Антонелло да Мессина. Мужской портрет. Ок. 1475
Как сообщает Вазари, в Венеции «Антонелло до конца своей жизни пользовался любовью и лаской великолепных дворян этого города»[635]. Отсюда как будто следует, что художник оставался в Венеции до конца своих дней. Однако это не так. В 1476 году Антонелло вернулся в Мессину. Трудно сказать, сознавал ли он, сколь многим были обязаны ему художники и любители живописи далекого города на лагуне. Ведь он помог им понять, чего, собственно, они хотят от искусства, и тем самым дал импульс, какого недоставало для возникновения великолепной венецианской школы живописи. Эпитафия на могиле рано умершего Антонелло гласила: «Господину Всеблагому Великому. Антоний живописец, лучшее украшение своей Мессины и всей Сицилии, здесь земле предан. Не только за свои картины, отличавшиеся особой красотой и искусством, но и за блеск и долговечность, какие он первым придал италийской живописи смешением красок с маслом, высшим старанием художников прославлен он навсегда»[636].
Кинематографический инстинкт
Всем со школы памятна картинка: волчица кормит младенцев-близнецов Ромула и Рема. Отлитая из бронзы неведомым греком или этруском около 500 года до н. э., эта волчица находится в Капитолийских музеях — старейшем собрании античной скульптуры, основанном папой Сикстом IV. Только историки искусства знают, что Ромул и Рем почти на две тысячи лет моложе волчицы. Их сделал флорентийский скульптор Антонио Поллайоло, приехавший по рекомендации Лоренцо Великолепного[637] в Рим в 1484 году, когда после смерти Сикста IV встал вопрос о сооружении гробницы. Малыши, самозабвенно прильнувшие губами к набрякшим сосцам античной волчицы, — выразительный символ Возрождения!
У Антонио был брат, Пьеро, на девять лет моложе, тоже художник. Они получили прозвище Поллайоло потому, что были сыновьями торговца курами — поллайоло. Около 1460 года братья организовали мастерскую на Новом рынке. Пользуясь покровительством Медичи, они изготовляли алтарные образа, образки из эмали, парчовые литургические облачения, драгоценную церковную утварь, хоругви, цветное художественное стекло, украшения из драгоценных камней, золота, эмали, серебра, расписную мебель, медали, портреты, турнирное облачение[638]. В 1468 году Антонио вместе с Андреа Верроккьо и Сандро Боттичелли оформлял турнир, устроенный Лоренцо Медичи[639].
При Лоренцо Великолепном крупные универсальные мастерские стали характерным явлением художественной жизни. В отличие от предприятия делла Роббиа, удовлетворявшего массовый спрос средней публики, они ориентировались на вкус светской и церковной элиты, на запросы власти. В них культивировалось отношение к произведению искусства как к предмету роскоши либо как к общественно значимому символу. За дешевизной не гнались, материалы шли в ход благородные, дорогие. Качество продукции этих мастерских было высочайшим. Характер форм — изысканно-декоративный, скорее динамичный, чем мощный, действующий более контуром и ритмом, чем тектонически расчлененной массой. Имитация жизни — облегченная аристократической элегантностью. Импозантность — оживленная внутренним и внешним движением. Классицизм — умеренный, заимствующий от Античности не столько статуарные мотивы, сколько типы портрета и орнамента.
Можно называть эти мастерские художественными центрами, потому что в них сходило на нет старинное разделение ремесленных профессий по роду изготовляемых вещей. Мастера в них были универсалами, соединявшими в одном лице живописца и декоратора, ювелира и скульптора. Предпосылкой соединения профессий в лице одного мастера была не только многогранная одаренность некоторых из них, но и осознание того, что существуют общие основания всех художественных ремесел и что эти основания имеют рациональную, а не практически-опытную природу. Параллельно ремесленному опыту, всегда индивидуальному, передававшемуся из рук в руки, теперь входит в силу художественный метод, обязательный для многих[640]. Помимо профессиональных правил, обобщающих практический опыт ремесленников, этот метод вбирал в себя объективные знания, добытые вне ремесленной сферы. Ты теперь не мастер, если не знаешь, как устроено и как движется человеческое тело, как ведут себя драпировки в покое и в движении, если не владеешь перспективой, не имеешь представления о хороших пропорциях. Все это, однако, было нужно не для удвоения действительности средствами искусства. Жизнь настолько эстетизировалась, что, умирая, человек мог отказаться прикладываться к грубо сделанному распятию, требуя, чтобы ему поднесли изящное[641]. Главной задачей этих художественных центров — прообразов будущих академий[642] — было обустройство жизненной среды для разбогатевшей патрицианской элиты.
