В портрете графини, напротив, сведено к минимуму все, что могло бы резать глаз и противопоставлять ее силуэт природному окружению. Вместо мажорной триады красного, черного и белого здесь доминируют золотисто-серые и жемчужно-белые тона, созвучные бледно-голубому небу и коричневато-зеленой поверхности земли. Гладкая голова синьоры Баттисты уподоблена «лучистой сфере, средоточию всевозможных добродетелей», как однажды назвал свою госпожу мажордом и придворный поэт Джованни Санти, отец Рафаэля[536]. «Лучистая сфера» высится на стройной шее, как наполненный до краев сосуд. Она принадлежит небу, а тело в черном платье с парчовым рукавом принадлежит земле с ее золотящимися вдали долинами. Свет, падая спереди, грозит растворить профиль Баттисты в воздухе, так что Пьеро, отступая от своей обычной манеры, прорисовал его темным контуром. Золотистые волосы не утяжеляют затылок; они объединены полупрозрачной тканью с небом и далекими холмами, так что в этом месте картина выглядит барельефом на голубом фоне. Ожерелье из жемчуга и камней соединяет небо и землю. Бусы спускаются на плоскую грудь Баттисты, как стелющиеся вдали по склону земли стены крепости, у которой есть свой «кулон» — замок с башней.
На оборотной стороне диптиха колесницы супругов движутся навстречу друг другу по ровной широкой террасе, находящейся высоко над расстилающимся за ней ландшафтом. Справа, за колесницей графини, терраса поворачивает вглубь, как если бы в диптихе был виден только небольшой отрезок крепостной стены, исполинским каменным кольцом охватывающей владения Монтефельтро Урбинских. Граф, как победоносный полководец, указывает жезлом на супругу. Шлем он держит на коленях, дабы дать стоящей на шаре Фортуне выполнить дело Виктории — увенчать его лаврами. На передке едет пестрая стайка девушек; Справедливость с мечом и весами, заглядевшееся в зеркало двуликое Благоразумие, Сила, переламывающая каменную колонну, и Умеренность. Парой победительных белых коней правит путто, стоящий на подставке, напоминающей рог изобилия. Другой путто, стоя на такой же подставке, правит парой идущих навстречу каурых единорогов, которые символизируют целомудрие синьоры, поглощенной чтением молитвенника. На запятках стоят Надежда в белых одеждах и монашенка Смирение, а на передке сидят Милосердие, держащее на коленях пеликана, кормящего птенцов своей кровью, и Вера с потиром, гостией и длинной церковной свечой. Достоинства потомства гарантируются союзом светских совершенств Федерико с благочестием Баттисты.
Подписи под реверсами портретов гласят: «Тот славен в блестящем триумфе, кого, равного высоким князьям, прославляет достойно вечная слава как держащего добродетелей скипетр» и «Та, которая в счастье придерживалась правил великого супруга, на устах всех людей, украшенная славой подвигов»[537]. О Федерико сказано в настоящем времени, а о его жене, которая умерла в 1472 году двадцати шести лет, в родах, дав жизнь девятому ребенку, долгожданному мальчику, — в прошедшем. Это многое ставит на свои места. На лицевой стороне диптиха супруги выглядят такими, какими и должны быть пятидесятилетний мужчина и двадцатишестилетняя женщина. На обороте Федерико представлен в стальных латах и с непокрытой головой, как и в написанном Пьеро в 1472–1474 годах по заказу графа «Алтаре Монтефельтро» — реквиеме в честь умершей жены. Фортуна приносит Федерико случайную и горькую радость, взор его потуплен. В аллегорическом сопровождении Баттисты подчеркнуты мотивы жертвенности, покорности судьбе, надежды на спасение в вечной жизни. Вероятно, диптих был заказан Федерико в память об ушедшей из жизни Баттисте и рождении Гвидобальдо, наследника урбинского престола[538].
Попытки историков искусства сделать из Пьеро делла Франческа ключевую фигуру в выстраиваемых ими картинах развития итальянской живописи второй половины XV века шиты белыми нитками. Чтобы связать его искусство с «почвой», без которой якобы не смог бы сформироваться этот феномен, указывали на пейзаж и климат Борго-Сан-Сеполькро, на архаические земледельческие мифы и на «коллективное бессознательное»; на греческую керамику и росписи этрусских гробниц[539]; на сиенскую и североитальянскую живопись; на флорентийцев Мазаччо и Уччелло, Фра Анджелико и Доменико Венециано[540]; наконец, на Яна Ван Эйка[541]. Забывали лишь о том, что у зерна есть генетическая программа.
Пьеро немного похож на Джотто. Он, как Джотто, помещает фигуры на переднем плане, но не отягощает их материальностью. Его краски звучат так же радостно. Он так же дает глазам отдохнуть в интервалах. Но Пьеро не относится к форме как к выражению движений души. Его «истории» не драматичны. Он не взволнован сам и не старается взволновать зрителя. Его земля и архитектура — не декорации, воздвигнутые на время спектакля. Они обладают собственной ценностью, сопоставимой со значимостью персонажей. Что еще важнее — ни те ни другие не существуют у него по отдельности. Они образуют универсум, обладающий тектоническим единством и пронизанный светом, в котором цвет нигде не теряет интенсивности.
