Андреа Мантенья был единственным из мастеров Кватроченто, чье творчество уже при жизни стало известно по всей Италии. Вазари объяснял это тем, что Андреа «охотно резал на меди для получения отпечатков с изображением фигур, что поистине представляет исключительное удобство, благодаря которому весь мир мог увидеть» его произведения[611]. Продажа гравюр с оригиналов Мантеньи была делом выгодным: до нашего времени дошли документы тяжбы, которую ему пришлось затеять с одним из своих помощников, тайком распространявшим эти гравюры[612].
Писатели начала XVI века — Ариосто, Чезарине, Кастильоне, — словно сговорившись, ставили Мантенью в один ряд с Леонардо да Винчи[613]. В действительности его влияние на итальянское искусство последней трети XV — начала XVI века не соответствовало такой громкой славе. Только североитальянские художники часто вдохновлялись иллюзионистическими пространственными построениями алтаря Сан-Дзено и камеры дельи Спози, мотивами театральных декораций мантуанского мастера и некоторыми его экстравагантностями — кристально твердыми телами и драпировками, каменными ландшафтами, безвоздушными пространствами, особенно нравившимися в Ферраре. Сочетание широчайшей литературной известности его искусства с умеренной востребованностью в художественной практике объясняется тем, что слава Мантеньи создавалась потребителями искусства, влияние же его можно обнаружить только в самих художественных произведениях. Искусство Мантеньи, в котором гуманист и антиквар выступали на равных с живописцем, производило сильнейшее впечатление в придворных, гуманистически образованных кругах, разделявших его страсть к Античности. Поэтому имя его звучало чаще многих других. Но оказать мощное и плодотворное воздействие на художников его живопись не могла, будучи слишком личной в переживании Античности в целом и слишком археологичной в деталях.
Вазари оказался проницательнее писателей. В конце второго тома «Жизнеописаний», глядя снизу вверх на «прославленного Ариосто», он смиренно упомянул, что феррарский поэт назвал Мантенью в ряду самых знаменитых — Леонардо, Джованни Беллини, Себастьяно дель Пьомбо, Тициана, Рафаэля, Доссо и Баттисты Досси и Микеланджело[614]. Но в начале третьего тома, отбросив пиетет перед великим поэтом, мессер Джорджо включил Андреа в число художников, придерживавшихся «сухой, жесткой и угловатой манеры», противопоставив им зачинателей новой грациозной манеры — Леонардо, Джорджоне, фра Бартоломео и Рафаэля[615].
Воздушная живопись
Историки ренессансного искусства считают своим долгом опровергать живучее убеждение невежд, будто масляную живопись ввел в Италии в один прекрасный момент один прекрасный художник. В число невежд угодил и Джорджо Вазари, рассказавший в своих «Жизнеописаниях» такую историю.
Испокон веку художники признавали, что «живописи темперой не хватало некой мягкости и живости, которые, если бы только их удалось найти, придали бы больше изящества рисунку и бо́льшую красоту колориту и облегчили бы достижение большего единства в сочетании цветов». Однажды некий Иоанн из Брюгге (узнаёте Яна Ван Эйка?), занимавшийся алхимией и смешивавший разные масла для лаков, вскипятив льняное и ореховое масло с другими своими смесями, «получил лак, о котором давно мечтал и он, да, пожалуй, и все живописцы мира», «который, высохнув, не только не боялся вовсе воды, но и зажигал краски так ярко, что они блестели сами по себе без всякого лака, и еще более чудесным показалось ему то, что смешивались они бесконечно лучше темперы». Открытие это за пределы Фландрии не выходило, пока несколько торговавших там флорентийцев не послали неаполитанскому королю Альфонсо I картину, написанную маслом Иоанном, «которая красотой фигур и новоизобретенным колоритом королю весьма понравилась; и все живописцы, какие только были в том королевстве, собрались, чтобы взглянуть на нее, и все как один удостоили ее наивысших похвал», повествует Вазари, совсем уж сбиваясь на сказочный тон.
Как раз в это время некий Антонелло из Мессины, отменный живописец, отправившись по своим надобностям из Сицилии в Неаполь, услыхал о доске работы Иоанна из Брюгге. Он добился разрешения на нее взглянуть. Живость красок и цельность живописи произвели на него такое сильное впечатление, что, «отложив в сторону все другие дела и мысли, он отправился во Фландрию и, прибыв в Брюгге, близко подружился с означенным Иоанном и подарил ему много рисунков в итальянской манере и всяких других вещей. Поэтому, а также потому, что Антонелло был очень внимателен, а Иоанн уже стар, последний в конце концов согласился показать Антонелло, как он пишет маслом. Антонелло же не уехал из этих краев до тех пор, пока досконально не изучил тот способ живописи, о котором так мечтал. Недолгое время спустя Иоанн скончался (тут историки ловят мессера Джорджо на слове: Ян Ван Эйк умер в 1441 году, когда Антонелло да Мессина было лет десять. — А. С.), Антонелло же уехал из Фландрии, чтобы повидать свою родину и посвятить Италию в столь полезную, прекрасную и удобную тайну. Пробыв несколько месяцев в Мессине, он отправился в Венецию, где, будучи человеком весьма склонным к удовольствиям и весьма преданным Венере, решил поселиться навсегда и закончить свою жизнь там, где он нашел образ жизни, вполне соответствующий его вкусам. Приступив же к работе, он написал маслом тем способом, которому научился во Фландрии, много картин, рассеянных по домам дворян этого города, где благодаря новизне своего исполнения они стали очень высоко цениться»[616].
