часть мира, в котором ничто не существует само по себе, в отрыве от целого. В его картине не деревья, а густой лес; не уступы, а горный склон; не струи, а стремительный ручей. Погруженный в темно-зеленую тьму, лес таинственно мерцает в блуждающих лучах света. Рядом с фреской Беноццо, похожей на драгоценную шпалеру, картина фра Филиппо — сама реальность совершающегося чуда.