До Мантеньи живописцы, стремясь превратить полиптих в цельную картину, отказывались расчленять алтарь опорами обрамления. Настал момент, когда Доменико Венециано втянул готическое обрамление внутрь картины, переработав его в иллюзорный архитектурный мотив. Андреа же сохранил традиционную схему триптиха, расчлененного обрамлением на отдельные доски. Эта схема имела и конструктивное оправдание: формат каждой из трех главных досок — 2,2×1,15 метра; такое большое живописное поле надо было укрепить жестким каркасом.
Андреа представил «священное собеседование» в открытом на все четыре стороны павильоне. Резное с позолотой обрамление алтаря, оформленное в виде коринфского портика с лучковым фронтоном, трактовано как лицевой фасад этого сооружения. Между колоннами видны пилоны трех других фасадов, виден кессонированный потолок. Горизонт взят с таким расчетом, чтобы создать иллюзию продолжения церковного нефа внутрь павильона. Это учтено и в ракурсах фигур, видимых снизу и расставленных кулисами, сходящимися вглубь по сторонам от стоящего впереди трона Мадонны.
Но есть одно принципиальное отличие. У Донателло в просветах между колоннами был виден интерьер базилики. Мантенья же попытался создать впечатление, что алтарь связан с церковным пространством только спереди, тогда как в глубине между пилонами виднеется иссиня-черное небо с жемчужными облаками и скрывающие горизонт кусты роз. Не то чтобы это противоречие ослабляло пространственную иллюзию — она прямо-таки изумительна. Но оттого что на самом деле алтарь окружен не пейзажем, а интерьером, иллюзия эта воспринимается не как сама реальность, а именно как удивительный обман зрения, ловкий фокус.
Алтарь Сан-Дзено похож на витрину, оформленную в виде комнаты, в окнах которой изображено небо с облаками. Это хорошо чувствуют фотографы и художники альбомов, дающие снимок этого алтаря на абстрактном черном или белом фоне, чтобы интерьер базилики не мешал зрителю восхищаться пространственным иллюзионом Мантеньи. Алтарь, восприятию которого мешает церковное пространство, — можно ли назвать это удачей художника?
Сходство с витриной усугублено «суховатой» и «несколько режущей» манерой Мантеньи[568]. Как бы ни были хороши фигуры сами по себе, особенно элегантный красавец Иоанн Креститель на переднем плане справа, — все они похожи не на живых людей, а на манекены в дорогих драпировках, с драгоценными вещественными атрибутами, удостоверяющими их личность. Мадонна всего лишь трехмерный объект, вещь, сработанная из того же материала, из какого сделаны павильон и трон. Одежды, не говоря уж об ананасах, винограде, горохе, грушах, землянике, лимонах, орехах, персиках, яблоках, о листве многочисленных пород деревьев и о зажженной стеклянной лампаде над Мадонной, — все эти околичности выглядят куда естественнее лица Девы Марии, ее бессмысленно вытаращенных глаз и представленной в контрапосте фигуры, вся живость которой сводится к хорошо рассчитанным отклонениям от симметрии трона.
Андреа Мантенья. Алтарь Сан-Дзено. Между 1456 и 1460
Впрочем, для современников Андреа было важно как раз то, что легко упустить из виду при сугубо искусствоведческом подходе к делу. Заботливо украшенное «витринное» пространство, нарядные манекены Девы Марии и святых, даже окно, специально прорубленное в стене древней церкви, чтобы осветить алтарную картину Мантеньи именно с той стороны, с какой он впустил свет в сцену «священного собеседования»[569], — все это характерно для отношения католиков к церковному искусству. Вчуже это поражает наивным натурализмом, но у тех, кто приходил молиться к алтарю Сан-Дзено, едва ли возникал эстетический протест. Церковное пространство не мешало им сосредоточиться в молитвах, обращенных к Деве Марии и святым.
Когда о падуанских фресках Андреа прослышали в Мантуе, старый маркиз Лодовико, этот страстный любитель и собиратель манускриптов, знаток Вергилия[570], развлекавшийся на досуге переводами греческой поэзии на латынь[571], понял, что Мантенья именно такой художник, какого ему хотелось бы иметь при себе до конца дней для украшения дворцовых покоев, оформления театральных представлений, организации праздничных городских зрелищ[572]. В 1456 году началась долгая история приглашений Андреа к мантуанскому двору и проволочек, искусно создаваемых художником, сообразившим, что поскольку конкурентов у него нет, то маркиз не пожалеет денег, лишь бы добиться его поступления на придворную службу. Маркиз и его жена Барбара Бранденбургская из рода Гогенцоллернов покорно соглашались на все отсрочки, от письма к письму предлагая Андреа все более выгодные условия. Только в 1460 году он соблаговолил-таки переехать в Мантую, где и прослужил трем поколениям Гонзага, вплоть до своей смерти в 1506 году, возглавляя дворцовую мастерскую, где по его эскизам делали картоны для шпалер, мастерили декорации, шили костюмы для праздничных процессий и театральных зрелищ, украшали миниатюрами манускрипты, изготовляли ювелирные изделия, расписные сундуки и скульптуры[573]. В 1467 году Мантенья получил за свои труды титул графа Палатинского[574].