Братья Поллайоло, работая как скульпторы, живописцы, ювелиры и граверы, создали массу вещей под общей подписью, так что определить индивидуальный вклад каждого бывает затруднительно. Но есть и персональные работы, по которым видно, что Антонио был одареннее своего брата. На основании этого можно, например, заключить, что в «Мученичестве св. Себастьяна», созданном ими около 1475 года для капеллы Пуччи в церкви сервитов Сантиссима-Аннунциата, Пьеро взял на себя фигуру святого[643], которая по определению не должна была быть такой же выразительной, как фигуры палачей. Лучников и арбалетчиков, как и прекрасный вид долины Арно на дальнем плане позади фигуры св. Себастьяна, написал старший брат.
Ни в чем многосторонний талант Антонио не проявился так ярко, как в изображении обнаженного человеческого тела в моменты высшего физического и эмоционального напряжения. Его виртуозное владение такими мотивами обычно объясняют тем, что, по сообщению Вазари, Антонио «снимал кожу со многих людей, чтобы под ней разглядеть их анатомию, и был первым показавшим, как нужно находить мускулы, чтобы определить их форму и расположение в человеческой фигуре»[644]. Однако если бы наблюдений и зарисовок, сделанных во время препарирования трупов, было бы достаточно для последующего художественного воспроизведения движений живого тела, то тогда в искусстве Возрождения после Антонио Поллайоло нашлось бы немало художников, которые не уступали бы ему, потому что этот метод изучения пластической анатомии постепенно становился общим достоянием. Но ничего подобного не наблюдается. Искусство Антонио неповторимо.
Несомненно, сам Антонио, как и сообщивший о его опытах Вазари и многие другие художники Возрождения, верил, что, изучая мертвых, он научится изображать живых. В этой странной идее[645] проявляется вовсе не научная, как принято думать, а магическая установка сознания, родственная чрезвычайно популярной тогда некромантии: мертвые дают живым силу над другими живыми[646]. На самом же деле на основе добросовестного изучения вскрытых мускулов в лучшем случае можно составить атлас пластической анатомии. А правда анатомического атласа не та, что правда художественного образа.
Обнаженные у Антонио Поллайоло не имеют ничего общего с каменными манекенами в духе Андреа дель Кастаньо или Мантеньи. Они полны жизни и страсти. Антонио выбирал такие сюжеты, в которых решающее значение имеет аффект или крайнее напряжение сил, проявляемое людьми на границе жизни и смерти. Что бы ни думал сам Антонио о пользе сдирания кожи с трупов, такого рода наблюдения не могли дать плодотворный импульс его образам. Своим искусством он был обязан не черной магии и не науке, а особому дару.
Видимо, у Антонио была невероятно быстрая, прямо-таки звериная зрительная реакция. Моментальную игру контуров, выпуклостей, впадин стремительно движущегося тела, все то, что обычный человек воспринимает обобщенно, смазанно, Антонио мог представить с такой отчетливостью, как если бы перед ним прокручивали с нормальной скоростью кадры, отснятые вдвое быстрее. Но и этой удивительной физиологической аномалии было бы недостаточно для появления шедевров Антонио. Необходима была еще мгновенная координация зрения, воображения и руки.
Недаром этот мастер передачи моментальных физических состояний славился как виртуозный рисовальщик, умевший несколькими росчерками пера, на ходу меняя толщину, направление, протяженность, тон линии, получить энергичный контур, убедительно передающий строение и движение фигуры без помощи теней. В беглом наброске траектория и ритм движения рисующей руки должны быть непринужденными. Следовательно, линии наброска должны отвечать двум независимым друг от друга условиям: быть верными натуре и быть удобными для стремительных движений пера. Как в параллелограмме сил направление равнодействующей не совпадает с направлениями двух заданных сил, так линии наброска не могут и не должны совпадать буквально ни с требованиями зрения, контролирующего сходство с моделью, ни с траекториями механических движений руки. Строго говоря, в натуре никаких линий нет — есть только поверхности. Хороший набросок требует от художника опережающего воображения, в котором, собственно, и рождается эта самая равнодействующая — условный линейный образ модели, который рука точно укладывает на плоскость рисунка.
Антонио и Пьеро Поллайоло. Мученичество св. Себастьяна. Ок. 1475
Антонио обладал феноменальным зрением, ловкой рукой и ясным опережающим воображением. За какую бы работу он ни брался, он все делал по-своему, как если бы в искусстве не существовало никаких традиций, авторитетов или непреложных норм. На все эти препоны творческой свободе он, чье отношение к миру определялось безграничным и бесстрашным любопытством