Андреа дель Кастаньо. Фрески трапезной монастыря Санта-Аполлония во Флоренции. 1447
Нечеловеческим величием веет от огромных фигур с серовато-терракотовыми лицами и руками, словно вырезанных из камня, отполированных, мрачно сверкающих в скользящем освещении. Особенно страшен Иуда. Его фигура подавляет размером, мрачным силуэтом и отчужденно-профильным ракурсом сидящих напротив Христа и Иоанна.
Сравнение двух трапез — «Тайной вечери» Андреа и «Пира Ирода» фра Филиппо — как нельзя лучше помогает увидеть, насколько далек был Андреа от выражения чувств. Он жил, мыслил и творил в мире физических тел и взаимодействий. Лица апостолов разнообразны, но они не выражают ничего, кроме склонности Андреа шокировать зрителя характерными, часто вульгарными чертами, взятыми как бы из самой жизни. Жесты различны, но они распределены между апостолами произвольно, так что любой из них мог бы поменяться своим жестом с любым другим. Позы не совсем одинаковы, но они не выражают ни индивидуального отношения апостолов к пророчеству Христа, ни их взаимоотношений друг с другом; каждый из них существует сам по себе. Одержимый манией величия, Андреа стремился и своим персонажам придавать как можно больше величавости, а представление о величавом было сопряжено у него с устрашающей суровостью лиц, с иератической застылостью фигур или с царственной медлительностью жестов, с каменной твердостью тел или великолепием складок одежды. Поэтому носителем эмоционального начала являются у него не люди, а формальные компоненты картины — масса, колорит, ритм, орнамент. В «Тайной вечере» только каменные панно живо и разнообразно отзываются своим цветом и рисунком на слова Христа.
В отличие от живописи Доменико Венециано, искусство Андреа оказало сильное воздействие на флорентийских художников, потому что оно отвечало вкусу публики, желавшей видеть в живописи почти невозможное и все-таки достигнутое им сочетание дробного и пестрого орнаментального разнообразия, которое было введено во флорентийское искусство Джентиле да Фабриано, с монументальным размахом живописи Мазаччо.
Классицистический китч
Среди тех флорентийских скульпторов, кто по дарованию «не уступал кому бы то ни было из древних и прославленных мастеров», Альберти назвал, наряду с Донато и Гиберти, молодого Лу́ку делла Роббиа[489]. В то время ни Альберти, ни самому Луке не могло и во сне привидеться, что пройдет время и он превратится в настоящего фабриканта, производящего в своей мастерской в огромном количестве изделия совершенно нового типа — изготовленные из глазурованной глины рельефные тимпаны и фронтоны для украшения дверей и табернаклей, алтари, бюсты Мадонны и младенцев Иисуса и Иоанна, геральдические эмблемы, тондо и медальоны с Мадонной и Младенцем, которыми, к вящей славе их изобретателя, и по сей день изобилует Тоскана.
Начало вовсе не обещало такого бурного развития. Описывая ранний период творчества Луки, в молодости работавшего только с мрамором, Вазари больше всего хвалил его за чудесную чистоту отделки скульптур, которую он находил даже чрезмерной, пускаясь по этому поводу в рассуждения о том, что, дескать, редки таланты, «которые делают хорошо лишь не торопясь»[490]. Причин для исключительно тщательной работы с мрамором было у Луки по меньшей мере три. Во-первых, он был выучеником ювелира. Во-вторых, он глубже своих собратьев по ремеслу проникся восхищением перед классическими произведениями «с их очертаниями, мягкими, как сама плоть, и заимствованными от самых прекрасных живых образцов, в их особых положениях, развернутых не до конца, но все же частично намекающих на движение и являющих нашему взору грацию, грациозней которой не бывает», и возненавидел все тяжелое, чересчур характерное, резкие контрасты света и тени, «сухую, жесткую и угловатую манеру», которой, на его взгляд, злоупотребляли Донателло, Андреа дель Кастаньо и их последователи[491]. В-третьих, Лука не хуже, чем через сто с лишним лет Вазари, понимал, что «толпе больше нравится некое внешнее и видимое изящество»[492].
В какой-то момент ему стало ясно, что свою страсть к безупречно отделанным поверхностям, к тончайшим переходам тени, невидимым иначе как в ярком свете, он сделает вдвойне приятной толпе и полезной для себя, если предложит «внешнее и видимое изящество» не в бесплотной оболочке «интернациональной готики», а в чувственных формах, подражающих классической скульптуре. Но круглая скульптура даже в античном варианте казалась ему слишком телесной, контрастной в светах и тенях, слишком индивидуальной и замкнутой, слишком близкой к натуре. Лука любил работать в рельефе. Рельеф позволял в какой-то мере одухотворить, дематериализовать, уничтожить жесткость и тяжесть телесного[493]. Но при одном условии: если не пытаться соревноваться с живописью.