Нынче не принято верить этому рассказу. Считается, что для освоения нидерландской техники Антонелло вовсе не нужно было совершать далекое путешествие: в Неаполе, в доступном ему собрании Альфонсо I, имелись произведения Яна Ван Эйка, Петруса Кристуса, Рогира ван дер Вейдена. Но не надо забывать, что их техника была профессиональной тайной. Посмотрев их доски, можно было сколь угодно долго пробовать по-своему применять в живописи масло — к желанному результату это не приблизило бы ни на шаг. Чтобы точно воспроизводить их технические секреты — а на картинах Антонелло даже трещинки-кракелюры образовались со временем точно такие, как у нидерландцев[617], — надо было получить их из первых рук. Хотя в Италии смешанная техника с использованием масла давно была в ходу, все-таки живопись Ван Эйка оставалась отделена от бледных опытов итальянских экспериментаторов такой пропастью, что увидеть хотя бы одну нидерландскую доску было их заветной мечтой. Поэтому Антонелло да Мессина, в совершенстве освоивший технику Ван Эйка, с полным правом прославился как первооткрыватель техники масляной живописи в Италии, хотя учился он не у самого Яна, а скорее у его ученика Петруса Кристуса, в техническом отношении не уступавшего учителю.
В свое время Доменико Венециано и Пьеро делла Франческа, работая в смешанной технике с применением прозрачных лессировок, научились окутывать фигуры светоносным воздухом. Антонелло же расширил их завоевание в двух противоположных направлениях. С одной стороны, прохладный сумрак интерьера, приближенного к зрителю, стал у него таким же прозрачно-воздушным, какими у его предшественников могли быть только освещенные пространства. С другой — земная даль, уводящая взгляд к горизонту, наполнилась знойным маревом сицилийской сиесты. Его картины внушали состояния, знакомые любому человеку, когда в изнурительно жаркий день он ныряет в благодатную тень своей комнаты или, напротив, выходит из дому под палящие лучи. Оказалось, живопись способна вызывать ощущения температуры и с их помощью внушать зрителю определенное настроение. Окно в картинах Антонелло сделалось естественным источником света. Персонажи могли как бы невзначай оказаться на границе внутреннего и внешнего пространств, в прямых и отраженных потоках света.
От нидерландских живописцев Антонелло унаследовал не только манеру строить форму цветом, а не линией и тенью, но и любовь к глубоким перспективам. А предрасположенность к пирамидальным или коническим группировкам фигур, спокойно и важно присутствующих в пространстве, могла возникнуть у этого сына скульптора под воздействием впечатлений, далеких от нидерландских картин. Мессина — древняя греческая колония. Трудно найти художника менее похожего на Андреа Мантенью, чем Антонелло да Мессина, но в их живописи есть одна общая черта — зависимость формы от античной скульптуры. Только образцы у них были разного стиля. Фигуры у Антонелло лапидарны. От их голов, тяготеющих, как у Пьеро делла Франческа, к абстрактной красоте полузатененных овалов, украшенных чистыми и ясными выпуклостями глазных яблок под твердыми дугами бровей, веет греческой архаикой[618].
Около 1475 года[619] Антонелло написал загадочного «Св. Иеронима в келье». Создателя Вульгаты (перевода Библии на латынь, канонизированного Тридентским собором в 1545 году) обычно изображали крупным планом, пишущим в тесной келье, наполненной реквизитом ученого. Таким он был бы и у Антонелло, если бы сохранилась только средняя часть картины. Но художник превратил келью в деревянное сооружение, воздвигнутое на помосте в обширном мрачном готическом зале. Это вовсе не келья, а намеренно условное ее изображение, сценическая декорация «живой картины». Исполнитель роли Иеронима (вероятно, в облике святого представлен какой-то современник Антонелло[620]) снял туфли, поднялся по ступенькам, уселся в кресло и замер, задумавшись над книгой.
Несколько степеней реальности соприкасаются друг с другом в этой картине. Первая смысловая граница — каменный портал, напоминающий обрамления на переднем плане нидерландских картин, но выдержанный в стиле готических порталов некоторых неаполитанских церквей