В умении представить часть мира как целое фра Филиппо проявил себя даровитым подражателем нидерландских живописцев. От них идет и тип Мадонны, опустившейся перед Младенцем на колени[471]. Его картина изображает мистическое видение, открывшееся во время молитвы отшельнику — св. Бернарду Клервоскому[472]. Дева Мария, св. Иоанн Креститель, Бог Отец и сам Бернард окружают Младенца своего рода аркой, защищающей его и выражающей единство земной и небесных ипостасей триединого Бога. Следуя обычаю нидерландцев, фра Филиппо представил откровение, данное св. Бернарду свыше, с достоверностью, превосходящей обыкновенный зрительный опыт.
Надо воздать должное художественному чутью Козимо Медичи, его сыну Пьеро, курировавшему все живописные работы во дворце, и жене Пьеро Лукреции Торнабуони, для которой капелла главным образом и предназначалась[473]. Запечатлеть жизненные впечатления они пригласили Беноццо, а воссоздать мистический опыт предложили фра Филиппо. Поменять этих художников ролями значило бы разрушить замысел капеллы.
С 1452 года фра Филиппо расписывал, с длительными перерывами, алтарную апсиду собора в Прато. Слева от входа представлены «истории» из жизни св. Стефана, справа — из жизни св. Иоанна Крестителя, среди них «Пир Ирода». В серо-голубом сумраке просторного зала дворца Ирода фигура танцующей Саломеи кажется невесомой рядом с великаном-дворецким — так легка ее развевающаяся туника с длинными волнующимися лентами. Что бы ни послужило для нее прообразом — какая-нибудь античная мраморная менада или прелестная фигурка хеттеянки в «Истории Иакова и Исава» Гиберти, — Саломея фра Филиппо дала жизнь одному из самых действенных способов выявления одушевленности, который затем бесконечно варьировали живописцы итальянского Возрождения[474]. Можно быть уверенным, что фра Филиппо не читал Альберти. Но ничего более близкого советам теоретика по части изображения одежд до тех пор не появлялось.
Фра Филиппо Липпи. Поклонение Младенцу. Ок. 1459
Саломея изображена здесь трижды. Сначала в танце, затем принимающей на блюдо голову Предтечи, наконец, подносящей ее Иродиаде (возможно, написанной с Лукреции Бути). Это похоже на троекратное изображение св. Петра в «Чуде со статиром» Мазаччо, причем места, отведенные Саломее, так точно соответствуют местам, занимаемым у Мазаччо Петром, что трудно не заметить оглядку фра Филиппо на хорошо известный ему прецедент. Танцуя по наущению Иродиады (но в конечном счете осуществляя провидение Господне), Саломея получает невероятную награду — голову Предтечи, тогда как Петр, тоже повинуясь воле Господа, чудесным образом находит статир во рту рыбы. Возложение головы Иоанна на блюдо и подношение ее Иродиаде соответствуют изъятию статира из рыбы и передаче его мытарю. Роль показанной дважды Иродиады похожа на роль мытарей в «Чуде со статиром». Такого рода шутка была бы вполне в духе любившего повеселиться кармелита. Но ничто в тогдашней живописи не может сравниться с тем, как фра Филиппо выразил «изумление гостей и беспримерное их потрясение при виде отсеченной главы на блюде»[475].
Интерьер семейной капеллы Медичи с «Шествием волхвов» Беноццо Гоццоли в палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции
Вероятно, и для написанной в Прато «Мадонны с Младенцем и ангелами» ему позировала Лукреция. Если Деву Марию и писали до фра Филиппо в профиль, то лишь в таких случаях, когда по логике сюжета ее вместе с теми, к кому она обращается, требовалось располагать параллельно плоскости картины. Таковы «Сретение», «Коронование Марии», «Благовещение», «Встреча Марии и Елизаветы», «Поклонение волхвов», иногда «Распятие». Но никто до него не писал в профиль Мадонну с Младенцем. Эту схему фра Филиппо взял не из живописи, а из рельефов Донателло, использовавшего ее неоднократно, начиная с «Мадонны Пацци». Каменное обрамление окна, нежная, не круглящая объемы светотень, кисти рук Христа и Марии, распластанные параллельно картинной плоскости, — во всем этом видно намеренное сближение картины с «живописными» рельефами, какими увлекался некогда Донателло. В его рельефах либо Мария держит Младенца на руках и тогда не может молиться, либо, напротив, руки ее сложены в молитве, и тогда Младенец сидит на подушке или в детском креслице, неизвестно каким образом поднятых к груди Марии.
