[545]. Но одно верно в этом суждении: «грациознейший Рафаэль» (хоть он и родился в Урбино) так же далек от Пьеро, как и от других столпов Кватроченто. Не может быть и речи о Пьеро как родоначальнике, пусть даже отдаленном, флорентийско-римского «классического искусства» XVI века[546].
Каменная живопись
В одно прекрасное утро, 23 сентября 1464 года, на озеро Гарда, вклинивающееся в альпийские предгорья, отправилась четверка друзей. Лакомясь фруктами, любуясь оливковыми, лавровыми, олеандровыми, пальмовыми, кипарисовыми рощами, переплывая на лодке от одного волшебного острова к другому, припоминая посвященные этому земному раю стихи Вергилия, Горация и Катулла, они нашли близ одной церкви заросшие терниями надписи «божественных» императоров Антонина и Адриана. На обратном пути, утолив жажду молодым вином, разгулявшиеся эпиграфисты разыграли в лодке карнавал: один, увенчанный лаврами, распевал песни и играл на лире, изображая императора, двое других были консулами, четвертый представил собой народ Рима. Игравший роль консула гуманист и типограф Феличе Феличано да Верона, по прозвищу Антикварио, заканчивал описание этой прогулки в своем археологическом дневнике пламенными молитвами благодарности, с которыми друзья, зайдя в церковь Пречистой Девы, обратились перед христианским алтарем к «верховному Громовержцу и его преславной матери» за то, что те просветили их сердца «мудростью и желанием посетить и обследовать места столь замечательные, узреть с такой ревностью… великие чудеса Древнего мира»[547].
Вторым «консулом» в лодке был Андреа Мантенья, придворный художник маркиза Лодовико III Гонзага, правителя Мантуи. Археологическая экскурсия живописца в компании гуманистов не случайно состоялась не во Флоренции, которую по инерции считают зачастую местом всех главных ренессансных инициатив, а на севере Италии. Очаги светской науки, какими были тамошние университеты, как и аристократический светский дух, господствовавший при североитальянских дворах и в олигархической Венеции, обеспечивали лучшие условия для совместных антикварных увлечений гуманистов и художников, чем бурная жизнь буржуазных тосканских городов, сотрясаемых политической борьбой и религиозными волнениями[548]. Однако до выхода на арену Мантеньи искусство Северной Италии находилось всецело под влиянием «интернациональной готики» и гораздо больше было связано с Францией и Германией, чем с Тосканой[549]. Даже работы Донателло в Падуе не повлияли на североитальянский вкус, пока не появился Андреа — художник, чьи творческие устремления потребовали усвоения уроков флорентийского мастера.
Мантенья сделал для итальянской живописи второй половины XV столетия то, что Донателло в первой половине века сделал для скульптуры: он возродил классическую античность. Речь идет не о возрождении античной живописи, которой в то время никто не знал, а о стиле, основанном на согласовании классических фигур, заимствованных из античной скульптуры, с архитектурным окружением в классическом духе[550]. Этот синтез был достигнут благодаря феноменальному дару воображения Мантеньи, чье знакомство с античным искусством ограничивалось небольшим количеством монет и медалей, немногими грубыми, даже вульгарными статуями и барельефами и несколькими древнеримскими арками и храмами[551].
Как и его спутники в прогулке по озеру Гарда, Андреа относился к «чудесам Древнего мира» не просто с любопытством прирожденного антиквара ко всему, что приподнимало завесу над прошлым. Антики манили его необыкновенными темами, декоративным богатством, новыми формальными мотивами. Монохромность античных фрагментов была ему по душе, потому что в своей живописи он стремился в первую очередь к пластической, светотеневой убедительности. Античные фрагменты, руины, обломки колонн и фризов, куски гирлянд, ваз и ожерелий, жертвенников — все эти разбитые и сломанные предметы позволяли видеть не только внешнюю форму, но и сам оформленный материал, тело камня, конструкцию предмета[552]. Но антики привлекали его не только как исследователя пластических форм. Захваченный встававшими в его воображении картинами римской древности, Андреа загорался мечтой вернуть к жизни героический и прекрасный мир древних с помощью магического искусства живописи.