Самая большая и прославленная работа Андреа в Мантуе — росписи камеры дельи Спози («брачного покоя»), опочивальни и временами приемной маркиза Лодовико, на парадном втором этаже северо-восточной башни замка Сан-Джорджо. Андреа работал здесь с сыновьями и помощниками между 1465 и 1474 годом.
Камера дельи Спози, построенная в 1393–1406 годах и названная так в 1462 году, после того как в ней была совершена помолвка наследника, Федерико Гонзага, с родственницей императора Фридриха III Маргаритой Баварской[575], представляет собой комнату размером 8,05×8,07 метра с тремя глухими люнетами на каждой стене, перекрытую довольно плоским сводом (высота в центре 6,93 метра). Стены изрезаны проемами, в расположении которых нет никакой системы. Главный вход — с западной стороны. На восток выходит асимметрично расположенное окно, опущенное до пола (вероятно, вид из него на зеркальную гладь Среднего озера Андреа запечатлел около 1464 года на картине «Успение Марии»[576]). В северной стене — огромный проем камина, не связанный с осями люнетов, а в глубокой нише на ее стыке с западной стеной — еще одно окно. Против него в южной стене есть меньшая дверь, рядом с ней — ниша. Это было довольно мрачное помещение.
Андреа предстояло украсить его сценами из жизни семейства Гонзага, которые в совокупности с аллегорически осмысленными античными мотивами должны были прославлять маркиза Лодовико как правителя, воплощающего собственной персоной удивительное согласие всяческих похвальных качеств. Не исключено, что в основу программы росписей был положен панегирик императору Траяну Плиния Младшего[577], который, в частности, затрагивал вечно актуальную тему совместимости доблестей семьянина и общественного деятеля в человеке, облеченном властью: «Тот в общественной деятельности не смог сохранить доброй славы, сложившейся за ним на основании его семейной жизни; другой, наоборот, в кругу своей семьи запятнал славу, приобретенную на общественном поприще: не было еще до сих пор человека, у которого его доблести не затмевались бы от близкого соседства с какими-нибудь пороками»[578]. Для Плиния Младшего первым таким человеком был Траян, для авторов программы камеры дельи Спози — маркиз Лодовико.
Создать ритмически ясную декорацию с приятными пропорциями в помещении с расположенными где попало проемами — задача чрезвычайно трудная. Счастливая идея пришла Андреа в голову, когда он заметил, что в конструкции камеры дельи Спози есть отдаленное сходство с павильоном, придуманным им для алтаря Сан-Дзено[579]: здесь со всех сторон по три люнета, а там — по три пролета спереди и сзади. Почему бы не воспользоваться этой аналогией и не превратить камеру дельи Спози в такой же раскрытый на все стороны павильон, но на этот раз видимый не извне, а изнутри?
Пяты свода между люнетами Андреа решил для пущей убедительности отметить лепными консолями, а всю остальную архитектурную декорацию комнаты (за исключением лепных обрамлений дверей и камина) выполнить средствами иллюзионистической живописи: поставить на как бы инкрустированный мрамором цоколь столбы, протянуть над консолями железный стержень и подвесить к нему на кольцах занавесы из кордовской, тисненной золотом кожи с малиновым или голубым шелковым подбоем. Оставляя их задернутыми или отодвинув в сторону, можно получить для «историй» столько места, сколько требуется программой. Решили разместить «истории» на западной и северной стенах, а с юга и востока закрыть пролеты между столбами занавесами. Комната разделилась по диагонали на две зоны — зрелищную (север и запад) и зрительскую (юг и восток) с раздельными входами, что делало ее удобной не только для аудиенций, но и для устройства зрелищ (в то время еще не было принято строить и оборудовать для этого специальные помещения)[580]. До возникновения этого ансамбля Мантеньи не было случая, чтобы живопись так активно программировала поведение людей в украшенном ею пространстве.
Интерьер камеры дельи Спози с фресками Андреа Мантеньи в замке Сан-Джорджо в Мантуе
Хотя историки искусства не перестают изощряться в гипотезах о том, какие события представлены на западной и северной стенах, все-таки для маркиза Лодовико, наверное, важен был не хроникальный аспект «историй», а то, кого и насколько похоже изобразил его придворный художник. В пользу этого предположения говорят два таких случая. Когда в Мантую в 1471 году пр