осподним. Это показано на фреске «Обретение и испытание Животворящего Креста». Далее надо глядеть вниз, на изображенную Пьеро вместе с кем-то из помощников «Победу Ираклия над Хосровом». Справа на этой фреске показана казнь Хосрова. Наконец, вверху, в люнете напротив «Истории Адама», представлено «Воздвижение Креста Господня». Ираклий, с помпой въезжавший в Иерусалим, но остановленный ангелом, велевшим ему смирить гордыню, спешился, сорвал царские одежды и собственноручно внес крест в город.
Схема размещения фресок Пьеро делла Франческа в главной капелле церкви Сан-Франческо в Ареццо
1 — Пьеро делла Франческа. История Адама (Смерть Адама)
2 — Пьеро делла Франческа. История царицы Савской (Поклонение царицы Савской священному древу. Встреча царя Соломона с царицей Савской)
3 — Джованни да Пьямонте. Перенесение священного древа
4 — Пьеро делла Франческа. Благовещение
5 — Пьеро делла Франческа. Сновидение Константина
6 — Пьеро делла Франческа. Победа Константина над Максенцием
7 — Джованни да Пьямонте. Пытка Иуды
8 — Пьеро делла Франческа. Обретение и испытание Животворящего Креста
9 — Пьеро делла Франческа. Победа Ираклия над Хосровом
10 — Пьеро делла Франческа. Воздвижение Креста Господня
11–12 — Пьеро делла Франческа. Пророки
Непоследовательность в расположении «историй» — плата за смысловой параллелизм и декоративную уравновешенность фресок, расположенных друг против друга. Так, в простенках у окна внизу изображены два благовестия — Деве Марии и Константину. Над ними — «истории» с тайным закапыванием древа под землю и вытаскиванием хранителя тайны древа из подземелья. Эти четыре «истории» соотнесены друг с другом крест-накрест. В «Перенесении священного древа» и «Благовещении» главную роль играют диагонали: в первом случае это брус и противодействующая его тяжести сила работников Соломона, во втором — линии, сходящиеся под прямым углом от ангела и от Бога Отца к голове Марии; если мысленно продолжить брус вниз, то он укажет место, на котором стоит Мария. В другой паре «историй», соотнесенных крест-накрест, главные персонажи (Константин и Иуда) оказываются ниже второстепенных, стоящих по сторонам, и над ними воздвигнуты островерхие конструкции: над Константином — шатер, над Иудой — тренога.
Пьеро делла Франческа. Поклонение царицы Савской священному древу. Левая часть фрески «История царицы Савской» в главной капелле церкви Сан-Франческо в Ареццо. Между 1455 и 1458
На боковых стенах на высоте 2,5 метра представлены друг против друга победы христианских императоров. Напряженность этих «историй», помимо прямого смысла событий, выражает и тектоническую их роль в декоре всей стены: это как бы цоколи для фресок, находящихся выше. «История царицы Савской» и «Обретение и испытание Животворящего Креста» тоже не случайно оказались друг против друга. И здесь, и там главная роль принадлежит харизматическим женщинам; и здесь, и там «история» имеет две фазы, так что обе царицы изображены дважды; в обеих «историях» происходит поклонение царицы священному древу или сделанному из него кресту, а рядом стоят великолепные здания. Различие стилей этих зданий — классический ордер в ветхозаветной «истории» и облицованный разноцветными мраморами «ренессансный» храм в «истории» из раннего Средневековья — приобретает значение только при таком расположении «историй», когда их хочется сравнивать между собой. Находящиеся в люнетах «История Адама» и «Воздвижение Креста Господня» подобны друг другу обширностью небес и высотой деревьев. Вертикальные оси боковых стен наглядно выявлены в люнетах стоящими почти посередине деревьями; ниже — границами свободного и застроенного пространств; в «Победе Константина над Максенцием» — долиной Тибра, и только «Победа Ираклия над Хосровом» не позволяет разглядеть эту ось[521].
Пьеро делла Франческа. Встреча царя Соломона с царицей Савской. Правая часть фрески «История царицы Савской» в главной капелле церкви Сан-Франческо в Ареццо
Скрепленный воображаемым каркасом горизонтальных, диагональных и вертикальных взаимосвязей, пронизывающих пространство капеллы, аретинский цикл фресок Пьеро не имеет аналогов в монументальной живописи Возрождения. Это не похоже ни на «ковровую» декорацию Гоццоли, ни на более поздние фрески Гирландайо, напоминающие, как язвительно заметил Леонардо, «мелочную лавку со своими ящичками, расписанными картинками»[522]. И Гоццоли, и Гирландайо, каждый по-своему, были озабочены только самими по себе «историями»[523]. Но подход Пьеро также не имеет ничего общего ни с экспериментами Мазаччо, Донателло, Уччелло и Андреа дель Кастаньо, ставивших во главу угла точку зрения зрителя, относительно которой они строили пространства своих «историй», ни с иллюзионистической живописью Мантеньи и Мелоццо да Форли, превращавших замкнутые коробки интерьеров в павильоны, из которых открывались виды на все стороны света и даже вверх.
