[621]. У порога две птицы. Как у нидерландцев, они означают нечто большее, чем просто изображения куропатки и павлина, которые могли бы порадовать своей точностью орнитолога. Согласно «Физиологу» — книге II–IV веков, символически связывавшей реальных и фантастических животных, растения и минералы с Христом, Сатаной, Церковью или человеком, куропатка означала тщетность усилий Сатаны завладеть хоть одной душой, последовавшей за Христом. Что касается павлина, то он с первых веков христианства был символом бессмертия[622]. Куропатка и павлин указывают, что изображенный в картине человек размышляет о предметах душеспасительных. Возвышенная идея подана на нидерландский манер, в нарочито бытовом ключе: рядом с павлином — латунная миска, наполнить которую зерном или водой мог бы только обитатель готического зала. Следовательно, бессмертие обретается по ту сторону портала.
Антонелло да Мессина. Св. Иероним в келье. Между 1456 и 1474
В торжественном готическом зале декорация, изображающая келью св. Иеронима, выглядит сооружением заведомо временным, непрочным, ненастоящим. Так Антонелло предлагает увидеть вторую границу: в области бессмертия кабинет Иеронима — это островок земной жизни, да и сам он мало чем отличается от книжников из окружения Альфонсо I, разве что широкополая красная шляпа и мантия указывают на высокий священнический сан. Но таинственным сумраком зала Иероним обособлен от окружающей жизни несравненно решительнее, чем если бы Антонелло, как это делали его предшественники, усадил его в тесную уютную келейку, где до любого предмета зритель, кажется, мог бы дотянуться рукой. В мрачном пространстве, по которому неслышной тенью рыщет лев, св. Иероним одинок. Человек земной, он всецело сосредоточен на переводе боговдохновенного Писания, и в этой своей роли он совершенно не от мира сего.
Третья граница — стена и окна, в которых наверху видна лишь бездонная глубь неба, а внизу расстилается за рекой далекая, как в перевернутом бинокле, равнина, переходящая в пологие холмы. Это окрестности Вифлеема, где Иероним в 386 году поселился в одной из основанных им иноческих обителей, чтобы провести там последние тридцать лет жизни, «всегда читая, всегда в книгах, не зная покоя ни днем ни ночью»[623]. Люди там не спеша идут по берегу, плывут на лодке, едут верхом по дорогам, перекрещивающимся у монастырских стен. Однако юркие ласточки в небе и на окнах — знак того, что Вифлеем за окнами надо представлять не только исторически, как место, где родился Спаситель, но и во внеисторической перспективе после второго пришествия Христа: там — райская обитель блаженных душ. Нежный свет вливается оттуда в зал, постепенно рассеиваясь в сумраке и смешиваясь справа со слабеющим земным светом, входящим через портал.
Ни одна деталь не существует здесь независимо от других, все они объединены тенями и световыми рефлексами. Полотенце отражает свет, отраженный от изразцового пола; его источник находится левее и выше зрителя. В правой части капеллы отраженный землей солнечный свет отражен вторично каменным сводом. Можно представить, каким резким был бы красный цвет плаща Иеронима у кого-нибудь из флорентийцев: ведь они не пытались гармонизировать колорит с помощью цветовых рефлексов. Антонелло же добился естественности цвета, не теряя его интенсивности.
Ускользающе тонкие градации света и тени делают ощутимым ход времени: ведь по мере движения солнца они должны непрерывно меняться. Это ощущение обостряется, когда замечаешь наполовину перевернутую Иеронимом страницу книги и настороженно приподнятую лапу льва. Оно становится еще более интенсивным благодаря снующим в воздухе ласточкам: миг — и какая-то из них исчезнет за стеной или присоединится к тем, что сидят на подоконнике. В потоке мелких перемен св. Иероним, с его прямой осанкой и чеканным, как на медали, профилем, определенно принадлежит вечности.
Самое известное в наши дни произведение Антонелло да Мессина — «Св. Себастьян», созданный в Венеции около 1476 года. Ростом своей популярности во второй половине XV века этот святой был обязан не только приписываемой ему роли защитника от чумы, но и тому, что он давал художникам повод изобразить красивое обнаженное тело, не преступая требований Церкви. Св. Себастьян у Антонелло — «христианский Аполлон». Его чистый спокойный силуэт и плотное сильное тело, составленное из обобщенных стереометрических форм, говорят о близости устремлений Антонелло к идеалу Пьеро делла Франческа, какие-то произведения которого могли попасться ему на глаза[624].