Эту программу Лука делла Роббиа осуществил в 1431–1438 годах в самом крупном своем произведении — кантории, располагавшейся под орга́ном над дверью северной ризницы Флорентийского собора, против кантории Донателло.
Для прямоугольного верхнего объема кантории Лука использовал римский саркофаг, укрепив его на собственноручно изготовленных консолях[494]. Хотя декор древнего саркофага заменен новым, в облике кантории прежде всего бросаются в глаза классические архитектурные черты. В широких опорах, на которых лежит сложный карниз, в мощных упругих волютах консолей, в гладких горизонтальных тягах с латинскими изречениями, напоминающими надписи на римских триумфальных арках, — во всем этом проявляется ясно сконструированное архитектурное целое. Чередование опор с почти квадратными рельефами напоминает дорический антаблемент с триглифами и метопами.
Но в отличие от античной архитектуры, где число пролетов между опорами главного фасада всегда нечетное, здесь нет среднего пролета, который был бы выделен осью симметрии. Эта схема не иерархична, ее элементы равноценны. Только этим и похожи друг на друга кантории Луки и Донато. Очевидно, попечителям собора было важно, чтобы между симметрично установленными певческими трибунами было выдержано хотя бы отдаленное сходство.
Отклонение от закона построения классической архитектурной формы было предопределено программой кантории — полным текстом 150-го псалма, вырезанным на кантории делла Роббиа тремя строками: «Хвалите Бога во святыне Его, хвалите Его на тверди силы Его. Хвалите Его по могуществу Его, хвалите Его по множеству величия Его. / Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на псалтири и гуслях. Хвалите Его с тимпаном / и ликами, хвалите Его на струнах и органе. Хвалите Его на звучных кимвалах, хвалите Его на кимвалах громогласных. Все дышущее да хвалит Господа!» Хоровое начало, выраженное псалмом, могло найти пластический эквивалент только в цепочке образов, разворачивающейся равномерно, без различения главных и второстепенных звеньев. Будь метоп три или пять — внимание неизбежно останавливалось бы на сюжете средней из них и тем самым извращался бы дух псалма.
В десяти рельефах Лука изобразил игру на музыкальных инструментах, а также пение и танец («все дышущее»). Но чтобы кантория все-таки не выглядела куском фриза, который мог бы свободно продолжаться влево и вправо, мастер в крайних метопах вывел на передний план танцующие фигуры средней величины, тогда как в двух средних усадил впереди самых маленьких. Фигуры всех четырех метоп оказываются охваченными почти незаметной чашеобразной дугой, соединяющей трубача слева с флейтистом справа. В отличие от Донато, чья кантория опоясана хороводом путти как лентой, рельефы Луки — это отдельные картинки, каждая в своей раме, поэтому между ними не по одной, а по две пилястры. На углах же получается по паре дополнительных пилястр, создающих ощущение завершенности целого.
Стремясь подчинить скульптурный декор архитектурному целому и как можно четче выявить отличие скульптурных элементов от архитектурных, Лука трактует рельефы как сугубо декоративный мотив, заполняющий места, предписанные конструкцией. Ни воздуха позади фигур, ни пространства позади пилястр нет. Каждый рельеф плотно заполняет свою метопу; в каждом боковые фигуры обращены навстречу друг другу. Проявленное молодым скульптором уважение к архитектуре и отменный такт, с каким он включил сценки с детьми в конструкцию кантории, не могли не вызвать благодарный отклик в душе Альберти.
Лука делла Роббиа. Кантория собора Санта-Мария дель Фьоре. 1431–1438
Но именно благодаря совершенству синтеза архитектуры и скульптуры большинство флорентийцев, как можно заключить по тексту даже такого искушенного критика, каким был Вазари, не замечало архитектурной основы этого произведения. Их внимание целиком сосредоточивалось на рельефах, на этих восхитительных образцах мягкого классицизирующего стиля, который как нельзя лучше удовлетворял гедонистическим мечтаниям процветающей, гуманистически просвещенной элиты и подражавших ей средних слоев. Эта публика высоко оценила чувство меры, которым Лука был одарен, как никакой другой художник Кватроченто.
Издали в окружении спокойных плоских суховатых архитектурных форм рельефы, насыщенные контрастной светотенью, выглядят чем-то очень живым и подвижным. Подходишь ближе, чтобы рассмотреть фигуры, — рельеф успокаивается, в нем преобладают согласие и лад, тихое простодушие и проникновенность, но живое и подвижное не исчезает, только проявляется оно теперь иначе — в занятных нюансах поведения маленьких музыкантов, певцов и танцоров. «Можно различить, как напрягается горло певцов, как управляющие музыкой ударяют мальчиков в такт по плечу, словом, различные виды звука, пения, пляса и других удовольствий, предоставляемых приятностью музыки», — с наслаждением писал Вазари