Преклонение Андреа перед всем античным было столь глубоким, что он не испытывал потребности наделять свои художественные фантазии какой-либо иной степенью жизнеподобия и одушевленности, нежели та, которой обладают памятники античной скульптуры. Благородные мраморные обломки казались ему такими же живыми и одухотворенными, как и буквы классического латинского шрифта, в которых он вместе со своим другом Антикварио усматривал чудесное сходство с пропорциями человека[553]. С горделивым смирением, с верой едва ли не религиозной выполнял Андреа взятую на себя миссию паладина и медиума древности. Она сама, как бы вселившись в него, водила его кистью, методично и точно вырисовывавшей выпуклых каменных людей в каменных одеждах на каменных уступах земли под каменным небом среди каменных вещей, домов, рельефов, надписей[554]. Античность вставала перед его глазами в образах, созданных самой Античностью: мимо храмов, дворцов и триумфальных арок шествуют высокомерные и гордые старцы-сенаторы, статные и красивые воины, полные достоинства и грации матроны[555].
Роль медиума Античности подчинила себе его художественную натуру. За какой бы сюжет ни взялся Андреа, у него вместо живых и дышащих фигур получались за редкими исключениями статуи в античном духе, и он не старался этого избежать — напротив, гордился этим. «Андреа, — писал Вазари, — всегда придерживался того мнения, что хорошие античные статуи более совершенны и обладают более прекрасными частями, чем мы это видим в природе… Статуи казались ему более законченными и более точными в передаче мускулов, вен, жил и других деталей, которые природа часто не так ясно обнаруживает, прикрывая некоторые резкости нежностью и мягкостью плоти»[556].
Когда вся Италия уже писала картины маслом, он упорно продолжал работать темперой[557]: ему претила прозрачность лессировок, превращавших твердые формы фигур и предметов в тонкую игру света, в чистую видимость. Манера его письма была сухой, по существу графической: вместо мазка Андреа работал штрихом, вырисовывая кистью выпуклые формы[558]. Под конец жизни он с вызывающим упрямством начал писать маленькие картины на сюжеты из Ветхого Завета и древнеримской истории, имитируя в каменно-серой гризайли рельефы, словно бы подобранные во время археологических прогулок. Неудивительно, что Андреа Мантенья разделил с флорентийцем Антонио Поллайоло славу первых в Италии мастеров, всерьез занявшихся гравюрой на меди. Работа резцом по медной дощечке, требующая верного глаза и твердой руки, как нельзя лучше подходила для этого человека, привыкшего наносить острой кистью тонкие темперные штрихи, думая только о камне.
Первым произведением Андреа, в котором он объединил классическое окружение с классическими по стилю фигурами, были посвященные св. Иакову Старшему фрески в церкви августинцев-отшельников (дельи Эремитани) в Падуе — в сотне шагов от капеллы дель Арена. Фрески украшали северную стену погребальной капеллы богатых падуанцев Оветари, которая находится справа от главной апсиды церкви дельи Эремитани. Росписи были заказаны вдовой Антонио Оветари, завещавшего на это дело 700 дукатов. Распоряжения покойного Антонио были просты и не стесняли свободу исполнителей: посвятить фрески святым Иакову и Христофору (в честь которых капелла была освящена еще в 1306 году), поместить наверху в трех-четырех видных местах герб Оветари и, закончив работу как можно быстрее, отгородить капеллу железной решеткой[559]. Видеть эти росписи могли только очень немногие люди.
Андреа работал в капелле с 1448 года. В то время ему, уже полноправному мастеру, было всего лишь семнадцать лет. Его напарником был живописец и скульптор Никколо Пиццоло, который до этого помогал Донателло делать рельефы главного алтаря базилики дель Санто. В 1453 году задиристый Никколо погиб в драке, и Андреа один продолжил работу над циклом св. Иакова, закончив его в начале 1457 года. Фрески погибли от прямого попадания бомбы при воздушном налете в 1944 году, так что судить о них можно только по старым фотографиям.
Завершенная стрельчатой аркой стена шириной 7 метров и высотой 14 метров была разбита на три пары панно наподобие колоссального готического окна, переплетом которого служила как бы рельефная орнаментальная рама шириной 40 сантиметров. Сверху и с перекладины над средним ярусом свисали толстые гирлянды из листьев и плодов. Прикрепленные кольцами к гвоздям на раме, они отбрасывали на нее тени и частично заслоняли верхние части панно, убеждая наблюдателя в том, что они совершенно настоящие. В подтверждение этого на них резвились упитанные путти размером с полуторагодовалых ребятишек. Щит с гербом был вставлен в переплетение гирлянд над средним ярусом.
Не надо думать, будто эта пестрая декорация — только дань моде на античные декоративные мотивы и выражение любви Андреа и Никколо к земле и ее плодам[560]