Будто лежа он стоит, высок,
Мощной волею уравновешен,
Словно мать кормящая нездешен,
И в себе замкнувшись, как венок…[625]
Лучше, чем Рильке, не скажешь об этом юноше, в чьем облике нет ни страдания, ни скованности. Если бы не дерево, не свисающая позади веревка, могло бы показаться, что он просто стоит задумавшись, покачиваясь корпусом в такт мыслям. Не случайно дерево изображено так, чтобы его было как можно меньше, а из пяти стрел (Мантенье и дюжины показалось бы мало) две теряются на теневой стороне корпуса Себастьяна; одна, угодив в бедро на границу света и тени, почти не дает падающей тени; две другие хоть и отбрасывают тени, но кажутся очень короткими. Антонелло не хотел ни живописать мучения Себастьяна, ни оттенять его духовное превосходство над палачами. Его задача была скромнее — написать на боковой створке алтарного образа[626] икону святого, чудесным образом неуязвимого для пронзивших его стрел.
Но эту иконописную задачу Антонелло решил нетрадиционными средствами. Убедительностью передачи человеческого тела и окружающей среды «Св. Себастьян» оставляет далеко позади даже картины таких мастеров иллюзионистической живописи, как Мантенья, Антонио Поллайоло, Мелоццо да Форли. Благодаря тончайшей игре полутонов Антонелло первому в итальянской живописи удалось передать мягкость и теплоту кожи, упругость мускулов, мерное дыхание обнаженного тела.
Но окружающая Себастьяна среда именно в силу совершенной оптической иллюзии кажется с точки зрения здравого смысла каким-то странным сновидением. Римская площадь, обстроенная домами с венецианскими трубами, вымощена мрамором, как пол зала. Горизонт взят чуть выше лежащего блока колонны — символа поверженного язычества. Так увидел бы эту сцену человек, который, лежа на площади, немного приподнял бы голову. Прямо из мраморной плиты поднимается дерево. К стволу пригвожден стрелами обнаженный юноша. Тщательно выполненная перспектива позволяет вычислить, что если бы наблюдатель поднялся и приблизился вплотную к Себастьяну, то головой своей он едва ли достиг бы нижней из стрел. Но невзирая на исполинский рост Себастьяна[627], его здесь не замечают, будто он фантастический человек-невидимка. Тяжелый жар сиесты разлит на площади. Солдат улегся в тени так давно, что она успела отойти в сторону и весь он уже под палящими лучами. Женщина с ребенком глядит мимо Себастьяна в пустоту. Молодой щеголь переговаривается с воином. Импозантные венецианские нобили чинно бредут в отдалении, приостанавливаются в беседе. На террасе, раскаленный парапет которой прикрыт коврами, молодые женщины выслушивают комплименты юношей. Все обыденно и невероятно.
Погруженная в сонную одурь городская площадь играет здесь ту же роль, что и сумрачная пустота вокруг св. Иеронима: это метафора взаимной отчужденности героя и всех тех, чья жизнь идет обычным путем. Хотя Антонелло и наводит на мысль о мучениях, какие должен испытывать человек, прибитый стрелами к стволу под беспощадным солнцем, — вдали, как мираж в пустыне, голубеет неподвижное водное зеркало, не способное дать ему ни капли воды, — мученик оказывается выше собственного страдания. Он видит духовным взором только Бога, губы его приоткрыты в молитве — и Бог, укрепляя его в вере, придает ему нечеловеческую стойкость. Расслабленная, казалось бы, фигура наделена такой силой, что невозможно представить св. Себастьяна рухнувшим на колени с вывороченными позади руками.
Несокрушимая стойкость героя выражена не физической его силой и не взором горе́, а строением всей картины. Линия парапета делит ее на два квадрата, и как раз на этой высоте находится точка наибольшего выгиба корпуса Себастьяна. Дуга тела, вертикаль дерева и горизонталь парапета образуют схему, похожую на боевой лук; линия парапета — стрела. Справа пространство свободнее, чем слева, где вертикали стен приближены к Себастьяну, как бы усиливая натяжение тетивы. Фигура, включенная во взаимодействие этих сил, сама собой стремится распрямиться. Одновременно эта схема воспринимается как атрибут мученичества св. Себастьяна.
В 1532 году венецианский патриций Маркантонио Микиэль видел в Венеции портреты работы Антонелло да Мессина: «Они изображены маслом, в три четверти и очень законченны. И есть в них огромная сила и живость, особенно в глазах»[628]. Столь сильное впечатление они производили благодаря, во-первых, эффекту присутствия модели и зрителя в едином пространстве; во-вторых, концентрации внимания на лице модели; в-третьих, ее ответному взгляду, заставляющему зрителя ощутить себя объектом пристального внимания.
Антонелло взял за образец тип портрета, изобретенный Яном Ван Эйком. На дощечке высотой около тридцати сантиметров человек изображался в трехчетвертном ракурсе, со взглядом, обращенным на зрителя. Зачастую нидерландский мастер показывал руки своей модели, вкладывая в них тот или иной атрибут, и отделял ее от зрителя искусной имитацией каменного парапета. Антонелло во всех своих портретах использовал одну и ту же схему: модель изображена погрудно в трехчетвертном повороте влево и освещена слева, рук не видно, внизу краешек парапета, к нему прикреплен капельками сургуча картеллино — смятая бумажка с датой и подписью: «Антонелло Мессинец меня изобразил».