Декоративными достоинствами живопись Пьеро наводит на сопоставления с сиенской школой, а невозмутимостью персонажей и обширностью окружающего мира может вызвать воспоминание об Альтикьеро. Но Пьеро далек от стремления сиенских мастеров заворожить зрителя изысканной красотой цвета и линии. И его не интересует протокольная правда происшествий, так увлекавшая мастера из Вероны. В отличие от художников Треченто, у Пьеро не бывает толпы — даже в хаосе битвы у каждого есть свой персональный противник. Он не стремится к предельному разнообразию лиц: персидский царь Хосров неотличим у него от Бога Отца.
Люди у Пьеро не уступают достоинством героям Мазаччо. Как и в «историях» Мазаччо, у него нет лишних фигур, для каждого персонажа найдено наилучшее расположение. Но Пьеро не наделяет их ни титанической мощью, ни бурным темпераментом, им не приходится сдерживать себя. Телесную тяжесть они преодолевают своей легкой гордой статью. Они живут не в первозданном мраке, а в мире, согретом солнцем и очеловеченном. Им не надо быть героями ни друг перед другом, ни перед толпой, ни перед природой. И нет у Пьеро, в отличие от Мазаччо, интеллектуальной требовательности к зрителю.
Как и Уччелло, Пьеро вместо типичной для флорентийской школы светотеневой пластичности выкладывает плоскость цветом, снимая противопоставление далекого и близкого, так что фигуры вместе с интервалами между ними образуют подобие мозаики. Как и Уччелло, Пьеро окрашивает постройки в голубые, синие, зеленые, коричнево-красные, яично-охристые цвета. Но Пьеро не фанатик метода. Он не соблюдает правила перспективы пунктуально. Средства не превращаются у него в цель. Он не странен, не таинственен, как не странна и не таинственна изображаемая им природа. Он не естествоиспытатель, не чудак и не маг. Он не боится света дня.
Не менее, чем Фра Анджелико, Пьеро светел, благожелателен к миру. Но он не проповедник. Его краски не горят райским блаженством, им достаточно солнечного света. Его мир свеж, но без интенсивно переживаемой возрожденности, потому что этот мир не знает ни упадка, ни возрождения, он вечно полноценен. Населяющие его люди не погружены в медитацию, не охвачены мистическим восторгом, не возносятся в эмпиреи, никого не учат, как себя вести.
Ближе всех был ему учитель, изысканный Доменико Венециано. Но Доменико, как и флорентийские мастера, по-видимому, верил, что при известном уровне мастерства живописец изображает мир таким, каков он есть. Поэтому ему была неведома объективная отстраненность его ученика от предмета изображения, он не владел спокойной эпической интонацией Пьеро.
Пьеро делла Франческа. Алтарь Монтефельтро. Ок. 1472–1474
Казалось бы, созерцательность, внимание к природе, чувство света, использование смешанной темперно-масляной техники — эти особенности сближают искусство Пьеро с нидерландской живописью, с которой он впервые столкнулся в Ферраре, где в 1449 году работал Рогир ван дер Вейден[542]. Но Пьеро не мистик. Он сохраняет дистанцию между изображением и наблюдателем и не скрывает, что изображает чистую видимость. Он не втягивает наблюдателя в путешествие по дальним планам картины, не испытывает остроту зрения. Его интересуют свет и цвет — но не тень, играющая в нидерландской живописи очень важную роль. Цвет у него не такой сочный, как в нидерландских картинах.
Не более убедительны попытки представить искусство Пьеро делла Франческа связующим звеном между школами Центральной Италии (и даже Южной Италии с Антонелло да Мессина) и Венеции (с Джованни Беллини) и указать на него как на основоположника «новой культуры, которая из Урбино распространится повсеместно и в начале Чинквеченто станет доминирующей в Риме, где на авансцену выступят Рафаэль и Браманте»[543]. Искусство Пьеро слишком своеобразно, чтобы такие яркие индивидуальности, как Антонелло из Мессины и венецианец Беллини могли бы чему-либо у него научиться, не изменив собственному призванию. Эти двое шли, каждый своим путем, к станковой картине, то есть к живописи, которая и сама по себе, и по характеру взаимоотношений со зрителем как нельзя более далека от высокоторжественного имперсонального стиля Пьеро. Умбрийцы Перуджино и Синьорелли, которых считают самыми значительными учениками Пьеро, якобы донесшими его стиль до Рима, рано отошли от него, не устояв перед соблазнами флорентийской «грации» и телесно-пространственного иллюзионизма[544]. Вазари, с благоговением вдыхавший атмосферу Высокого Возрождения, судил о Пьеро поверхностно, когда зачислил его в одну компанию с совершенно несовместимыми друг с другом Андреа дель Кастаньо, Джованни Беллини, Боттичелли, Мантеньей, Синьорелли на том основании, что все они, дескать, придерживались «некоей определенной сухой, жесткой и угловатой манеры»