Пьеро делла Франческа. Левая часть фрески «Победа Константина над Максенцием» в главной капелле церкви Сан-Франческо в Ареццо. Между 1459 и 1462
Фрески Пьеро перекликаются через пространство капеллы поверх головы стоящего внизу наблюдателя, который созерцает их, отрешившись от своего конкретного положения в интерьере, не физическим, а духовным зрением, «имперсонально»[524]. В центре этого пространства не наблюдатель, а настоящее деревянное распятие, стоящее над алтарем. Смелость, с какой Пьеро нарушил повествовательную последовательность «историй», может показаться беспрецедентной. Но, как это часто бывает в истории искусства, радикальное новшество Пьеро уходит корнями в архаику. Имперсональный синтез живописи и храмового пространства — родовая черта византийского искусства. Этот принцип господствовал и в Италии до рубежа XIII и XIV веков, когда Джотто отважился пожертвовать иератической упорядоченностью храмового пространства ради внятности изобразительного повествования, адресованного чувству и разуму индивидуального зрителя.
Среди «прекрасных наблюдений и телодвижений, заслуживающих одобрения», в росписях аретинской базилики Вазари отметил «одежды служанок царицы Савской, выполненные в манере нежной и новой», «ордер коринфских колонн, божественно соразмерных», крестьянина, «который, опершись руками о заступ, с такой живостью внимает словам св. Елены, в то время как из земли выкапывают три креста, что лучше сделать невозможно». «Отлично сделан мертвец, воскресающий от прикосновения к кресту, равно как и радость св. Елены и восхищение окружающих, падающих на колени для молитвы. Но превыше всего проявились его (Пьеро. — А. С.) талант и искусство в том, как он написал ночь и ангела в ракурсе, который спускается головой вниз, неся знамение победы Константину, спящему в шатре под охраной слуги и нескольких вооруженных воинов, скрытых ночной тьмой, и освещает своим сиянием и шатер, и воинов, и все околичности с величайшим чувством меры»[525].
«Сновидение Константина», так восхищавшее Вазари, стоит особняком во всем цикле хотя бы уже в силу редкостного сюжета: художнику надо было выразить интимность состояния сна и сугубо личный характер видения, данного Богом только Константину и для других участников сцены оставшегося невидимым. В большом эпическом пространстве «истории» обретения и испытания Животворящего Креста надо было обособить малое пространство, в котором герой не обладает ни волей, ни властью, ни силой и именно поэтому оказывается наиболее пригоден для контакта с силой небесной. Обычная для Пьеро плоскостная манера живописи была бы здесь неуместна. Напротив, надо было всячески усилить пространственную иллюзию, но не распространять ее до самого горизонта, а ограничить входом в шатер. В жизни источник ненаправленного света сам собой высвечивает в темноте сферу с отчетливо различающимися слоями пространства. В картине эффект расслоения пространства с помощью света зависит от того, где находится источник света — вне или внутри изображаемой сцены. Пьеро расположил ангела так, что его сияние выхватывает из темноты промежуток между шатром и преторианцами. Их силуэты в тени — значит наблюдатель остается вне освещенного пространства, которое благодаря этому воспринимается целиком как обособленное от окружающего мира. Замкнутость пространства сна Пьеро усилил, поставив шатер на оси фрески и не оставив ни слева, ни справа ни малейшего зазора между шатром и краями фрески. Весь остальной мир погружен в ночную тьму. Но несмотря на яркость сияния, исходящего от ангела, было бы неверно сказать, глядя на эту фреску, что в тот момент стало «светло как днем». Вместо ровного серебристого солнечного света дневных сцен здесь — моментальная вспышка, озарившая шатер и стражу светом, который кажется теплым благодаря золотистым полостям шатра, красному покрывалу на спящем Константине и теплой темноте в шатре.
Пьеро делла Франческа. Обретение и испытание Животворящего Креста. Фреска в главной капелле церкви Сан-Франческо в Ареццо. Между 1455 и 1458
Без фигуры слуги, сидящего у постели государя, в этой «истории» было бы два контрастных состояния — глубокий сон полководца и неусыпное бодрствование преторианцев — и, соответственно, два положения тел, которые складывались бы в схему почти геральдическую, отнестись к которой как к жизненному эпизоду было бы трудно. Фигура слуги все меняет. Усталая поза и задумчивый взгляд в лицо зрителю, белая одежда и безоружность характеризуют его не как воина, а как человека вообще. В мире власти и силы он, по крайней мере в этот момент, фигура посторонняя. Это всего лишь человек, раб Божий, равный перед Богом со своим земным господином, императором Константином. Этой фигурой Пьеро персонифицировал вечно бодрствующее начало, живущее в величественно спящем императоре, — его готовую принять Христа душу, которая сподобилась знамения о победе не за мужество, не за азарт, не за полководческий дар Константина, а только в силу Божественной благодати. Но и пластическая роль смиренного слуги очень важна. Он усиливает созданную расположением ангела и легионеров асимметрию, благодаря которой взор наблюдателя сам собой устремляется в более свободную часть картины, к лицу Константина. Но воин с палицей словно препятствует проникновению любопытствующего взгляда к персоне императора. А слуга так и притягивает к себе внимание, давая возможность зрителю как бы в обход стражника оказаться вдруг у постели Константина и медленно пройти взглядом по складкам постели к самому лицу императора.