Фра Филиппо Липпи. Пир Ирода. Фреска апсиды собора в Прато. Между 1460 и 1464
Фра Филиппо заменил креслице двумя мальчуганами, у одного из которых прилажены к рубашке короткие крылышки. Не мешая своей Марии-Лукреции молиться, он превратил икону в бытовую сценку. Выражение трагической любви к Богу заменено прославлением материнского счастья. Озорные физиономии «ангелов» не оставляют сомнения, что фра Филиппо был в восторге от своей выдумки. Они подносят младенца Филиппино матери как подарок, призывая запечатлевающего сценку отца выразить одобрение отлично сработанному первенцу. Усадив Марию у окна, фра Филиппо отделил уютный замкнутый мирок простых человеческих чувств от большого мира за окном, в котором не видно ни человечка. Образ Марии сблизился с профильными портретами дам, которых фра Филиппо первым стал писать в интерьере на фоне окна, за которым простирается далекий ландшафт. Только этого и недоставало его простодушным мадоннам, чтобы переселиться с небес в благополучные флорентийские дома.
Фра Филиппо Липпи. Мадонна с Младенцем и ангелами. Ок. 1465
Сцена преисполнена покоя и тишины, но если бы до нашего времени дошел только фрагмент с накидкой Марии, то можно было бы вообразить, будто на картине изображен бурный танец. Трепет легчайшей прозрачной ткани, словно взвихренной ветром, мотивирован всего лишь желанием художника избежать незыблемой, мертвящей важности, к какой могло бы прийти искусство, если бы оно опиралось только на большие идеи и на установленные научным путем закономерности[476].
«Он исполнял свои произведения с чудесной непосредственностью и добивался их цельности при величайшей законченности, — писал Вазари. — В его время его не превзошел никто»[477]. Умер фра Филиппо Липпи в Сполето, расписывая по просьбе местной коммуны капеллу в соборе Богоматери. Какова была его слава, видно из того, что Лоренцо Медичи ездил туда, чтобы затребовать тело художника для перенесения его на родину, в Санта-Мария дель Фьоре. Сполетцы упросили его оказать им милость — оставить у них прах фра Филиппо, чтобы прославить их город[478].
Свет святой Лючии
В 1438 году Пьеро Медичи, присутствуя на церковном Соборе в Ферраре, получил письмо из Перуджи от некоего Доменико ди Бартоломео, венецианского живописца, с просьбой рекомендовать его Козимо и посодействовать получению от него заказа на алтарный образ. Проситель уверял, что может делать «чудесные вещи, как фра Филиппо и фра Джованни»[479]. По сведениям Вазари, Пьеро пригласил Доменико во Флоренцию, узнав, что тот владел техникой масляной живописи, которой в Тоскане еще не знали[480]. На самом деле Доменико Венециано работал в смешанной технике, известной тосканским мастерам. Но они применяли масло только для придания большей яркости и прочности поверхности картин[481]. Доменико же систематически работал прозрачными лессировками. Это чрезвычайно замедляло дело, зато давало ему преимущества, которые он блестяще продемонстрировал в созданном около 1440 года алтарном образе для крохотной церковки Санта-Лючия деи Маньоли.
Картины типа «священное собеседование», к каковым относится алтарь св. Лючии, возникли, когда фигуры святых, стоящих по сторонам от трона Мадонны, стали изображать не на отдельных, расположенных в ряд досках полиптиха, а вместе, на одной доске, в едином воображаемом пространстве. Вероятно, первым на такое новшество решился Мазаччо в своем пизанском полиптихе[482]. В течение некоторого времени «священные собеседования» сохраняли память о происхождении от полиптихов в виде трех-, иногда пятичастных готических арочных обрамлений наподобие тех, в какие заключены «Поклонение волхвов» Джентиле да Фабриано и «Снятие со креста» Фра Анджелико. Напоминая поперечный разрез храма, такое обрамление великолепно вписывалось в церковный интерьер. Но, расчленяя верхнюю часть алтарного образа сверкающим позолотой рельефом, оно отвлекало внимание, спорило своей натуральной объемностью с глубиной изображенного пространства, изобличало его иллюзорность, обесценивало попытки живописца имитировать реальность и заставляло его подчинять этой жесткой инородной структуре единое непрерывное пространство «священного собеседования».
В алтаре св. Лючии борьба живописного пространства с расчлененным обрамлением завершилась триумфом живописи. Прямоугольным форматом Доменико поглотил готическое обрамление и преобразовал его в архитектурную декорацию, целиком принадлежащую пространству «священного собеседования». Группировка фигур теперь не подчиняется ритму обрамления, она является определяющим фактором в построении картины. Для усиления пространственной иллюзии Доменико расставил фигуры дугой, повторив ее гранями постройки позади Мадонны, за которой видна апельсиновая роща — символ рая и «золотого века», наступившего во Флоренции под принципатом Медичи.
Доменико подменил икону, по существу неотделимую от церковного пространства, станковой картиной с ее абстрактно-прямоугольной рамой, пригодной для любого интерьера. Это новшество он осуществил, однако, так деликатно, что инкрустации между арками кажутся принадлежащими плоскости картины, то есть находящимися, как в традиционном полиптихе, перед Мадонной. Не сразу обнаруживаешь, что аркада находится позади Мадонны.